120 × 21

"Die 120 Tage von Sodom"(120 dni Sodomy) - reż. Milo Rau - Schauspielhaus Zurich / Teatr Hora

Milo Rau dokonał niemożliwego. Wziął „120 dni Sodomy" Pasoliniego i w roli niewolników obsadził aktorów z niepełnosprawnościami mentalnymi, przede wszystkim osoby z zespołem Downa. Nietrudno zgadnąć, jaki to wywołuje efekt

Ostatni film Pasoliniego, „Salo, czyli 120 dni Sodomy", jest tak drastyczny, że można się zastanawiać, jak to w ogóle możliwe, że w latach 70. wyprodukowała go publiczna kinematografia. Zwłaszcza dziś, kiedy granice wolności twórczej są pod ostrym nadzorem, a niektórym możliwość powrotu cenzury wydaje się błogosławioną opcją ratowania moralności społeczeństwa. Film powstał, w niektórych krajach był dystrybuowany, w innych pozostaje zakazany do dziś. Wiadomo też, że Pasolini został po zrealizowaniu tego obrazu zamordowany. Do dziś niejasne okoliczności śmierci często łączone są z „Salo". Wszystko to wiemy. Ale czy można zrobić teatralny remake tego filmu? Przecież na ogół wielkie filmy otrzymują w teatrze swoje blade cienie. Można.

Milo Rau w zurychskim Schauspielhaus dokonał niemożliwego. Wziął film Pasoliniego i zrobił remake, a może remiks. Terminologia nie ma znaczenia. Liczy się zabieg obsadowy, który jednocześnie zdefiniował i zdeterminował całe przedsięwzięcie. W roli panów i narratorki Rau obsadził aktorów, w roli niewolników – też aktorów. Tyle że jedni pracują w Zurychu w teatrze repertuarowym, a drudzy w teatrze Hora i są osobami z niepełnosprawnościami mentalnymi, przede wszystkim z zespołem Downa. Nietrudno zgadnąć, jaki to wywołuje efekt. Spektakl staje się bardziej drastyczny niż film, mimo że na scenie na żywo widać, że jedzone fekalia to czekoladowy krem, a odcinane członki i wydłubywane oczy są rodem ze sklepu ze śmieszno-strasznymi rzeczami. Ta umowność nie ma jednak znaczenia. Rzecz dokonuje się w pełni właśnie mimo umowności każdego gestu.

Obsadzenie aktorów Hory w roli niewolników ma jeszcze jedną konsekwencję: całkowicie zmienia temat spektaklu. Zarówno doświadczenie republiki Salo, jak wpisane w scenariusz teksty de Sade'a zwracają się podstępnie ku wątkowi autoreferencyjnemu. To działa jak wirus. Kiedy raz wniknie w tkankę oryginału, będzie się w nim rozprzestrzeniał, dopóki nie przenicuje wszystkiego. Co więc staje się głównym tematem? Sytuacja osoby niepełnosprawnej umysłowo uwikłanej w siatkę teatralnych zabezpieczeń, takich jak konwencja, przyzwyczajenie widza i jego rutyna.

Od razu powiedzmy, że Rau podarował sobie nawet najniższe standardy poprawności politycznej. Nie pozwolił również ukryć się widzom za znanymi schematami odbioru. Umiemy przecież „odpowiednio" zareagować na obecność aktorów niepełnosprawnych czy chorych. Mamy opracowane drogi percepcji: wiemy, że teatr z udziałem takich aktorów nie może być wobec nich protekcjonalny; wiemy, że nie powinniśmy używać taryfy ulgowej, oceniając końcowy efekt artystyczny; wiemy, że ani twórcom, ani widzom nie wolno popadać w sentymentalizm czy fałsz współczucia. Nie po to tu przecież jesteśmy. Naszym celem jest poznać się, spenetrować wzajemnie odmienne światy ludzkie i wyciągnąć z tego poznania wnioski. Najlepiej subwersywne, czyli takie, które każą nam odtąd słowo „normalność" pisać nieufnie w cudzysłowie i zastanawiać się, czy ten świat, do którego dzięki teatrowi udało nam się na chwilę wniknąć, nie jest bardziej interesujący od naszej uporządkowanej codzienności. Jesteśmy uzbrojeni po zęby, nie do ruszenia, bezpieczni – czyli nieinteresujący dla twórców.

Do swojej własnej wersji „120 dni Sodomy" Rau wprowadza nas powoli. Na scenie z lewej strony mamy mały teatr, scenkę z barokizującym oknem sceny i purpurową kurtyną, z prawej duży stół, przy którym siedzą aktorzy. W głębi majaczy krzyż. Nad sceną zawieszony ekran. Od samego początku w pętli gra muzyka z „Salo", rzewny motyw dancingowy. Żebyśmy byli jeszcze bardziej zdezorientowani, spektakl jest o robieniu filmu, do którego inspiracją jest film Pasoliniego. Nic się właściwie nie zgadza, może poza ogólnym schematem fabularnym i podziałem na sekwencje poprowadzonym dokładnie za Pasolinim. W prologu spektaklu mamy scenę ewangeliczną: aktorzy Hory siedzą przy stole w strojach stylizowanych na ubrania apostołów z renesansowych obrazów. Kamera śledzi na zbliżeniach ich twarze, często spastyczne, niedające się utrzymać w żadnej filmowej mimice. Zbliżeniom towarzyszy cytat z Ewangelii wg św. Mateusza, słowa wypowiadane przez Anioła do Józefa: „Co się w niej poczęło, z Ducha Świętego jest". To zdanie wystawiające widzów na pierwszą próbę inicjuje zarazem zasadniczy temat spektaklu dotyczący moralnych skutków decyzji prenatalnych rodziców dzieci upośledzonych.

Jezus jest grany przez kobietę. To Julia Hausermann, znana warszawskiej widowni ze spektaklu Jerome'a Bela „Disabled Theatre", za rolę w którym dostała nagrodę dla najlepszej aktorki berlińskich Theatertreffen. Kiedy kończy się ewangelijny prolog i aktorzy ściągają swoje apostolskie szaty, by pozostać już tylko w sportowych strojach, Julia odbywa z jednym z panów krótką rozmowę na temat swojego aktorstwa. Na pytanie, dlaczego dostała nagrodę na TT, odpowiada, że pewnie dlatego, że potrafi bardzo dobrze płakać na zawołanie. Poproszona o rozpłakanie się natychmiast, odpowiada, że zrobi to później.

Spektakl konsumuje film Pasoliniego wielkimi partiami, ogniskując swoje rozważania wokół wrażliwości osób niepełnosprawnych. Kiedy na użytek kręconego na scenie filmu odgrywane są sekwencje orgii i upokorzeń, jakich doświadczają niewolnicy w dziele Pasoliniego, aktorzy Hory wykonują swoje zadania z pękniętą niedosłownością. Nie uprawiają seksu na żywo, nie sikają na swoich oprawców, nie jedzą kału, nie są ćwiartowani, nie strzela się do nich, a jednak nasza niepewność umowności zostaje wystawiona na dziwną próbę.

Pierwszym powodem tej niepewności jest gorliwość, z jaką zaangażowani do filmu aktorzy Hory wykonują polecenia zwerbowanego spośród nich reżysera i panów. Jest w niej coś niezdrowego, dziwne podniecenie, którego widzom na pewno nie wypada okazywać, a które jednak zaczyna się udzielać. Drugim powodem jest nieustanna gra z teatralnością doświadczenia, realizowana w sposób, który poza teatrem określilibyśmy pewnie jako nie do przyjęcia. A tu, w przestrzeni dziwnej umowności, możemy sobie pozwolić na wszystko. Na przykład na pytanie: „Po co my to właściwie robimy?". Po co taki teatr, przecież kiedyś go nie było, nie mieliśmy potrzeby rozwijania tego rodzaju teatralnego doświadczenia.

Pastwiąc się – umownie oczywiście – nad aktorami Hory, aktorzy z zurychskiego teatru mają jednocześnie potrzebę zaprzyjaźnienia się czy uzyskania jakiejś czułej poufałości, która zawiązałaby się na granicy teatru i życia, postaci i osoby. Jeden z aktorów wygłasza długi monolog, w którym wspomina ciążę swojej żony i moment, kiedy oboje dowiedzieli się, że ich dziecko urodzi się z zespołem Downa, a następnie otrzymali rekomendację do usunięcia ciąży, co po długich zmaganiach zrobili. Opowiada o tym wszystkim w dużej bliskości swojemu koledze z teatru Hora, mieszając stany histeryczne i rzewne. Opowieść jest długa i detaliczna. I nikt nie wie, czy aktor pozostaje w roli, czy opowiada o swoim doświadczeniu. Z uwagi na aktorską perfekcję gry można spodziewać się, że mamy do czynienia z sytuacją teatralnie fałszywą. A może jednak nie?

Tymi meandrami Milo Rau wyprowadza nas skutecznie na manowce, gubi szlaki i zaciera utarte tropy myślenia. Zaczynamy postrzegać teatr nie tylko jako miejsce terapii, ale także opresji. W finale grająca Jezusa Julia Hausermann zostaje ukrzyżowana. To ostatnia z tortur, jakim poddawane są ofiary. Hausermann zanosi się płaczem i chociaż wiemy, że to jej aktorska specjalność, nie do końca jesteśmy w stanie przyjąć to lekko, teatralnie właśnie. Rozwarstwia się tryb usystematyzowanego odbioru. Nie umiemy jednoznacznie odpowiedzieć na pytanie, po co robimy taki teatr, ale na pewno wiemy, po co do niego chodzimy.

Piotr Gruszczyński
Dwutygodnik
25 maja 2017
Portrety
Milo Rau

Książka tygodnia

Banialuka Bielsko-Biała 70 lat
Teatr Lalek Banialuka, Bielsko-Biała 2017
Lucyna Kozień - koncepcja i redakcja

Trailer tygodnia