Artysta chroni w sobie chlapiące dziecko

Latający Holender" - reż: Mariusz Treliński - Opera Narodowa

Chlup. Chlup. Śpiewacy i mimowie płci obojga biegają po całej scenie, rozchlapując wodę na wszystkie strony (aby nie wlewała się do orkiestronu, przez cały spektakl oddziela nas od wykonawców przezroczysty ekran). W najbardziej gorącym momencie duetu miłosnego z II aktu włącza się urządzenie do lania wody, trzeszczące jak zepsuty spryskiwacz. Muzyka zostaje efektywnie przytłumiona i to nie tylko w wyżej wspomnianym duecie, bo przez cały spektakl cała obsada kompulsywnie chlapie. Gdybym miał podsumować ostatnią realizację Mariusza Trelińskiego na warszawskiej scenie, to właśnie tymi dwoma słowami: lanie wody.

Nie tak miało być. Premierze Latającego Holendra, pierwszemu od 1993 roku wystawieniu dzieła Wagnera w Operze Narodowej, towarzyszyły bombastyczne zapowiedzi mediów o kolejnym arcydziele dyrektora Teatru Wielkiego. Znęceni wagnerzyści zjechali z całej Polski i z zagranicy, sądząc po rozmaitości języków używanych na widowni. Treliński podgrzewał atmosferę wywiadami, w których zapewniał, że Holender będzie "częściowo człowiekiem, częściowo wampirem, a częściowo demonem" czyli, krótko mówiąc, "singlem z kryzysem męskości". Zmienił nawet polski tytuł opery z tradycyjnego Holendra Tułacza na przekład bardziej dosłowny, żeby pasował do tej koncepcji. Na szczęście przynajmniej z tych pomysłów niewiele na scenie zostało - już się obawiałem kolejnego spektaklu osadzonego w przestrzeni biurowej o wypalonym "białym kołnierzyku". 

Uwertura. Na scenie widzimy przyklękającą w głębi tancerkę ucharakteryzowaną na Sentę (czego jednak dowiemy się dopiero w II akcie, gdy Senta się pojawi) a jednocześnie na bohaterkę Melancholii von Triera. Apatyczna dziewczyna w ślubnej sukni, sama na przyciemnionej scenie, rozpoczyna (po kostki w wodzie) swój dziki taniec, podczas gdy na wspomnianym ekranie wyświetlają się tryskające gejzery i mozaika mydlanych baniek. Jako ukazanie, że Senta dusi się w świecie jednostajnego życia i nie chce się dusić jeszcze bardziej w domowym kieracie małżeństwa, byłaby to scena może niezła, tyle że uwertura trwa około dziesięciu minut, a pomysłu starczyło na dwie - trzy. Z tego powodu tancerka przewraca się do wody i wstaje i przewraca się do wody i wstaje i tak ze cztery razy, a widz robi wielkie oczy, po co to wszystko. W końcu zrzuca ona z siebie okrycie wierzchnie, pozostając w cielistym kostiumie kąpielowym (mającym chyba imitować nagość) i w ekstazie zwraca się ku wielkiej błyszczącej kuli, podwieszonej z lewej strony sceny. Że chodzi o księżyc (który bynajmniej księżyca nie przypomina, raczej Kulę z powieści Michaela Crichtona i jej ekranizacji, co psuje cały efekt) osobiście domyśliłem się dopiero w II akcie. Scena jest przepiękna wizualnie, z gatunku tych, które pozostają w oczach na zawsze, oglądając ją nie byłem jednak w stanie ustrzec się pytania: dlaczego bohaterka modli się nago w mydlinach do wielkiej bombki choinkowej i co to ma do Holendra? Na to i wiele innych pytań nie dostałem odpowiedzi, nawet zastąpienie bombki księżycem rozjaśnia całą sprawę tylko odrobinę. 

Już w tej scenie skupiają się, jak w soczewce, trzy z czterech podstawowych wad inscenizacji. Po pierwsze, osławiony chlupot. Po drugie, żenująca bezradność reżysera (nie żeby on jeden miał ten problem) w starciu z wagnerowskim czasem scenicznym. Po trzecie, ciągłe wpadanie w pułapkę efektownego obrazka. Treliński, przy współpracy Kudlički, stwarza na scenie frapujący widoczek i na nim poprzestaje, nie zawracając sobie głowy takimi drobiazgami jak reżyserowanie dialogów. Rzecz staje się jeszcze bardziej irytująca, gdy widoczek nie jest urzekający, tylko sztampowy w swej kiczowatości.

Wada numer cztery to totalny brak pomysłu na inscenizację jako całość - może to mieć coś wspólnego z zatrudnieniem do tego spektaklu dramaturga w osobie Piotra Gruszczyńskiego, stałego współpracownika Krzysztofa Warlikowskiego ("Dramaturg w operze" - definiowała niedawno tę funkcję pewna polska muzykolożka - "to taki ktoś, kto mówi reżyserowi, jak zrobić operę niezgodnie z librettem"). Reżyser deklarował, że skupi się na Holendrze, ale nie widać efektów tego skupienia, poza tym, że ubrany w libretcie na czarno bohater tytułowy nosi odblaskowy biały strój, czym przypomina O*** z Oniegina na tej samej scenie. Ogromnie zaniedbano za to Sentę, która psychologicznie jest wszak postacią głębszą i więcej obiecującą inteligentnemu inscenizatorowi, zwłaszcza w tym wykonaniu (o czym za chwilę). To istota balansująca na cienkiej granicy między szaleństwem i szalonym oddaniem, zakochująca się w bohaterze legend niczym współczesne nastolatki w uroczo groźnych wampirach, pierwowzór anielsko dobrych bohaterek wagnerowskich w rodzaju Elżbiety czy Elsy, a jednocześnie depcząca uczucie szczerze zakochanego w niej, ale ach! jakże przyziemnego chłopaka, któremu w swoim czasie sama robiła różne obietnice. Wszystko mąci tu jeszcze wątek posłuszeństwa ojcu, deklarowany motyw działań Senty: konserwatywna doktryna o wynikającym z prawa naturalnego przechodzeniu kobiety z władzy ojcowskiej pod mężowską czy mydlące oczy usprawiedliwienie fascynacji nieznajomym? Treliński mógłby rozwinąć obiecujący, zarysowany w opisanym tu prologu wątek pragnienia ucieczki od "zwykłego" życia, ale nie robi tego, bo - co podkreśla cała inscenizacja - nie wierzy w przewidzianą librettem zbawczą moc miłości ani zresztą w nadnaturalny charakter cierpienia Holendra. W sumie cała metafizyka została utopiona w wodzie, wobec czego Senta ma do wyboru dwóch singli z kryzysem męskości, tylko różnie ubranych, a poza tym Holender jest jakby przystojniejszy.

Niemal każda kolejna scena podkreśla, jak dalece Treliński nie wie, co tu się dzieje i kim są ci ludzie. Pierwszy akt rozgrywa się niemal w półmroku, a na scenie, prócz wody, jest tylko parę skrzyń, na których przesiaduje Sternik. Wszystko zmienia się, gdy Holender uzyskuje od Dalanda obietnicę ręki jego córki: na scenę wjeżdżają dwa nakryte stoły, jak w eleganckiej restauracji, scena jaśnieje, a zza niej wyłaniają się marynarze w galowych białych mundurach - jedni puszczają się w towarzyskie tany, trzymając się pod ręce, inni zostają w tle, składając ręce i wyrzucając to jedną, to drugą nogę w bok do rytmu. Nie zna życia, kto nie służył w marynarce Myślałem, że już nic bardziej kuriozalnego Treliński nie wymyśli ale wymyślił, na początku III aktu (o czym za chwilę).

Cały akt drugi rozgrywa się w obskurnym barze z wybitymi szybami i niedziałającym neonem "WILKOMMEN" gdzie na zakrapianej alkoholem imprezie tanecznej w babskim gronie bawi się Mary i gwarny tłumek dziewcząt w zgrabnych desusach, co rzecz prosta idealnie pasuje do libretta (w którym bohaterki śpiewają o tkactwie) oraz do samej scenerii. Po balladzie Senty Eryk przynosi wieść o nadpływaniu statku Dalanda, co bohaterki kwitują śpiewem "Do kuchni! Do piwnicy!" i, oczywiście tańczą jeszcze zapamiętalej. W końcu wychodzą, by Senta mogła sobie porozmawiać z Erykiem w pustym barze, zaczem pojawia się Daland z Holendrem. Cały wielki duet miłosny Senty i jej demonicznego ukochanego Treliński odfajkował jazdą baru na obrotówce przez dobre dziesięć minut: dopiero po ponownym wejściu Dalanda reżyserowi przyszło do głowy zmienić scenografię, a nawet zaproponować śpiewakom bogate w ekspresję oraz sens sceniczny zachowania i gesty, nim jednak jesteśmy w stanie się nacieszyć tą ważną odmianą, kurtyna spada.

Akt trzeci. W pierwszej scenie tegoż pojawiają się trzy chóry - miejscowych kobiet, norweskich żeglarzy ze statku Dalanda i holenderskich z upiornej jednostki pływającej tytułowego bohatera. Z uśpionego statku Holendrów początkowo nikt nie reaguje na zaprosiny kobiet do picia, tańca i śpiewów ani na pokrzykiwania Norwegów: dopiero po pewnym czasie wokół przeklętego okrętu rozbłyskuje widmowa poświata i jego marynarze śpiewają przerażającą pieśń o zawodach miłosnych Czarnego Kapitana. To znaczy tak było u Wagnera, bo Treliński tradycyjnie już wywalił oba chóry męskie na trzeci balkon, żeby nie zawadzały w Koncepcji i przypadkiem nie zmusiły go do wypracowania scenicznego ekwiwalentu śpiewanych słów. Na scenie mamy tylko chór kobiet, które śpiewają i przez trwającą ponad kwadrans scenę chlapią się wodą, snadź próbując wybrać miss mokrego podkoszulka. A może fetują jej wybór, bo na chwilę przedtem na scenie tańczył sobie Sternik odziany w ślubną suknię i nagi do pasa? (Niech mi ktoś zinterpretuje ten reżyserski pomysł, bo sam tego zrobić nie potrafię - może chodzi o transgenderyzm?) I na tyle wystarczyło reżyserowi inwencji. Tak zdumiewającego braku pomyślunku nie widziałem na tej scenie od wielu już lat. 

Przechodzimy wreszcie do ostatniej rozmowy Senty z Erykiem, który, jako porządny myśliwy, niesie ze sobą metrowej długości strzelbę, co jest dowodem, że realizatorzy przeczytali (acz pobieżnie) libretto. Rzecz cała rozgrywa się w niemal pustej przestrzeni przypominającej akt I, tyle że pośrodku sceny pyszni się wyżej wspomniany neon (ale już bez baru - huragan go zmył?). Eryk na darmo próbuje odzyskać Sentę, Holender czuje się zdradzony i ucieka na statek, ale nie dobiega, gdyż celny strzał rywala kładzie go trupem (nie widać jednak krwi, co podkreśla wampiryzm Holendra). Zresztą gdzie miałby dobiec, skoro na scenie nie było nigdy żadnego statku ani jego załogi? Zszokowana Senta wyrywa broń palną swemu eks, przez chwilę grozi nią obecnym, po czym strzela sobie w gardło. Eryk nakrywa jej zwłoki swą kapotą, Daland łka na obfitej piersi Mary, a co tam robi muzyka, którą Wagner chciał odmalować zbawienie Senty i Holendra unoszących się w wiecznej miłości ku niebu, tego nie wiedzą najstarsi górale. Tfu, znaczy się marynarze. 

Jest w tym przedstawieniu kilka fragmentów rzadkiej urody. O sekwencji otwierającej była już mowa. Końcówka aktu I, a także II (z odrealnionymi Holendrem i Sentą na białym tle pod księżycem) są równie dobre. Konająca Senta w białej sukni także robi wrażenie. I wreszcie ballada Senty podczas "imprezy ogniskowej" przed barem, gdzie jeno płomienie i ruda czupryna bohaterki rozświetlają półmrok wieczoru - cudowna, wspaniała wizualnie sekwencja, która zapiera dech w piersiach nie tylko towarzyszkom dziewczyny, także widzom. Tyle że te piękne sceny nie składają się w żadną całość, która miałaby choćby śladowy sens. I chce mi się płakać, bo mam wrażenie, że Kudlička jest znacznie silniejszą osobowością artystyczną niż Treliński, że gdyby wyzwolił się ze związku z dyrektorem TW, mógłby we współpracy z lepszym reżyserem robić spektakle na miarę Stefana Herheima. A robi za zasłonę dymną dla nieudolności inscenizatora, któremu akolici z mediów wmówili, że każdy jego spektakl to arcydzieło i krok w kierunku wyzwolenia polskiej opery z okowów kiczu. W Holendrze kicz kwitnie, a nowoczesne oraz wyzwolicielskie w tej inscenizacji jest głównie to, że, jak w cytacie przywoływanym niegdyś z ironią przez Antoniego Słonimskiego, "słowo wyzwoliło się ze służebnej funkcji nosiciela sensu". 

Żeby tylko słowo Treliński zapowiadał w jednym z wywiadów, że chce dobierać dyrygentów tak, by wytwarzała się pozytywna chemia między nimi a reżyserami. To by tłumaczyło, z jakiego klucza trafił do Opery Narodowej izraelski dyrygent Rani Calderon, któremu po kwadransie ma się ochotę zabrać batutę i odesłać do muzycznego przedszkola. Orkiestra jest skrajnie rozlazła, po subtelnościach wagnerowskiej orkiestracji jakby tajfun przeszedł, nie wspominając o wagnerowskiej estetyce brzmienia. Pomijam już kwestię chlupotu, bo temu akurat kapelmistrz nie jest winien. 

 Z wykonawców jedyni, których bez deliberacji można by obsadzić w Holendrze w każdym europejskim teatrze operowym (włączając Bayreuth - gdyby grano tam to dzieło), to Anna Lubańska (Mary) i genialny bas Aleksander Teliga: pomijając walory głosowe, rola Dalanda wyjątkowo pasuje do jego temperamentu (i emploi). Holender (Johannes von Duisburg) jest i głosowo, i aktorsko cokolwiek nijaki. Eryk (Charles Workman) ma niebrzydkie góry, ale ilekroć próbuje wydać z siebie niskie dźwięki, efektem jest coś przypominającego odgłos ostrzenia brzytwy o papier ścierny. Mateusz Zajdel (Sternik) niestety dostosował się głosowo do arlekinady, jaką zlecił mu reżyser. 

Senta to zjawisko osobne. Lise Lindstrom była po premierze krytykowana za zbyt mały głos i jego ostrą barwę. Istotnie, szwedzkiej śpiewaczce z pewnością sporo brakuje głosowo na przykład do Anji Kampe. A jednak i głos, i odcień dziwnie pasują akurat do partii Senty, jednocześnie dzikiej dziewczyny z Północy i emo-nastolatki; Lindstrom przy tym dobrze umie go używać. Przede wszystkim jednak jest ona prawdziwie wielką osobowością sceniczną. Po jednym z występów Marii Callas bodajże w Normie pewien krytyk napisał, że w scenie miłosnej większe wrażenie robiło to, jak ona słuchała, niż to, jak śpiewał jej sceniczny partner. To właśnie przypadek Lindstrom. Wypada się tylko modlić, by udało jej się jednocześnie nie zagubić tych fascynujących umiejętności aktorskich i rozwinąć głos, nie psując go przedwczesnym podejmowaniem zbyt trudnych ról (w przyszłym roku Lindstrom śpiewa w Palermo Brunhildę w Pierścieniu - obawiam się, że to grubo za wcześnie). Nie można wreszcie pominąć chóru, który - acz zmuszony do taplaniny bądź do śpiewania z balkonów i orkiestronu - spisał się znakomicie.

W sumie obsada była na poziomie przeciętnym, bez ewidentnie słabych ogniw, co w Operze Narodowej i tak jest niezłym osiągnięciem, zwłaszcza że wszystkie inne składniki spektaklu przedstawiały się znacznie gorzej. Także nowy przekład libretta, dziwnie nieporadny językowo, w którym tłumaczka Monika Muskała nie umiała się zdecydować, czy to wiatr, czy statek Holendra mknie jak strzała (wydając z siebie przy tym onomatopeję "Wiu!"). I osobliwy program, z esejem Marii Janion nie do końca chyba rozumiejącej, o czym jest ta opera, ze streszczeniem opisującym pomysły Trelińskiego zamiast opery Wagnera oraz szkicem krytycznoliterackim jakiegoś Jana Gondowicza (Wikipedia twierdzi, że to znany literaturoznawca - po jakości tekstu bym nie zgadł), który nie wie nawet, że The Rimes of the Ancient Mariner Coleridge\'a to po polsku Rymy o sędziwym marynarzu i chyba też ich nie czytał, skoro twierdzi, że załoga tytułowego bohatera zamieniła się "w zombie".

Dyrektor naczelny TW Waldemar Dąbrowski w wywiadzie dla "Dwutygodnika" pt. Artysta chroni w sobie dziecko pochwalił się ostatnio, że Holender to początek wielkiego projektu przywracania Wagnera warszawskiej scenie (następny, za dwa lata, ma być Lohengrin w reżyserii Antony\'ego McDonalda) oraz że to on zasugerował ten tytuł Trelińskiemu, który rozważał kilka innych oper tego kompozytora. Dąbrowskiego wypada pochwalić - strach pomyśleć, co Treliński narobiłby w Parsifalu, skoro już o tyle wcześniejsze i bardziej konwencjonalne dzieło Łabędzia z Bayreuth przysparza mu takich problemów. Dość jednak: po długich akapitach pełnych ironii główne konkluzje, które mi się nasuwają, są śmiertelnie poważne. Sugeruję otóż Trelińskiemu-dyrektorowi męską rozmowę z Trelińskim-reżyserem i głębokie przemyślenie dalszej współpracy. Sugeruję również dyr. Dąbrowskiemu, żeby zaczął zatrudniać dyrygentów w zależności od tego, jak dyrygują, i usunął ich dobór z kompetencji dyrektora artystycznego, który pozytywną chemię to może sobie wytwarzać z Edytą Herbuś (też wystąpiła w Holendrze jako jedna z tancerek, ku radości pisemek o celebrytach). I wreszcie sugeruję wszystkim realizatorom, którzy na Holendra zużyli 70 000 litrów wody, by wzięli udział w odtrąbionej ostatnio ogólnopolskiej akcji oszczędzania tejże, zwłaszcza że woda owa nie tylko była niepotrzebna, ale wręcz przeszkadzała. A może te 70 000 litrów było wkładem biedującej ostatnio Królewskiej Opery Kopenhaskiej w koprodukcję?

Tomasz Flasiński
Teatr dla Was
2 maja 2012

Książka tygodnia

Teatr lalek w dawnej Polsce
Fundacja Akademii Teatralnej i Akademia Teatralna
Marek Waszkiel

Trailer tygodnia