Biomechanika Meyerholda - metody pracy z aktorem

On także twierdził, że „całą pracę dramatopisarza i reżysera należy uważać za przygotowanie gleby potrzebnej do tego, aby dalszą robotę przeprowadzały razem, podczas każdego przedstawienia, najbardziej aktywne siły teatru: aktor i widz”.1 Meyerholda fascynowała specyfika żywiołu teatralnego. Starał się odkryć to, co w teatrze jest czymś samoistnym i nie daje się sprowadzić do poszukiwania sacrum, czy mitów. Tak jak w „systemie” Stanisławskiego najważniejsza jest prawda emocjonalna, tak jego uczeń zasłynął wprowadzeniem na scenę jawnej, podkreślonej teatralności. Mimo że te dwie koncepcje wydają się przeciwstawne, obydwie prowadzą do odkrycia prawdy na scenie. Jednym z elementów, które łączyły zaś koncepcje Meyerholda i Brechta, było nadanie sztuce celu społecznego. ,,Sztuka winna stanowić część życia, odbijać toczącą się na scenie walkę, walkę klas. Nie powinna istnieć sama dla siebie, jako miejsce ucieczki, wieża z kości słoniowej. Artysta nie może uważać swego tworu za wyraz wzruszeń indywidualnych, wszystko to musi mieć jakieś znaczenie dla ludu, dotyczyć jego problemów.’’2 Idea ta współgrała więc z ,,socjomechaniką’’ Łunaczarskiego3, która mówiła o tym, że człowieka najlepiej charakteryzuje jego świadomość klasowa i pozycja w społeczeństwie, nie zaś indywidualna psychologia. 

Meyerhold, zafascynowany filmem, dążył do tego, by widowisko teatralne stało się atrakcyjniejsze od innych rozrywek kulturalno – medialnych. Aby to osiągnąć, postanowił zrehabilitować teatralność, a wyrzec się naturalizmu, na scenie. W tym celu, tworząc swoje spektakle, ciął teksty na epizody, wprowadzał ekrany, dzięki którym widzowie oglądali jednocześnie grę bezpośrednią i sfilmowaną, wprowadzał dodatkowe postacie, np. w Rewizorze – cień towarzysza podróży, o którym mówi Chlestakow. 

Aktor Meyerholda był zawsze świadomy, że gra przed publicznością i wobec niej. Widzowie zaś nie utożsamiali aktora z jego kreacją. ,,Reżyser – o ile w trakcie prób ustalał dokładnie każdy szczegół, będąc jedyną osobą od wydawania poleceń – z chwilą rozpoczęcia przedstawień wycofuje się, aktor natomiast, przy całym szacunku dla woli reżysera, zachowuje swobodę tworzenia i interakcji z publicznością. Odbywa się to na zasadzie linii poziomej – zamiast zasady trójkąta. Zasadę tę ilustrują wykresy:

DAWNA METODA - Percepcja widza dokonuje się za pośrednictwem reżysera:

                                                                  Widz  
                                                               Reżyser  


                                  Autor                                                Aktor 

METODA MEYERHOLDA - Aktor po okresie prób z reżyserem wypowiada się swobodnie wobec widza:
 
                                            Autor - Reżyser - Aktor - Widz 

W ten sposób wyobraźnia publiczności, uzupełniając aluzyjną grę aktorów, uczestniczy w przedstawieniu już od jego stadium przygotowawczego.’’4

Najważniejszym osiągnięciem Meyerholda było stworzenie nowej metody gry aktorskiej, zwanej „biomechaniką”5. „Opierała się ona m.in. na badaniach efektywnej organizacji pracy Fredericka W. Taylora6 i psychologii Iwana Pawłowa7 (twórcy pojęcia odruchów warunkowych). Jej celem było nie tylko wykształcenie aktora - trybuna rewolucji, ale stworzenie idealnego „nowego człowieka radzieckiego”. Precyzję i ergonomikę ruchów, reżyser osiągnął przez wyczerpujące ćwiczenia akrobatyczne oraz podział działań aktorskich na „cykle gry” (analogicznie do taylorowskich „cykli roboczych”) składające się z trzech elementów: intencji, akcji i reakcji. Łączył je z refleksologią Jamesa i Bechtieriewa, czyli teorią o bodźcach8, wedle której wewnętrzny impuls i działanie fizyczne wzajemnie się wzmacniają”.9 Przykładowo, w spektaklu Las Ostrowskiego uczucia są zastąpione przez skoki – każdy wzlot zakochanego jest wyższy od poprzedniego.  

Aby dokładnie wyszkolić swoich aktorów, Meyerhold założył własną szkołę – Studio. Program nauki obejmował: w szczególności ćwiczenia biomechaniczne, ale także wiele przedmiotów praktycznych, m. in.: boks, szermierkę, rytmikę, gimnastykę, taniec klasyczny i nowoczesny, żonglerkę, dykcję, śpiew. Nie zabrakło również zajęć teoretycznych: historii teatru, ekonomii i biologii. Tak wszechstronny rozwój był niezbędny meyercholdowskim aktorom, ponieważ ich reżyser wymagał od nich, by potrafili zespolić na scenie grę dramatyczną z operową, taniec z ekwilibrystyką, gimnastykę z clownadą. Każdy z jego aktorów powinien bezustannie wzbogacać zasób swoich środków wyrazu. Teatr bowiem, jak twierdził Meyerhold, ,,nie znosi bezruchu. Zawsze się spieszy, zna tylko współczesność.’’ Aktor powinien nie tylko nadążać za tą współczesnością, ale także stale eksperymentować i poszukiwać. Zgodnie z tym założeniem, każda niemal premiera Meyerholda burzyła coś z poprzedniej i wprowadzała nowe środki wyrazu, nową oryginalną interpretację starych klasycznych dzieł. Szokowało to widzów, pobudzało ich do refleksji i dyskusji. Przykładowo akcja Misterium – buffo Majakowskiego ,,objęła całą widownię, ze szczególnym podkreśleniem zawartych w sztuce elementów cyrku i teatru jarmarcznego.’’10 

Właśnie czerpiąc z estetyki cyrku, teatru jarmarcznego i komedii dell’arte, Meyerhold przebudował scenę. Zrezygnował z kulis, proscenium i podziału na scenę i widownię, sprowadzając teatr do praktycznego miejsca akcji. Wybudował swoim aktorom trójwymiarowe, metalowe konstrukcje - ”maszyny do grania”, na których oni, ubrani w identyczne kombinezony, wykonywali skomplikowane zbiorowe zadania. Za przykład może posłużyć Rogacz wspaniały Crommelyncka, w którym aktorzy ubrani w niebieskie kombinezony, grali na scenie, na której zainstalowano tylko przyrządy gimnastyczne. Także w innych spektaklach, mieli oni do dyspozycji tylko wielopoziomowe podesty, sznury, rusztowania, drabiny i pomosty przerzucone na widownię. 

Ponieważ Meyerhold wychodził z założenia, zaczerpniętego od Stanisławskiego, iż „nie ma małych ról, są tylko mali aktorzy,”11w jego teatrze nie było ani statystów, ani „gwiazd”. W ciągu przedstawienia, aktorzy pokazywali się w szeregu różnych ról, demonstrując umiejętność przeobrażania się przy pomocy prostych środków. Nieustannie współdziałali ze sobą. „Wiele spośród podstawowych 20 ćwiczeń, wynalezionych przez Meyerholda, np. „Koń i jeździec”, „Budowa piramidy”, „Spoliczkowanie” czy „Skok na piersi”, wymagało zsynchronizowanego uczestnictwa co najmniej dwóch lub trzech aktorów (a tym samym jego spektakle były ucieleśnieniem ideału kolektywizmu)”.12 Podobnie jak u Stanisławskiego oraz Brechta, aktor w teatrze Meyerholda, zajmował pozycję naczelną. Tylko on bowiem, swym działaniem, był w stanie tak wpłynąć na widza, by rozbudzić w nim „wolę walki, która pomogłaby mu zwyciężać w sobie obłomowszczyznę, maniłowszczyznę, bigotyzm, erotomanię, pesymizm”.13 Kształtowanie „nowego Rosjanina”, było więc drugą (obok „teatralności”), ważną sprawą w teatrze reformatora. Nie mogło się to odbywać przy pomoczy retoryki, ani padających ze sceny morałów. Meyerhold zakładał, że teatr powinien oddziaływać na uczucia, „by przedstawienie nie tylko inspirowało jakiekolwiek myśli, ale aby samą swoją akcją zmuszało widzów do wysnuwania konkretnych wniosków. Bohaterowie sztuki nie po to są powołani, by tylko udowadniać tę lub inną myśl autora, reżysera i aktora; wszystkie konflikty, cała tocząca się na scenie walka nie mają na celu jedynie budowania jakichś tez. Nie tylko po to przychodzi publiczność do teatru.[…] Wszyscy łaknący chleba i widowisk garną się do takiego teatru, który porywałby całkowicie, który poruszałby nie tylko rozum, lecz i serce”. 14

W tym celu należy wykorzystać wszelkie możliwe środki. Nie tylko słowo, muzykę, ruch, światło i plastykę, ale także najnowsze odkrycia techniki. Gdyby wprowadzić kinematograf, widzowie mogliby oglądać zarówno aktora na żywo, jak i na ekranie. Aktor także, nie powinien bać się eksperymentować. W ten sposób, teatr mógłby się okazać atrakcyjniejszy od kina. „I jeszcze: należy wziąć pod uwagę potrzeby współczesnego widza, który pragnie oglądać przedstawienie nie w towarzystwie 300 - 500 osób, a wśród tysięcy liczonych na dziesiątki”.15 Powinno się więc, nie tylko zlikwidować scenę pudełkową, ale także przebudować widownię. Miałaby być ona amfiteatralna, ogromna i pozbawiona hierarchii miejsc. 

Ostatni pomysł przywodzi ma myśl skojarzenie z teatrem greckim, czyli powrotem do ,,korzeni teatru’’. 

PRZYPISY:

  1 W.E. Meyerhold, Nowoczesna myśl teatralna [w] Pamiętnik Teatralny, s.357
  2 N Houghton, Moscow Rehearsals, Nowy Jork 1936, s.94
  3 Anatolij Łunaczarski (1875 – 1933), rosyjski polityk, dramaturg, estetyk i krytyk. W książce Religia i socjalizm, próbował opracować i przedstawić ,,materialistyczną religię pracy’’, za co był krytykowany przez Lenina. Zbliżył się z nim w czasie I wojny światowej, zajmując pozycję antymilitarystyczną. Był przekonany, że proletariat nie może stworzyć kultury absolutnie samodzielnie, w oderwaniu od tradycji. Główne dzieło: Sztuka i rewolucja.
  4 O. Aslan, Aktor XX wieku, Warszawa 1978., s.131 – 132
  5 Biomechanika – nauka zajmująca się badaniem mechanicznych właściwości tkanek i narządów oraz ruchem żywych organizmów, jego przyczynami i skutkami z punktu widzenia praw mechaniki. Przyczynami ruchu są siły: zewnętrzne ( zwłaszcza ciężkości) i wewnętrzne ( zwłaszcza mięśniowe). Skutkiem jest zmiana położenia ciała własnego lub ciał obcych albo odkształcenia ciała. Nazwa wywodzi się od greckich słów: mechana – narzędzie, przedrostek bio – wskazuje, że jest to dyscyplina mówiąca o organizmach żywych. 
  6 Frederick Winslow Taylor (1856 – 1915), amerykański ekonomista, inżynier i wynalazca ( uzyskał ponad 100 patentów). Twórca podstaw naukowej organizacji i kierownictwa. Obserwując marnotrawstwo czasu i poszukując sposobów zwiększenia wydajności maszyn i urządzeń opracował pierwszy, oparty na naukowych podstawach system organizowania i zarządzania procesami wytwórczymi w przedsiębiorstwie ( tayloryzm).
  7 Iwan Pietrowicz Pawłow (1949 – 1936), rosyjski fizjolog.. Laureat Nagrody Nobla w dziedzinie medycyny w 1904 roku. Na podstawie obserwacji zjawiska wydzielania śliny pod wpływem bodźców pokarmowych, stworzył pojęcie odruchu warunkowego, które zapoczątkowało nową dziedzinie nauki nazwaną przez Pawłowa fizjologią wyższych czynności nerwowych, zajmującą się różnymi reakcjami organizmów ludzi i zwierząt, wynikającymi z procesów nerwowych. Jego badania zapoczątkowały także tzw. psychiatrię eksperymentalną. Stworzył również teorię tzw. drugiego układu sygnałów, która powstała w wyniku doświadczeń nad wyższymi funkcjami układu nerwowego ludzi i zwierząt.
  8 Według Wiliama Jamesa i Bechtieriewa, emocje to postrzegane reakcje organizmu. Bodźce emocjonalne pobudzają korę czuciową, ta z kolei pobudza ruchową i reakcje fizjologiczne, a to postrzegane jest jako emocje. Uszkodzenia kory zmniejszają kontrolę nad emocjami ale nie likwidują podstawowych emocji.
  9  C. Innes, Teatr po I i II Wojnie Światowej [w] Historia Teatru., s. 392
  10  Ibidem, s. 393
  11  K.S. Stanisławski, Moje życie w sztuce, s. 86, Warszawa, 1954
  12  C. Innes, op. cit., s. 392
  13 W.E. Meyerhold, op. cit., s. 374
  14  ibidem, s. 353 
  15  ibidem, s. 357