Antynostalgia na Scenie InVitro

"Ostatni taki ojciec", Scena Prapremier InVitro w Lublinie

Scena Prapremier InVitro nie ma stałego zespołu, a najnowsza premiera odbyła się nie na teatralnej scenie, a w hali dawnych warsztatów samochodowych. "Ostatni taki ojciec" to najlepsze przedstawienie w krótkiej, ale urozmaiconej historii Sceny.

Stworzony przez Łukasza Witt-Michałowskiego teatr swoją pierwszą premierę ("Nic co ludzkie" Artura Pałygi) dał w grudniu 2007 r. Była to składanka trzech etiud reżyserskich Pawła Passiniego, Piotra Ratajczaka i Łukasza Witt-Michałowskiego. Minął ponad rok, Witt-Michałowski już samodzielnie powrócił do kolejnego tekstu Pałygi, a InVitro, jeszcze niedawno enigmatyczny eksperyment, może się pochwalić czterema tytułami (wliczając najnowszy). Jest to już dorobek całego pełnego teatralnego sezonu, czas wystarczający do pierwszych ocen i rozpoznań. 

Wady na zalety zamienię 

Najmłodszy lubelski teatr zawodowy funkcjonuje bez stałego zespołu, przy niedużym jak na standardy teatru zawodowego budżecie. Przy okazji najnowszej premiery okazało się, że InVitro nie ma również i stałej sceny. Ale właśnie z rozlicznych braków i ograniczeń ten wariacki teatr czerpie swoją siłę, o czym najwymowniej świadczy właśnie "Ostatni ojciec". Przykład pierwszy z brzegu: brak zespołu zaowocował znakomitą obsadą. Aktorzy zaangażowani specjalnie do tej realizacji stworzyli kombinację barwną i niepowtarzalną. Spośród rzesz artystów grywających na co dzień "gdzieś w Polsce", w miejskich teatrach dramatycznych, reżyser wyłowił pięć wyrazistych indywidualności (Arkadiusz Cyran, Maria Daiksler, Remigiusz Jankowski, Ewa Pająk, Łukasz Pruchniewicz). Do współpracy z nimi zaprosił debiutującego w teatrze zawodowym Dariusza Jeża i tancerza Tomasza Bazana (oraz kolejnego dzielnego debiutanta - 8-letniego Maćka). Równie niepowtarzalna i jednostkowa jak obsada sztuki okazała się sama przestrzeń gry. Zimna, wysoka poprzemysłowa sala z półokrągłym dachem, dudniące echo, goły beton - hala dawnych warsztatów samochodowych (wcześniej wojskowych) przy ulicy Popiełuszki to miejsce nieteatralne w stopniu ekstremalnym, ale - jak się stopniowo okazywało - idealnie pasujące do wykreowanego w spektaklu świata. Pomysł na wykorzystanie tej prowizorycznej sceny uwolnił wyobraźnię reżysera. Surowe warunki, ograniczenia scenograficzne stały się trampoliną dla reżyserskiej, plastycznie bardzo rozbudowanej adaptacji sztuki Pałygi.

Ryzykowna obrona patriarchatu

Sam tekst, w cichej lekturze, odarty z inscenizacji, wydaje się zdominowany brutalnością, począwszy od zachowań, aż do poziomu trywialnych chamskich odzywek. Nawet mimo starań autora, który twardy koszarowy realizm (rzecz rozgrywa się w środowisku tzw. trepów, gdzieś w zapyziałym wojskowym miasteczku) przełamał onirycznymi, subiektywnymi monologami Syna. To w jego opowieściach przegląda się ten świat nie do zniesienia, świat, który uwiera, jest niewygodny jak kamień w bucie: małe wojskowe mieszkanie, a w nim domowa przemoc, psychiczna i fizyczna, relacja z dziećmi oparta wyłącznie na strachu, cały katalog toksycznych zachowań, podanych bardzo plastycznie, z poczuciem humoru i dużym talentem (w tym talentem językowym). Narracja Pałygi wciąż przeskakuje między tymi skrajnie oddalonymi biegunami - poetyckiej nadwrażliwości i potocznej absolutnej tępoty. Co więcej, autor nadpisał nad swoim tekstem łatwą do obalenia tezę, określając go jako rodzaj lamentu nad kończącą się wraz z upadkiem PRL-u epoką patriarchalną, której symbolem jest owa ojcowska "twarda ręka". Po lekturze wywiadów z autorem albo prologu dramatu chciałoby się spytać autora, czy pokazany w "Ostatnim takim ojcu" patologiczny świat nie jest przypadkiem najgorszym z możliwych argumentów na obronę zalet takiego modelu rodziny? Omijając zaś tę zbyteczną autorską ekwilibrystykę, można po prostu zapytać: dlaczego wciąż czytamy literaturę, która skąpi nam nawet odrobinki nadziei? 

Na szczęście reżyseria

Na szczęście reżyser nie przywiązał się nadmiernie do autorskiej interpretacji, ani nie poszedł w łatwy naturalizm. Co więcej, dosłowności i knajactwa unika jak ognia, dorzucając do tekstu wysokie rejestry gry poetyckiej, a jednocześnie pełnej dystansu. Na przebieg akcji patrzymy usadzeni na czterech ruchomych podestach z ławkami, przetaczanych od czasu do czasu przez maszynistów-żołnierzy. Tworzą one widownię, ale jednocześnie i wyznaczają miejsce gry, oddalają nas i zbliżają do aktorów, w istocie - sprytnie angażują i wciągają emocjonalnie w pokazywane wydarzenia. Sam spektakl ma dość luźną konstrukcję, epizody i scenki przecinane są wyciemnieniami, a narrator, czyli Syn (charyzmatyczny Remigiusz Jankowski, z jakąś rzeczywiście dziecinną prostotą) opowiada swoją biografię, uruchamia i zatrzymuje akcję, swobodnie żonglując planami czasu. Brutalnego Ojca gra trzech aktorów, czasem wspólnie, czasem osobno (Arkadiusz Cyran, Dariusz Jeż, Łukasz Pruchniewicz), traktując postać groteskowo, w sposób niemal kabaretowy. Przemoc w różnych przejawach i natężeniach jest obecna na scenie praktycznie cały czas, ale z uniknięciem dosłowności, poprzez tężejący nastrój, wymowne teatralne znaki, taniec niemej, pojawiającej się niespodziewanie postaci, niejasnej, niepokojącej zapowiedzi śmierci. Tym sposobem socjologiczno-rodzinną przypowieść mocno podpartą PRL-owską antynostalgią reżyser przefastrygował na historię uniwersalną, o łańcuchu miłości-nienawiści, spajającym kolejne pokolenia. W finale syn detronizuje ojca i mówi, trzymając za rękę małego chłopca: "Nic nie może się skończyć, bo koniec nie istnieje ". Osobny wątek to zatarg z Bogiem, żal za "pustym niebem\' przewijający się w kilku miejscach i rozmowach. 

"Ostatni taki ojciec" dobrze pokazuje, czym w istocie jest teatr Witta-Michałowskiego. To teatr bardzo mocno wsłuchany w tekst, w słowo. Stąd właśnie bierze się jego ciekawość bez końca, ciekawość aktora, przestrzeni, warunków zaistnienia teatru. To ciągłe próbowanie: jak zmieni się sens słów, jeśli wypowie je dziecko, ktoś młodszy, w średnim wieku, starszy? Jak bardzo tekst dramatu, słowa postaci zależą od okoliczności jego wypowiadania? Mimo pozorów nowoczesności chwytów formalnych (zresztą, taka inscenizacyjna nowoczesność ma już ponad sto lat), jest to teatr głęboko zanurzony w tradycji, gdyż interesuje wciąż to samo, od dwóch tysięcy lat: natura ludzka w swojej złożoności, no i - etyka. Jest to dość istotne rozminięcie z pewnymi istotnymi trendami "młodego teatru" ostatniej dekady, ponieważ Michałowski nie przepisuje tez Jeana Baudrillarda o świecie symulakrów, i nie używa aktora jako wydmuszki, figurki zrównanej z ekranem monitora. Nie ma też niechęci do rozumienia słów i tekstów, co więcej - traktuje słowa z podejrzanym szacunkiem. I właśnie za to go cenię.

Grzegorz Kondrasiuk
Gazeta Wyborcza Lublin
16 lutego 2009

Książka tygodnia

Ale musicale! Złote stulecie 1918-2018
Wydawnictwo Marginesy
Daniel Wyszogrodzki

Trailer tygodnia