Akustyczny dramat myśli Herberta

o dramaturgii Zbigniewa Herberta

W trakcie Roku Zbigniewa Herberta warszawska Biblioteka Narodowa zorganizowała kilka spotkań na temat różnych aspektów twórczości zmarłego przed dekadą Księcia Poetów. Podczas debaty poświęconej dramaturgii Herberta i jej (nie)obecności na naszych scenach pewna pani - przedstawiająca się jako profesor polonistyki z USA - skonstatowała ze świętym oburzeniem niedostępność na rynku zebranych edycji wierszy i dramatów fetowanego autora.

W kontekście zamkniętego już cyklu obchodów Herbertowskich powiedzieć można, iż wzorowe edycje „Wierszy zebranych” (Wydawnictwo a5, Kraków 2008) oraz „Dramatów” (Biblioteka „Więzi”, Warszawa 2008) trafiły do rąk odbiorców zbyt późno, bo dopiero pod koniec jubileuszowego roku. Piszącemu te słowa opóźnienie to nie wydaje się jednak oburzające – lektura zarówno liryków, jak i utworów dramatycznych ważnego pisarza jest przedsięwzięciem indywidualnym i niezależnym od „rocznic”. Podjęcie tematu „wydań zbiorowych Herberta” skłania raczej do innego zamówienia. 

Książę Poetów na empetrójkę! 

Otóż należałoby przygotować edycję dramatów Herberta w formie audiobooka, wejście tego poety do kultury MP3 stanowiłoby najpełniejsze potwierdzenie, iż ten tradycjonalista to pisarz jak najbardziej nowoczesny. Herbert, również jako autor specyficznej koncepcji dramatu oralnego, może zainspirować osobiste poszukiwania czytelnika, który w naszych czasach, zdominowanych przez technologię elektroniczną, miałby możliwość wejść w rolę odbiorcy spektaklu jako słuchacz empetrójek. Ta właśnie forma może okazać się najwłaściwszym sposobem na wniknięcie w świat akustycznego teatru myśli Zbigniewa Herberta! W takiej edycji byłoby miejsce na istniejące nagrania Polskiego Radia, ale też na nowe interpretacje tych jedynych w swoim rodzaju dramatów „na głosy”. 

Dramat jako rekonstrukcja podmiotowości 

Na razie musimy zadowolić się wznowieniem zebranych dramatów w postaci książki tradycyjnej. Pełne wydanie sztuk na głosy Herberta ukazuje się już po raz trzeci, a biorąc pod uwagę stosunkowo nikłe zainteresowanie tym nurtem twórczości poety, ostatnie miało miejsce nie tak dawno, bo w 1997 roku. Edycja najnowsza jest jednakże pierwszą naprawdę staranną, opartą na rękopisach, oczyszczoną z błędów redakcyjnych i adiustacyjnych; do ustalonego kanonu pięciu dotąd publikowanych dramatów dodaje ponadto jeden nieznany szerzej utwór – komediowe słuchowisko „Maja”, wyemitowane w 1966 przez Polskie Radio. Ta nowa, poszerzona i opatrzona szczegółową notą – wyjaśniającą okoliczności powstania, prapremiery i publikacji poszczególnych utworów – oraz ułatwiającymi i wzbogacającymi lekturę przypisami edycja „Dramatów” Herberta ukazuje się równolegle ze swoistym interpretacyjnym przewodnikiem po tych utworach, którym jest pierwsza książkowa monografia Herbertadramatopisarza, czyli „Nasłuchiwanie. Sztuki na głosy Zbigniewa Herberta” Jacka Kopcińskiego. 

Dzisiejsza lektura dramatów i słuchowisk Herberta ujawnia inny wymiar specyficznego indywidualizmu poety, łączonego kiedyś z uwikłaną w grę z cenzurą, etyczną dekonstrukcją totalitarnej wizji człowieka, poddanego przemożnej presji bezwzględnych reguł ideologii i wilczych zasad życia społecznego. Dzisiaj, jak przekonująco pokazuje Jacek Kopciński, na plan pierwszy wysuwa się antycypowanie przez Herberta, już w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, nowatorskiego na polskim gruncie podejścia do kulturowego dziedzictwa i swoistego tradycjonalistycznego anarchizmu w posługiwaniu się konwencjami dramatycznymi. Poeta łączony z nurtem neoklasycystycznego apelu do tradycji, czytany dziś okazuje się prekursorem głęboko osobistej, złożonej wizji zastanego dorobku cywilizacji. Kieruje się nie ponadindywidualnymi zasadami i abstrakcyjnymi systemami wartości, ale „lekturą” radykalną i samodzielną, osadzoną we własnym doświadczeniu egzystencjalnym. 

Herbert idzie pod prąd kulturowym schematom, na pierwszy plan wysuwa elementarne doznania zmysłowe, określające pozycję człowieka w jego najbliższym otoczeniu przedmiotowym; szuka swego miejsca na styku różnych systemów filozoficznych indywidualną pracą intelektu. Bohaterowie pierwszych dramatów Herberta, „Jaskini filozofów” i „Rekonstrukcji poety”, Sokrates i Homer, to postacie symbolizujące początek filozofii i poezji europejskiej; stanowią kreacje, poprzez które wypowiada się dwudziestowieczny pisarz, poruszając się w szerokim paśmie od nieomal pełnego utożsamienia się ze swoimi bohaterami do całkowicie zewnętrznej ich prezentacji, przy czym dokonuje się to w szkicowo, ale konkretnie ujętym kontekście współczesności. Archetypiczne postaci filozofa i poety w wizji Herberta zderzają się z dwoma zasadniczymi wymiarami nowoczesnego życia zbiorowego: redukującym rolę i wartość jednostki systemem prawno-politycznym, narzucającym człowiekowi nieprzekraczalne reguły życia, i konsumpcyjnym stylem bycia ruchliwego miasta, w którym handel determinuje rytm cywilizacji. 

Z kolei dwa słuchowiska współczesne o tematyce społecznej – „Drugi pokój” i „Lalek” – pokazują ludzi „umasowionych”, zredukowanych do troski o byt cielesny i materialny. Ostatni ze znanych dotąd utworów – „Listy naszych czytelników”, stanowiący w swoim czasie literacką wersję interwencyjnej audycji radiowej, piętnującej mechanizmy państwa totalitarnego, jest dzisiaj świadectwem refleksji poety nad społeczną obcością jednostki, studium nieprzystosowania człowieka wrażliwego do życia w „normalnym” społeczeństwie, czyli zbiorowości „podłych stworzeń”. 

Dramat jednostki poszukującej i gubiącej poczucie zakorzenienia, ujmowany zarówno w doraźnych kategoriach społecznych i politycznych, jak i w uniwersalnym, metafizycznym porządku egzystencji wpisuje Herbert w dramat dialektyczny: rozpięty pomiędzy lirycznym monologiem zdystansowanego poety a pozornie nieuporządkowanym, spontanicznym dialogiem, odzwierciedlającym różne obiegi komunikacji zbiorowej. Od „rozmowy istotnej” intelektualistów, przez pijacki bełkot knajpy, różne formy dialogów małżeńskich i rodzinnych, do konwersacji pośrednich, przetworzonych przez media, których konkretnym ucieleśnieniem jest najbliższe poecie radio. Ta forma kwestionuje tradycyjną konstrukcję wielogłosową w tym sensie, iż odsłania poza wypowiedziami postaci nadrzędne „ja” poety, a zarazem – w odniesieniu do głównych postaci dramatów – broni tradycyjnej koncepcji człowieka, pragnącego określić się przez autonomiczną podmiotowość, wyraziście skrystalizowane centrum osobowe, określone w kategoriach poznawczych, etycznych i metafizycznych. 

Kopciński udowadnia, że już kilkadziesiąt lat temu zdobył się Herbert na próbę dekonstrukcji różnych tradycyjnych form i idei, nie tylko ocalając myślącego swój dramat człowieka, ale też uwypuklając fundamentalną dla wszelkiej teatralności sytuację: człowieka dającego świadectwo swego cierpienia, poszukującego języka, który najpełniej wyrazi jego dramat, a zarazem wyzwoli go z osamotnienia. Ujawniający się w rozpiętej pomiędzy monologiem i dialogiem mowie poetyckiej, głos ludzkiego indywiduum oddaje niezwykle szeroki zakres doświadczeń człowieka epoki kryzysu. 

Monografia jako elegia na odejście poety z teatru 

W „Nasłuchiwaniu” Kopcińskiego kryzys ten określa autor – w ślad za T.S. Eliotem i Czesławem Miłoszem, mistrzami młodego Herberta – „duchową katastrofą człowieka współczesnego”. Liryczne dramaty Herberta, nazwane przez niego „sztukami na głosy”, dążyły do rekonstrukcji rozbitej świadomości człowieka przez włączenie jej w dialog z innymi osobami. Niezwykle istotną rolę odgrywa tutaj projekt aktora zawarty w monologu lirycznym poety, budującego w słowie całościowy świat człowieka. 

Już na wstępie Kopciński odsłania skalę trudności swego przedsięwzięcia, stwierdzając, że Herbert „był dramaturgiem z głębokiego wewnętrznego przekonania, może nawet z wewnętrznej konieczności”, a zarazem jego dramaty to dzieła „nieliczne i dość ascetyczne, przez teatr niedocenione, przez współczesnych czytelników niemal zapomniane”. Herbert uprawiał dramat intelektualny, opierający się na zasadach wywiedzionych z „Poetyki” Arystotelesa, który definiując formę dramatyczną, „widowisko”, umieścił, jak przypomina Kopciński, na „przedostatnim miejscu”. Taka wizja teatru znajduje się dziś w odwrocie. Uznane przez Arystotelesa za „element najmniej artystyczny” widowisko zepchnęło dziś inne, niegdyś istotniejsze elementy na dalszy plan. Herbertowskie przekonanie, że „dramat jest przede wszystkim domeną poety”, uznano by dziś za uzurpację, nieliczącą się z realiami komunikacyjnej i kulturowej sytuacji sztuki scenicznej naszych czasów; za wyraz nadmiernego zaufania do literatury, dziś bezceremonialnie rugowanej i przykrawanej do potrzeb wizualności. Poeta odszedł dziś z teatru, trudno powiedzieć na jak długo jego dzieło zostało sprowadzone do roli surowca, z którego reżyser i aktor wytwarzają własne, odcinające się od literatury języki. 

Autorowi pierwszej monografii dramaturgii Zbigniewa Herberta przyświeca cel krytycznego dowartościowania tego dzieła, próbuje on w mało znanej dziedzinie pisarstwa wybitnego pisarza odkryć znamiona wielkości, dostrzegane dotąd przede wszystkim w dziele poetyckim i eseistyce. Interpretując poszczególne sztuki poety – także te, które do tej pory znajdują się w rękopisach – Kopciński dąży do odsłonięcia świetności estetycznej i atrakcyjności intelektualnej twórczości stosunkowo skromnej, przeznaczonej przede wszystkim na użytek dziś całkowicie marginalizowanej sceny radiowej. Napisaną z pasją książkę Kopcińskiego otwiera dramatyczny opis dokonanego przez Herberta parę tygodni przed śmiercią nagrania dla radia. Oto ciężko chory poeta mówi do mikrofonu swoje wiersze i utwory ulubionych autorów: Słowackiego, Norwida, Gajcego. Sam głos, uzupełniony tylko fonicznymi gestami, pozwala na „rekonstrukcję poety” w jego ostatnich chwilach życia. „Radiowa” forma lektury staje się swoistym teatrem śmierci. Trudno nie uznać tej autorskiej interpretacji za swoisty wzór dla „fonicznego teatru”, w którym można by zrealizować dramaty Herberta. 

Rekonstruując drogę Herberta do formy sceniczno-fonicznej, Kopciński stwierdza, iż na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych teatr był największą z fascynacji Herberta. W liście do Jerzego Zawieyskiego poeta zwierzał się z koncepcji powstającej wówczas pierwszej wersji „Jaskini filozofów”, wyznawał wiarę w „odrębne – myślenie dramatyczne”, umożliwiające „uchwycenie problemu, który wymyka się kategoriom filozoficznym”. Twórczość dramaturgiczna poety przypada na młodość pisarza, na okres kształtowania się jego osobowości. Później zarzucił tę formę, nie tylko z powodu okoliczności zewnętrznych. Poza emigracją i cenzuralnymi problemami na rezygnację z dramatopisarstwa wpływ miało wchłonięcie przez lirykę zasadniczych elementów teatralnych. Dzięki temu Herbert powrócił tryumfalnie na scenę w zrealizowanej przez Zbigniewa Zapasiewicza inscenizacji poetyckiego cyklu „Pan Cogito”. 

Kopcińskiego fascynuje swoista dwoistość dramatów Herberta, ich formę nazywa „monologiem dramatycznym […] rozpisanym na głosy”, oryginalna koncepcja Herberta jest dla Kopcińskiego szczególnym typem „komunikatu poetyckiego”, który stanowi „świadomą próbę odnowienia utraconej potencji nowoczesnego dramatu”. Obejmująca dialog różnych fikcyjnych postaci wypowiedź poety zmierza do językowego uchwycenia wielowymiarowego doświadczenia świata. Temu najlepiej służy forma teatralna, balansująca pomiędzy pojedynczym głosem autora (i aktora) a rozmową dwóch lub kilku postaci. Postulat zapisania wykonań dramatów w formacie MP3 stanowi swoistą analogię do odkrywanej w dramatach księcia poetów zapowiedzi formy postdramatycznej. Tak jak tekst Herberta, „sztuka na głosy”, nie jest już pełnym dramatem, tak też jego inscenizacja, która nie znalazła trwałego miejsca na polskich scenach, może stać się teatrem do indywidualnego słuchania. 

Nazwałem monografię Kopcińskiego elegią, bowiem dotyczy ona poety-dramatopisarza, który „kierował się przede wszystkim literacką, nie zaś teatralną wyobraźnią”, a wizję inscenizacji „ograniczał do minimum i całkowicie podporządkowywał wybrzmiewającemu na scenie słowu” – a czas takiego „tekstu teatralnego” minął, trudno powiedzieć, czy bezpowrotnie. Kopciński buduje swego rodzaju pomnik logocentrycznemu dramatowi poetyckiemu, który z perspektywy realiów dzisiejszego teatru jest zabytkiem, gościem rzadko zapraszanym na scenę, wywoływanym właściwie tylko ze względu na upamiętnienie wielkiego polskiego pisarza minionego wieku. Forma dramatyczna służyła Herbertowi do innego niż poezja i esej zderzenia z kryzysem współczesnego człowieka. Stanowiąc szczególny typ „myślenia dramatycznego”, odcinała się dość radykalnie od napierającej kultury wizualnej, dziś zdecydowanie przeważającej również w teatrach. „Sztuki na głosy” przeznaczone zarówno na scenę teatru (również telewizyjnego), jak i dla radia stanowiły dzieła wyrażające niezwykłą ufność w kulturę audialną i oralną, która dziś znajduje się właściwie w zaniku. Triumf telewizji i radia interaktywnego unicestwił słuchowisko. Podobnie też do przeszłości należy koncepcja teatru Herberta, stanowiącego „miejsce zupełnie wyjątkowe, bo stworzone do ekspresji ludzkiej myśli, która w tych całkowicie przecież sztucznych warunkach staje się autentyczna, żywa, realna”. 

W ogłoszonej ostatnio na łamach „Teatru” rozmowie z Kopcińskim uhonorowany Nagrodą im. Konrada Swinarskiego Jan Klata stwierdził bezceremonialnie, że „w imię świętego spokoju sięgamy po Herberta i wycieramy szlachetne usta »potęgą smaku«”. Reżyser powiedział ponadto, że czynią to tylko ci, którzy nie mają chęci na własne poszukiwania. Cóż… w dramatach Herberta wiele można znaleźć, ale raczej nie „święty spokój”. 

Jarosław Fazan – historyk literatury, krytyk, pracownik naukowy Uniwersytetu Jagiellońskiego; autor ksiązki „Ale Ja nie Bóg. Kontemplacja i teatr w dziele Mirona Białoszewskiego” (1998).

Jarosław Fazan
Teatr nr 6/09
28 lipca 2009
Portrety
Zbigniew Herbert
Prasa
TEATR

Książka tygodnia

Wpadnij, to pogadamy...
Wydawnictwo Universitas
Krzysztof Orzechowski, Łukasz Maciejewski

Trailer tygodnia

Roxana Songs
Krystian Lada
Lada wybrał na miejsce nagrania „Roxa...