Archaizująca dekadencja

"Qudsja Zaher" - reż. Eimuntas Nekrošius - Teatr Wielki - Opera Narodowa w Warszawie

,,Człowiek jest taką maszyną, która sama nie rozumie do końca swojej struktury" - powiedział kiedyś Paweł Szymański. I właśnie struktura, jej logika i rządzące nią zasady stanowią podstawę strategii kompozytorskiej tego artysty.

Tyle że jest ona zaledwie punktem wyjścia, matrycą, na której rozgrywa się cała gra kompozytorska. Obsesją Szymańskiego jest też od dawna łączenie tradycji z teraźniejszością. Z tym próba znalezienia między nimi harmonii prowadzi często do konfliktów - te również są wpisane w zasadę jego muzyki. Świat, który się rozpada, przedstawiany przez kompozytora w sferze czysto dźwiękowej, z czasem zaczął zataczać coraz szersze kręgi - jednym z ważniejszych momentów tego procesu było sięgnięcie przez Szymańskiego po poezję Georga Trakla, czego rezultatem jest cykl pieśni, bolesnej kontemplacji rozpadu ("Drei Lieder nach Traki" z 2002). Rozpad i dekonstrukcja znalazły też ujście w utworze "PHYLAKTERION" z 2001 roku, przeznaczonym na 16-głosowy chór i instrumenty perkusyjne. Magiczne formuły sprzed dwóch tysięcy lat, wyryte na chrześcijańskim grobowcu nubijskich królów, wpisują się tam w muzyczną strukturę magicznego kwadratu. Także ukończona w 2005 roku "Qudsja Zaher", opera rozpisana na siedem scen w dwóch wykonywanych bez przerwy aktach z prologiem i epilogiem, jest dziełem, w którym przeszłość spotyka się z teraźniejszością, mit z realnością, rozpad i śmierć-z rozpaczliwą próbą znalezienia eschatologicznego sensu cierpienia. Połączenie muzyki, opowieści-przypowieści i teatru dodaje kolejne piętra do muzyki Szymańskiego. Całość jednak okazała się moim zdaniem porażką artystyczną.

Zacznijmy od opowieści - której tak naprawdę nie ma. Libretto opery jest dziełem dokumentalisty Macieja Drygasa, artysty filmowego, od dawna owładniętego obsesją pamięci. Punktem wyjścia narracji operowej jest więc dokumentowane przez Drygasa autentyczne zdarzenie - skarga niechcianej i wszędzie obcej afgańskiej kobiety, Qudsji Zaher. Tytułowa bohaterka w poszukiwaniu spokojnego życia dla siebie i swoich dzieci przekracza granice kolejnych państw. Drygas nie dąży jednak do stworzenia opery-dokumentu, akcję umieszcza pod wodą, buduje opowieść wielowątkową, mieszając ze sobą rozmaite historie: dawne islandzkie sagi z legendarną opowieścią o średniowiecznej Jumnecie, co ostatecznie prowadzi do baśniowej wizji podmorskiej krainy-czyśćca, zawieszonej między życiem a śmiercią "krainy mgieł". Całość jest daleka od operowej konwencji z fabułą, konfliktami i perypetiami bohaterów, pada wiele słów, dzieje się niewiele. Tytułowa Qudsja to zarazem skandynawska Astrid z prastarych sag, która traci nadzieję na ratunek i w akcie rozpaczy skacze ze statku do morza. Główna bohaterka jest więc postacią zmitologizowaną, zbudowaną z rozmaitych dawnych i nowych opowieści o cierpiących kobietach-wyrzutkach. Również miejsce akcji - dno morskie - jest przestrzenią mityczną, miejscem psychicznych tortur przebywających tam topielców. Są też Przewoźnik, Nauczyciel i Chór Chłopców, który opowiada trzy mityczne historie. Libretto stanowi zatem punkt wyjścia do zbudowania współczesnej przypowieści, jest próbą uniwersalizacji odwiecznych historii o społeczeństwie, w którym nie ma sprawiedliwości; o cierpieniu, które nie ma sensu; o przeszłości, która jest teraźniejszością - bo nic się nie zmienia. Prawdziwa Qudsja Zaher stała się zatem prapoczątkiem, zaczynem tragicznie beznadziejnej opowieści operowej; kluczem jest cierpienie, z którego jedynym wybawieniem okazuje się śmierć.

"W życiu nie napisałem wiersza, jestem człowiekiem prozy" - mówił Drygas w rozmowie z Tadeuszem Sobolewskim. Tymczasem libretto "Qudsji Zaher" ma formę poetyzowaną. Czy to forma udana? Chyba jednak nie, bo wszystkiego jest tam za dużo: słów, porównań, metafor. "Słowa, słowa... Słowa bez ładu, bez formy, bez znaczenia, poskręcane jak węgorz, co nadział się na hak, poplątane jak sieci, które zdmuchnął wiatr. Jadowite słowa, co kiedyś przeszywały serca na wylot, napęczniały wodą, rozmyły się

1 już ran nie czynią" - zdania wypowiadane na początku pierwszej sceny przez Przewoźnika są doskonałą ilustracją stylu całego libretta. Potoki wody otaczające bohaterów są niczym przy potokach słów - śpiewanych, recytowanych, melorecytowanych i rytmizowanych. Słuchacz-widz tonie w tym nadmiarze, nie ma miejsca na wsłuchanie i przeżycie.

Zamiar zbudowania opowieści uniwersalnej, łączącej wątki historyczne, legendy i mity z autentyczną współczesną historią, sam w sobie jest pomysłem tyleż interesującym, co karkołomnym. Tego rodzaju synteza wymaga nie lada talentu literackiego i doświadczenia, tymczasem Maciej Drygas jest świetnym dokumentalistą-filmowcem. Wszystkie te "poskręcane węgorze" i Jadowite słowa" dziś mocno trącą myszką, frazy w zamierzeniu tragiczne w wymowie często niestety śmieszą. Historia operowa wymaga zaangażowania emocji, tymczasem w tej opowieści zabrakło miejsca na stworzenie napięcia dramatycznego: manierystyczne naśladownictwo poetyki młodopolskiej, wzmocnione "oldskulowym" romantyzmem teatru Eimuntasa Nekrośiusa, tworzą mieszankę, która zamiast wzruszać - żenuje i tworzy dystans.

W historii opery mierne libretta zdarzają się często. Tym razem teatr, a chwilami też muzyka, bywały niewiele wyższych lotów.

Opracowanie muzyczne tej opowieści opiera się na kilku rodzajach narracji dźwiękowej, z których zdecydowanie najlepsza jest warstwa orkiestrowa - oniryczna polifonia pięknych współbrzmień. Są też dźwięki konkretne, emitowane z nagrania (dominuje woda - kapiąca, zalewająca, falująca, oraz melorecytacje chórów, przede wszystkim chóru chłopców ze Szkoły Lógsógumadrów, który pod kontrolą Nauczyciela "klepie" prastare legendy. W partiach solowych - choć jest ich kilka - ważna i dobrze skonstruowana jest tylko partia Qudsji Zaher; liryczna, najbliższa zarazem operowej tradycji. Jej podstawą jest ton lamentacji - retoryczne powtarzanie opadających figur wzbogaconych glissandami oraz szeptem i krzykiem. Najbardziej przejmująca jest aria-wokaliza Qudsji z trzeciej sceny pierwszego aktu; tytułowa bohaterka wyśpiewuje ból, od którego wyzwoleniem może być jedynie śmierć. Monotonne łkanie Qudsji, łamane skokami trytonu, rozpływa się we mgle orkiestrowej mikropolifonii.

Oprócz orkiestrowego interludium z aktu drugiego oraz chóru finałowego to jeden z najpiękniejszych i prawdziwie wzruszających momentów opery. Wracają w nich quasi-barokowe polifonie, tak charakterystyczne dla stylu muzyki Szymańskiego: w interludium wyłaniają się z mikropolifonicznej mgły, prowadząc w końcu do dramatycznej pulsacji, w chóralnym Psalmie 68 (błaganiu o wybawienie od żywiołu wody) odwrotnie - rozpływając się w wybrzmieniach, nikną w końcu we wszechobecnych dźwiękach kapania. Z pewnością obydwa fragmenty, a także aria Qudsji, znajdą miejsce na estradach jako samodzielne kompozycje. W pełni na to zasługują. To jednak zbyt mało, by z przegadanym librettem i staroświeckim teatrem przekonać w dziele operowym.

Muzycznie najbardziej kontrowersyjna jest partia Przewoźnika - rytmizowana melorecytacja wzbogacona instrumentalną poświatą i elektronicznym przekształceniem. Przewoźnik jest władcą ludzkich losów, hybrydą Charona, sędziego i bezwzględnie egzekwującego opłaty biznesmena. To on decyduje o uwolnieniu topielców z męki czyśćcowej poczekalni, opłata złotą monetą jest warunkiem przewiezienia na drugą stronę, gdzie czeka upragniona śmierć. Basowemu głosowi Damiana Konieczka towarzyszą partie niskich instrumentów dętych - basowego fletu, basklametu, dzwonów, fortepianu i kontrabasów, przy czym efekt nieziemskiej w zamierzeniu aury tej partii wzbogaca delay klarnetu oraz wzmocnienie i pogłos samej partii wokalnej. Taka metoda podkreślania demonizmu postaci jest mocno staroświecka: wydawałoby się, że w czasach "retromanii" trafi w gust i smak dzisiejszego odbiorcy, tak się jednak nie dzieje. Tajemniczość brzmieniowa rodem z ekspresjonizmu początków XX wieku, przefiltrowana przez groteskę horrorów, raczej żenuje i śmieszy, niż przestrasza. A przecież Przewoźnik nie jest postacią komiczną!

Ze wszystkich partii solowych najbardziej obiektywna jest recytowana przez Andrzeja Niemirskiego partia Nauczyciela, postaci - jak wszystkie w tej operze - hybrydowej: szkolnego nauczyciela, mędrca i legendarnego islandzkiego barda w jednej osobie, który jako strażnik pamięci przekazuje potomnym prastare prawdy i historie. Chociaż właściwie nie wiadomo, dlaczego ta postać w ogóle znalazła się w tej operze! Nie ubarwia, nie dramatyzuje, jest zbędnym rekwizytem, niepotrzebnie komplikuje i tak nadmiernie rozbudowaną opowieść. Wszystko to razem tworzy smętny, niemiłosiernie rozwleczony misz-masz.

Muzycznie sporo tu nawiązań do zabiegów znanych z wcześniejszych utworów Szymańskiego: quasi-barokowe narastanie orkiestrowego perpetuum we wspomnianym już interludium z drugiego aktu; w skandowanych, rytmizowanych recytacjach chóru chłopięcego i w konstrukcji postaci Przewoźnika - rozwinięcie pomysłów z Miserere i PHYLAKTERION. Melorecytujący chór chłopców przywodzi zarazem na myśl Xenakisa, który w "Orestei" podjął próbę skojarzenia starogreckiej melorecytacji dramatycznej z modernistyczną koncepcją własnej muzyki. Podobnie jest w partii Przewoźnika. Tyle że Xenakis wyszedł z tej próby zwycięsko: barytonowy śpiew-skarga Kasandry z akompaniamentem perkusji i psalterionu jest przejmującym arcydziełem archaizującej moderny, Szymańskiemu wyszła nieświadoma parodia XX-wiecznego ekspresjonizmu. Ekspresjonistyczny rys muzyki Szymańskiego znamy już zresztą z przepięknych pieśni do słów Trakla. Koncepcja zestawiania w spektaklu partii śpiewanych, mówionych i melorecytowanych, wzbogaconych teatrem Nekrośiusa, przypomina spektakle-misteria tworzone w latach siedemdziesiątych przez Andrzeja Krzanowskiego, najwybitniejszego przedstawiciela "szkoły stalowowolskiej", konkretnie zaś cykl jego hybrydowych Audycji komponowanych z wykorzystaniem recytacji, rekwizytów teatralnych, prostej elektroniki i śpiewu. Taka "romantyzująca" poetyka nie znajduje oddźwięku u współczesnego odbiorcy, o czym przekonałam się zarówno osobiście, jak obserwując reakcje publiczności. W warstwie teatralnej najciekawsza wydaje się scenografia Mariusa Nekrośiusa: przestrzeń sceny przekształcona w morskie dno przy użyciu bardzo prostych środków, do tego wyraziste rekwizyty - grabie, halogen, tajemniczy przedmiot przypominający ni to wahadło, ni to kompas, który staje się punktem orientacyjnym, jedynym pewnikiem w świecie wszechogarniających lęków i rozpaczy. Z prostotą koncepcji scenicznej nie współgrają kostiumy Nadeźdy Gultiajevej. Worowate suknie i przaśne mundurki, które mają akcentować archaiczność opowieści, są po prostu brzydkie, a co gorsza neutralne w swej brzydocie. Chłopcy z chóru, Przewoźnik i Nauczyciel - tak właśnie ubrani i bezbarwnie odgrywający swoje role - są jak marionetki, w których nie ma krzty życia. Kryją się za maską gestów i sztywnego ruchu scenicznego. Teatr Nekrośiusa, zwłaszcza po niedawnych doświadczeniach z wyzwalającą silne wzruszenie konwencjonalnością w inscenizacji "Lady Sarashiny" Petera Eótvósa, rozmywa się w powodzi nijakości. Wszystko tonie w szarzyznach, zdaje się pogrążone nie tyle w wodzie, co w błocie. Bohaterowie - może z wyjątkiem Qudsji - to nie ludzie, lecz artefakty. Są tak mocno zmetaforyzowani i zobiektywizowani, że w końcu stapiają się w jedno z kostiumami i scenografią. Bezosobowe postaci nie mają czym zafrapować widza-słuchacza. Jeśli cokolwiek wzrusza, to tylko scena przewożenia topielców statkiem-widmem.

Za dużo w tym spektaklu tautologii: scenografia, kostiumy, teatr, stonowana muzyka - wszystko to się multiplikuje i znosi. Postaci przypominają bezlistne wierzby płaczące w zimowym mazowieckim krajobrazie: ale niestety brak im liryzmu. Spektakl Drygasa- Szymańskiego-Nekrośiusa nie trafia do nikogo: miłośnicy tradycyjnej opery nie dostali pełnokrwistych emocji ukrytych w dźwiękach; miłośnicy współczesnej archaizacji sięgną raczej po płytę z "Oresteją" Xenakisa, wielbiciele operowej ekspresji w nowszym wydaniu poczekają na "Diabły z Loudun" Pendereckiego lub wsłuchają się w "Curlew River" Brittena. Miłośnicy eksperymentu i nowatorstwa w ogóle nie powinni tego spektaklu oglądać - wynudzą się straszliwie. W "Qudsji Zaher", przy całej złożoności pięknego przesłania, zabrakło miejsca na to, co zawsze było siłą muzyki Pawła Szymańskiego: zabrakło wzruszenia, uniesienia, energii, która pozwoliłaby doświadczyć katharsis. A przecież w każdej, nawet najbardziej eksperymentalnej operze, chodzi właśnie o katharsis.

Ewa Szczecińska
Ruch Muzyczny
14 czerwca 2013

Książka tygodnia

Ze szczytów Alp…Dramat i teatr szwajcarski w XX i XXI wieku
Wydawnictwo Uniwerystetu Łódzkiego
Karolina Sidowska, Monika Wąsik

Trailer tygodnia

Kto ukradł jutro?
Olga Ptak
Dlaczego wydałam tę książkę? Bo do ...