Błękitne cienie, powieki matki

"Wszystko o mojej matce" - reż. Michał Borczuch - Teatr Łaźnia Nowa w Krakowie

Długie sceny we "Wszystko o mojej matce" Borczucha na początku wydają się nużące. Ale po chwili okazuje się, że żaden moment nie był stracony i właśnie do końca rozegrana scena pozwala odzyskać przemijający tu i teraz czas.

Sektakl zaczyna się w krakowskiej fabryce "Miraculum". Pracownice gadają o życiu, całkiem zwyczajnie, ale kolejne urywki rozmów zaczynają się powtarzać - powracają wypowiadane w coraz to innych modulacjach. Realistyczny początek to zatem aktorskie ćwiczenia stylistyczne. Teatr wkrada się we wspomnienie o zmarłej matce już od samego początku. Nie będziemy wspominać, będziemy od razu odgrywać - mówią prezentując to preludium Michał Borczuch i Krzysztof Zarzecki. Przecież zaczęliśmy od podpięcia naszych traum pod film "Wszystko o mojej matce" Almodóvara, film wystarczająco przewrotny, by oddalić wszelkie biograficzne pokusy i inne sentymentalne słabości właściwe artystycznym powrotom do osobistych traum. Poza tym: że pamięć jest inscenizacją wiemy dziś doskonale. Może wiemy to aż nazbyt dobrze, skoro wspomnienia Borczucha i Zarzeckiego w pewnym momencie okazują się dla teatru niestrawne. Niewystawialne. I więcej nawet: okazuje się, że niewystawialne to nie to samo, co niewyrażalne. Pamięć i teatr ścierają się w tym spektaklu nieustannie, nikt nie zwycięża, nic nie wychodzi cało, nikt nie przegrywa, ułamek pamięci to już jest całość. Teatr to gra zespołowa, za to żałoba ma jednego pana, jak głuchoniemy pies. Nie pójdzie do nikogo innego. Zleje najlepszą aktorkę, lecz czuwa tam, gdzie śpi opuszczone dziecko, strzeże jego snu. Dziś dorosłe: matka Michała Borczucha, Zofia, zmarła trzydzieści lat temu, gdy reżyser miał siedem lat; matka Krzysztofa Zarzeckiego, Krystyna, zmarła w 1998 roku, kiedy jej syn zdawał właśnie maturę z polskiego - pogrzeb odbył się w dzień matury z biologii.

Żałoba do teatru nie pójdzie, bo jest głucha i niema w teatrze właśnie. W ostentacyjnej i sztucznej grze kobiety na scenie, będącej przecież esencją uwodzicielskiego piękna sztuki. Nie pójdzie, bo będzie tu obca: coś w samej zasadzie wystawiania, w samym sednie istnienia pięknej aktorki odmawia stania w sąsiedztwie śmierci. Śmierci kobiety zwykłej, z wąsikiem i twardą piętą. Wygląd matki nie pasuje - nie tylko do dzisiejszych kanonów, ale i do pasji życia, która triumfuje w pokazującej samą siebie aktorce. Jednak to ciało matki zadrasnęło pamięć. Małe, ostre, zarośnięte już drzazgi tuż pod powierzchnią skóry - zapomnisz się i dają o sobie znać. To, co w teatrze najważniejsze - ekspozycja, co w kobiecie najbardziej tajemnicze - piękno, rozmija się gdzieś z tą jedną niepozorną kobietą, która dała miłość, a potem zbyt wcześnie śmierć.

Ale i ona pracowała w fabryce kosmetyków. Chodziła na szpilkach. Malowała powieki. Piękny cień na jej oczach staje się subtelną i dyskretną metaforą starcia piękna i choroby, zgrzytu między nieśmiertelnością sztuki i ekspresją pojedynczej żałoby. U Baudelaire'a w taniej szmince miała błyskać wieczność. Co błyska w błękitnym cieniu? Gdzie emanacja, gdzie światło, gdzie zbawienie nieśmiertelnej sztuki, wtedy kiedy jest naprawdę potrzebne - kiedy wyjawiam jej wszystko o mojej zmarłej matce?

Chora na raka matka robi sobie makijaż - "chore na raka serce chce być piękne". Używa cienia błękit pruski, pokrywa nim powiekę, podkreśla oko. Błękit pruski został wynaleziony przypadkiem przez alchemika poszukującego eliksiru nieśmiertelności. Odpad po wyższej magii, który okazał się odtrutką na radioaktywny cez. A przecież rok śmierci matki to także rok katastrofy w Czarnobylu. Takie skojarzenia popychają żałobnika do fantastycznych rozważań: gdyby zachorowała nieco później, matka załapałaby się na jakąś odtrutkę, przeżyłaby i mogłaby oglądać aktorkę grającą ją dziś na scenie - zadałaby jej pewnie najprostsze pytanie, jakie zadają w takich chwilach zwykłe kobiety: "a ty po czym się pocieszasz?". I w całym spektaklu wydłużające się meandrowania rozbłysną na końcu każdej ze scen - w mocnym znaku zapytania.

Być może pod wiarą w cud ocalenia i zmartwychwstania, przeistoczenia, które obiecuje sztuka, znajduje się prosta potrzeba pocieszenia. W każdym razie pytanie o rację pragnienia ekspresji i sens samego wystawiania mojej tylko traumy będzie do końca ożywiać ten spektakl, a odpowiedź na nie przyjdzie z nieoczekiwanej strony: siła teatru ujawni się w tym, co właściwie nieteatralne - w tym, co niespieszne i niegotowe, nieustannie odwlekane. Tymczasem cud dzieciństwa i sztuki upada wraz z fabryką "Miraculum", której rozbiórkę widzimy na filmach emitowanych na wspaniałych, brutalistycznych i monumentalnych, zgranych z surową przestrzenią hali Łaźni Nowej szarych blokach. Te bloki kojarzą się z wieżowcem i płytą nagrobną, choć są abstrakcyjną kompozycją, na której projektuje się to, co w danej chwili potrzebne. Poza tym jednym, czarnym monolitem. Który pojmujemy w mig, lecz nie po to, by przyznać się, co w nim pojęte - czy też co on w nas pojął. Tak scenografia Doroty Nawrot buduje atmosferę niewymuszonej i nienachalnej wzniosłości.

Czarny monolit przypomina o "Odysei kosmicznej", ta zaś o Kubricku i rzeczywiście, zaraz przeniesiemy się na Księżyc. W skafandrze pojawia się Doktor Love. Nie do końca wiadomo, co się dzieje, tyle tylko, że stacja informuje ją o złych wynikach. W pewnym momencie Doktor Love mówi już bez hełmu - a jednak mówi. Na Księżycu zostaje milcząca i nieruchoma, posągowa matka. W tym czasie na Ziemi trwa katastrofa elektrowni atomowej. Gdy minie, osierocony syn powraca na scenę (zarówno Borczuch, jak i Zarzecki pojawiają się na scenie w rolach reżyserów), by oddać swoją żałobę. Nie oddać w ogóle - niechęć do metafory to jeden z ważniejszych tematów spektaklu, co dla mocnego w złożonych, poetyckich obrazach Borczucha było z pewnością dodatkowym wyzwaniem - nie oddać w ogóle, ale oddać tej tu pojedynczej aktorce, by ją przede mną zagrała - a może nawet oddała tym samym matkę.

Na scenie w różnych rolach pojawia się sześć aktorek: Dominika Biernat, Iwona Budner, Monika Niemczyk, Marta Ojrzyńska, Halina Rasiakówna i Ewelina Żak. Każda z nich mogłaby swoją sceniczną charyzmą wypełnić pół dowolnego spektaklu. Podobnie Zarzecki, który, pewnie ze względu na podwójną rolę w tym spektaklu, gra w sposób chłodny i zdystansowany, pozostawiając całą teatralność aktorkom. Bo rzeczywiście, to o nie tutaj chodzi. To one miałyby zagrać matkę, odegrać ją, przywołać, może nawet uobecnić. To w nich, almodovarowskich diwach, Borczuch i Zarzecki próbują odnaleźć coś, co utracili. A przede wszystkim: najpierw to przekazać. Trauma to jeden wielki opór komunikowania, jednak tym razem, jak wspominałam, będzie chodzić nie tyle o niewyrażalność, co niewystawialność. Sama zdziwiłam się podczas spektaklu, że nie są tym samym, a sens tej różnicy nie dotyczy jedynie wybranego medium, ale języka i ciała, rozumienia i emocji jako takich. Borczuch z rozmysłem unika zarówno ekspresji bólu, jak i sublimacji w metaforze. Chce z Zarzeckim podejść teatr, aktorkę - jej życie i jej ciało. Chodzi więc o możliwość odgrywania, jasne - ale przede wszystkim o obecność drugiego człowieka. Istotne jest wobec tego nie tyle rozumienie mojego języka, ile doświadczenie mojego doświadczenia, wczucie, dotknięcie tego, co mam najgłębiej. Ile mojej traumy mogę jej dać? Czy zechce ją przyjąć? Dlaczego odmawia? A jeśli nie poczuje tego, co ja, czy może mnie pojąć? Dlaczego nie chce odegrać, przedstawić? Dlaczego nie chce przywrócić mi matki?

I skąd ta dziwna nadzieja, że gdy oddam komuś kawałek żałoby, ta moja się pomniejszy? Być może aktorki - zasada grania i pragnienie życia - mają rację: żałoba przekazywana zwiększa się i raz przyjęta zaraża śmiercią na zawsze. Nasza kultura ma dla niej specjalny czas i miejsce, i nie ma co się obrażać na separację śmierci i codzienności. Lecz problem reżysera pozostaje: skoro aktorka nie jest w stanie stać się moim bólem, możemy ćwiczyć słowa i gesty, zawsze już w takim razie zbyt lekkie i jakby głupie. I podczas gdy aktorka gra z samą możliwością poddania się żałobie reżysera, ślady pamięci powracają okrężną drogą i rozpościerają się na powierzchni zdarzeń. Na cienkiej granicy błękitnej powieki matki.

Ale i reżyser zadaje sobie pytanie, czemu właściwie chce pokazać żałobę: nie jest wcale pewny, czy właśnie w śmierci matki kryje się klucz do jego osobowości i może to on sam tak naprawdę nie chce dać aktorkom szansy zbliżyć się do własnego bólu, nie chce im oddać tylko jego i jego matki śmierci. A przecież to, że nie przyjmą tego jednego doświadczenia tak, jak on by tego chciał, nie znaczy, że nie mają daru opowieści o śmierci, że nie mogą wypełnić luki własnym bólem. Mają ten dar, bo wciąż panują nad językiem sztuki. Który w całym tym reżyserskim błądzeniu wybrzmiewa jak obcy, i tym bardziej fascynuje. Aktorki hipnotyzują publiczność, grając to, co potrafią najlepiej, wystawiają się bez ogródek: dziwnie, zabawnie, rzewnie i pięknie, bo właśnie teatralnie, czarująco, z dystansu sztuki - tu dwa poruszające powroty matki zza grobu: mówiąca w wymyślonym przez siebie języku Monika Niemczyk i stara matka Halina Rasiakówna śpiewająca "Piensa en mi" (ta uwodzi też w końcu reżysera). Nie wiem, czy zadośćuczyniły one żałobom Borczucha i Zarzeckiego, ale ich krótki triumf był poszukiwaną chwilą jedności sztuki i żałoby. Nie byłby wszakże możliwy, gdyby nie całe reżyserskie podprowadzanie tej sceny.

W XIX wieku błękit pruski był wykorzystywany do odczytywania palimpsestów. Lecz samo drążenie w głąb nie pozwala odzyskać żałoby na scenie. Żałoba urzeczywistnia się jedynie na płaszczyźnie pozorów, na powierzchni codzienności i w artystycznej ułudzie - każda z tych sfer ma swoją własną prawdę i może to ta trzecia, czarny monolit wnętrza, także jest fantazmatem, podobnie prawdziwym. Żałoba uobecnia się w inny sposób - w czasie - i jak u Prousta sam czas pisania, tu: grania, staje się przestrzenią, w której manifestuje się doświadczenie utraty. Palimpsest rozciąga się na powłokę zdarzeń, a porzucone dziecko cały czas kątem oka dostrzega powiekę matki. Żyje w odkształconym czasie, czasie spowalniania i odwlekania. Sensy nie zostały mu dane, więc znajduje się w ciągłym ruchu odczytywania ich z tego, co się wydarza. Analizuje, zwalnia akcję. Długie sceny we "Wszystko o mojej matce" na początku wydają się nużące, łatwo je odrzucić. Ale po chwili zostajemy wciągnięci w rzeczywisty czas grania. I okazuje się ostatecznie, że żaden moment nie był stracony i właśnie do końca rozegrana scena pozwala odzyskać przemijający tu i teraz czas.

Aldona Kopkiewicz
www.dwutygodnik.com
4 maja 2016
Portrety
Michał Borczuch

Książka tygodnia

Piękne zielone oczy
Wydawnictwo Czarne
Arnošt Lustig

Trailer tygodnia

Gdziekolwiek - wibracj...
Mariusz Kiljan
Wszędzie na świecie rodzimy się i umi...