Białe koperty

"10.04" - reż. A. Rodionow, K. Kopka, M. Maszt - Teatr Ad Spectatores

Przedstawienie pozwoliło nabrać dystansu nawet nie do samej katastrofy, lecz do sposobu, w który publicznie się o niej mówi. Pokazało też, że były możliwe inne od oficjalnie proponowanych sposoby przeżywania tamtego wydarzenia - prywatne, subiektywne, indywidulane

Wypadek samolotowy pod Smoleńskiem stał się przedmiotem politycznych rozgrywek, organizowanych głównie przez brata zmarłego prezydenta i skupione wokół niego środowisko. Niektórzy krewni ofiar zdecydowali się na karierę polityczną, inni zadowolili się wypłatami z budżetu państwa, jakich – w takiej wysokości – nigdy wcześniej żadne rodziny ofiar nie otrzymały. Spiskowe wersje katastrofy, pomimo ewidentnego braku podstaw w faktach, żyją własnym życiem. Znaczna część ludzi w Polsce ma dość nachalnie powtarzanych aluzji, insynuacji i całego tego medialnego szumu. Większości jednak to, co stało się 10 kwietnia nie było zupełnie obojętne. Artystów teatru nie można wykluczyć z tego grona. W rok i pięć miesięcy po tamtej dacie zabrali oni głos, a właściwie czterogłos, na deskach wrocławskiego Teatru Ad Spectatores.

W rozpoczynającej przedstawienie części reżyserowanej przez Andrzeja Ficowskiego wykorzystano fragmenty jego utworu Ułani w powietrzu zamieszczonej w „Ricie Baum”. Niewidomy fotograf i przewodnik miejski to pomysł równie ciekawy, co niewidomy taksówkarz nowojorski z jednej z książek Jerzego Kosińskiego. Niewidzialny model Tu-154, który powstał jeszcze przed katastrofą to kwintesencja profetycznego zacięcia głównego bohatera tej sceny. Wcielający się w nią Paweł Kutny nieźle poradził sobie z nietypowym, literackim tekstem, a z dwoma groteskowymi generałami Wojska Polskiego (Rafał Kwietniewski, Michał Wielewicki) wymieniał pozornie głębokie uwagi w rodzaju: „Martwi nie kłamią” – „Człowiek zawsze kłamie, nawet wtedy, gdy nie żyje”. Gdy pojawił się król w tekturowej koronie (Arkadiusz Cyran) sceniczny patos urósł do zabiegu konstruującego scenę. Martwy, poległy we wraku samolotu, władca dziwił się, że nie miał sztyletu w sercu, ale bronił się przed zarzutami: „Wiedziałem, że musimy lecieć”, „Nie chciałem wracać do przeszłości. Chciałem ją tylko zobaczyć w chwili ostatniej”. Potyczka słowna przypominała te, które rozgrywały się w klasycznych dramatach, a przysięga monarsza nawiązująca do Pierwszej Rzeczypospolitej pozwoliła wreszcie zadać ostateczny cios zabitemu władcy – poddani wypowiedzieli posłuszeństwa duchowi, który „złamał prawo, lecąc pochopnie tym samolotem”.

Dalszy przebieg pierwszej części ilustrował wprowadzone nieoczekiwanie pojęcie benihilacji – formy narodowego nihilizmu, budzącej skojarzenia z brytyjskim komikiem. Generałowie z zadziwiającą samoświadomością oznajmili: „Jesteśmy prekursorami stania, mistrzami zastygania w raz przyjętej pozie (…) Stoimy, bo lubimy rzeczy stałe”, wyjaśniając, że czekają na przylot prezydenta. Zdawali się być równie dumni z „trzydziestosekundowych pojedynków, kończących się zawsze celnym uderzeniem w ucho”, co z „naszej Wandy”, „naszego Popiela”. Podniosły dyskurs patriotyczny nie przeszkadzał im w wieloznacznej metaforyzacji rzeczywistości: „społeczeństwo polskie przypominało mi zawsze kacze towarzystwo (…) kaczki są żarłoczne, więc wyjadają koło siebie prawie wszystko”. Domknięciem tej sceny było pojawienie się Matki Boskiej Częstochowskiej (Aleksandra Dydko), która dzięki wkomponowaniu fragmentu skrzydła wraku w suknię uzyskała miano MB Odlotowej. Pozbycie się nieporęcznego stroju pozwoliło jej płynnie przejść do następnej części, tej w reżyserii Krzysztofa Kopki.

Tym razem na scenie pojawili się znajomi, którzy bardzo różnie zareagowali na kwiaty (goździki) przed ambasadą. Zlaicyzowana Dydko z uporem rozprawiała o histerii, jej definicjach, niegdysiejszych i współczesnych, objawach i rokowaniach. Choć miało to wydźwięk mocno kliniczny, to kontekst posmoleński nie pozostawiał wątpliwości, do czego był to komentarz. Palący świeczki (te same, które „grały w „Trupim synodzie”) Kwietniewski uderzył w sentymentalny ton („Żołnierzom radzieckim palę”), by po chwili, po uniesionej przemowie, zabrzmieć rewanżystycznie („Nie przebaczaj!”). Cyran opowiedział ciekawą anegdotkę o Kutuzowie: korzącym się przed nim na klęczkach polskich wielmożom, którzy wcześniej poparli Napoleona powiedział: „Panowie, wstańcie! Trochę więcej godności. Znów jesteście Rosjanami”. Natomiast relacjonujący rosyjską podróż Marcin Chabowski przywołał postać Pietii, który zadeklarował, że „sam pić nie będzie, alkoholikiem nie jest”, ale miał etniczne wątpliwości co do osoby zaproszonej do współbiesiadowania. Wreszcie uznał, że Polacy to Słowianie, zaś Litwini – faszyści, tym drugim, w odróżnieniu od naszych rodaków, przypisując niszczenie pomników żołnierzy radzieckich. My, Polacy, oczywiście tych pomników nie dewastujemy. Nigdy nie były też w majestacie prawa usuwane z przestrzeni publicznej.

Poważne, potępiające stereotypy treści mieszały się w tej części z zabawnymi. Tydzień żałoby aktorzy postrzegali jako pozbawienie zarobków, które przyniosłyby zagrane spektakle. Jednak apogeum łączenia powagi i komizmu, coś co uczyniło tak znakomitym spektakl Trzy + dwa, osiągnął Kopka w scenie, w której aktorzy próbują fragment dramatu o młodej kanibalce. Realistycznie zagrana przez świetnie obsadzonych Cyrana i Dydko przypominała nieco jedną ze scen z „Madagaskaru”, choć tu aktorka nie zaprzeczyła własnej mięsożerności, jak to próbował uczynić lew z filmu animowanego („Tam jest napisane, że miałam ciebie ugryźć” – „A jakby było napisane, że masz mnie otruć…”). Jednak kreskówka jest od początku do końca rozrywkowa, podczas gdy głód na Ukrainie był faktem przerażającym, a przy bliższym przyjrzeniu się – wywołującym łzy w oczach. Powaga powróciła pod koniec tego fragmentu przedstawienia, gdy smoleńska mgła i „cała Rosja” zostały porównane do dziury w jezdni, wokół której skupiło się życie społeczne w jednej z afrykańskich wiosek opisanych w „Hebanie” Kapuścińskiego. Metaforyczność innych scen była mniej oczywista, a gęstość dosyć szybko podawanego tekstu, która chwilami utrudniała jego pełne zrozumienie, nie ułatwiała czytania tych domniemanych przenośni i odległych aluzji.

Niejako aneksem do tej części była, zagrana później, scena w taksówce w Toronto, w której 12 kwietnia 2010 taksówkarz – Hindus (Arkadiusz Cyran) wydawał się znacznie bardziej przejęty katastrofą smoleńską niż Polak (Rafał Kwietniewski), a komentarze krytyczne wobec zmarłego prezydenta i medialnej obłudy panującej w dotkniętym żałobą kraju, przyjmował sceptycznie. Zabawność tej wymiany polegała na odwróceniu ról, a w konsekwencji – wyzwoleniu zagrożenia wypadkiem przez nieuważnie prowadzącego kierowcę.

Znacznie bardziej spójna i jednorodnie narracyjna była część przygotowana przez aktorów moskiewskiego Teatru Doc, a wyreżyserowana przez Aleksandra Rodionowa. Historia poszukiwania zapomnianego, choć onegdaj nagrodzonego w Soczi, później odnalezionego gdzieś na strychu filmu Popowa „Uśmiech”, odrestaurowania jego kopii i jej podróży do Polski wydawała się odległa od Smoleńska, ale to właśnie tam, wraz z innymi taśmami filmowymi, między innymi z „Katyniem” Wajdy, roztrzaskała się wraz z pasażermi. Największą tragedią 10 kwietnia z perspektywy narratorów było więc bezpowrotne przepadnięcie filmu. Naturalności tej historii dodawał fakt, że Aleksy Kriżewski mówił po polsku, zaś kwestie Sofii Radkiewicz Krzysztof Kopka niby tłumaczył, ale zazwyczaj uzupełniał i dodawał coś od siebie. Dzięki temu, choć sztuce translatorskiej to nieco ujmowało, opowieść wydawała się niezwykle autentyczna.

Ostatnią część, reżyserowaną przez dyrektora Ad Spectatores, do dyskursu okołosmoleńskiego wniosła najwięcej. Teatr w teatrze jakim nas uraczyli aktorzy grający samych siebie jest zazwyczaj samograjnym pomysłem. Tak było i tym razem. Masztalski cytował z materiałów prasowych Kasprowicza, argumentującego, że piloci byli pod presją (w kokpicie toczyły się rozmowy o godzinie rozpoczęcia uroczystości, a prezydent nie wybrał lotniska zapasowego), a także Błasika, dowódcę wojsk lądowych, który sarkastycznie udawał, że zazdrości dowódcom lotnictwa dodatków za godziny wylatane na autopilocie i znaczące więcej niż ewentualne siedzenie w czołgu. Reżyser, tym razem, jak rzadko, w roli aktora przypomniał także życzenie śmierci raczej Tuskowi niż Kaczyńskiemu przez jednego z hierarchów kościoła rzymskokatolickiego w Polsce, oraz aferę z wyłudzaniem pieniędzy z budżetu (oszustwa, fałszowanie dokumentów, krzywoprzysięstwo w sądzie) przez pilotów rządowego specpułku w latach 1997–2002; wyroki ogłoszone po sześciu latach okazały się zadziwiająco łagodne. Dorota Łukasiewicz-Kwietniewska przytaczała grożące za ogłaszanie tych rewelacji paragrafy: a to o obrazie uczuć religijnych, a to o naruszaniu dóbr osobistych, a to o obrazie narodu i ojczyzny. Chabowski znajdował w medialnych źródłach znacznie lżejszy i mniej kontrowersyjny materiał, zaś sympatycznemu Wielewickiemu przypadła niewdzięczna rola lizusa. Nadrealny sen Masztalskiego, w którym nawet naczelny „Nie” miał wątpliwości co do tego, czy wystawienie sztuki o Smoleńsku jest sensowne, dobrze skomponowało się z historią wykluczenia sztuki z Europejskiego Kongresu Kultury, także na poziomie relacji medialnych.

Poszczególne części przedstawienia właściwie nie była ze sobą powiązane inaczej, niż głównym tematem i osobami aktorów. Klamrę spinającą całość stanowiła historia opowiedziana przez aktora Aleksego Kriżewskiego, prawnuka Tupolewa, konstruktora samolotu, od którego nazwiska wziął on nazwę. To właśnie TU w wersji 154M rozbił się feralnego dnia. Można było dowiedzieć się, jak przeżywali katastrofę Rosjanie – „byli w stanie współczucia, bólu i żalu”, a tematem rozmów córki Tupolewa – Julii i jej męża tamtego upalnego lata były pożary, narodziny wnuka i katastrofa smoleńska. Julia Tupolewa zmarła rok i dwa miesiące po tamtym tragicznym wydarzeniu z udziałem polskich elit politycznych. Wcześniej przez wiele lat wysyłała w białych kopertach pieniądze, przeznaczane przez jej ojca dla rodzin ofiar wypadków, w których brały udział samoloty zbudowane według jego projektu. Przed jej śmiercią mówiono, że upały, susza i pożary w Rosji mogły być karą za brak współczucia.

Kwietniowy wypadek nie zdarzył się z przyczyn technicznych. To ustalono ponad wszelką wątpliwość. Fakty wskazują na to, że również nie przyczyniła się do niego czyjaś zła wola, a jedynie zaniedbania, zwłaszcza po stronie polskiej. Uwierzenie w zbieg okoliczności, sprowokowany zaślepieniem i niekompetencją późniejszych ofiar, jest trudne dla osób, których bliscy zginęli. Niesprawiedliwość wynikająca z przypadku domaga się w ich oczach sprawiedliwości, jakiej mogłoby dostarczyć jedynie znalezienie i ukaranie winnych. Dodajmy, że w tej roli nie mogliby wystąpić sami zmarli, dlatego kandydatów do niej poszukuje się ich – bezpodstawnie, irracjonalnie – wśród Rosjan. Spektakl 10.04 nie daje dodatkowych odpowiedzi na ewentualne pytania o szczegóły samego wydarzenia, jednak rzuca nowe światło na to, w jaki sposób jest ono postrzegane i jak różne mogą być perspektywy, z których można o nim mówić. Te indywidualne, subiektywne okazały się bardzo różne od tych oficjalnych. Gdyby wieczorem odebrać niesfornym chłopcom samolot, to na noc zapanowałaby miłość, a rano zmęczenie nie pozwoliłoby śpieszyć się do uprawiania koturnowej polityki historycznej. No, ale kto królowi w kwietniowy wieczór odbierze samolot?

Artystyczne przetworzenie nie doprowadziło na szczęście do powstania sztuki dokumentalnej, bo to mogłoby być ponad siły odbiorcy karmionego Smoleńskiem przez masowe media już od kilkunastu miesięcy. Dostaliśmy pokaźną garść impresji, oscylujących miedzy różnymi konwencjami. Zamierzona niespójność formalna widowiska dodawała mu wieloznaczności i zaopatrywała w prowokacje na różnych poziomach. Uderzała w pusty patriotyzm, narodowy egocentryzm, polityczną poprawność. Stanowiła wartościową próbę przewietrzenia stęchłej przestrzeni, w której ofiary wypadku komunikacyjnego przemieniane są automatycznie i bezmyślnie w bohaterów narodowych, właściciele gruntu, o który rozbił się samolot – w skrytobójców, a sam wypadek – w najważniejsze, ciągle aktualne wydarzenie historyczne. Choć przedstawienie rzadko kiedy było prześmiewcze, a jeśli operowało ironią, to w stonowany, wieloznaczny sposób, pozwoliło nabrać dystansu nawet nie do samej katastrofy, lecz do sposobu, w który publicznie się o niej mówi. Pokazało też, że były możliwe inne od oficjalnie proponowanych sposoby przeżywania tamtego wydarzenia – prywatne, subiektywne, indywidulane. To są, przy zachowaniu odpowiednich proporcji, białe koperty z rekompensatą dla nas, ofiar medialnej przemocy.

Jarosław Klebaniuk
Wywrota.pl
17 września 2011

Książka tygodnia

Carroll, Baum, Barrie. (Mito)biografie i (mikro)historie
Wydawnictwo Universitas
Maciej Skowera

Trailer tygodnia

14. Międzynarodowy Fes...
14 Międzynarodowy Festiwal Teatrów La...