Bocian nie wylądował

"Trans-Atlantyk" - Jarosław Tumidajski - Wrocławski Teatr Współczesny

- Wygląda na to, że prawie wszystko co ważne się już wydarzyło - powiedziałem do Eli, gdy jak zwykle zajęliśmy miejsca w pierwszym rzędzie. Sterta martwych bocianów i zaledwie kilka żywych w locie lub na ziemi - to nie był korzystny bilans. Mgła i kształt ptaków z rozpostartymi skrzydłami budziły skojarzenia z wiadomym samolotem. Ale skąd TU?

Kupa nieżywych legendarnych roznosicieli noworodków przypominała kwietniowy wrak w atmosferycznych oparach. Podobnie jednak jak wtedy na wiosnę, również na strychu Teatru wszystko dopiero się zaczynało. Przywitał nas niepozorny gospodarz, który później okazał się samym Gombrowiczem. Okazało się, że jesteśmy w Argentynie w 1939 roku, a nie w zachodniej Rosji w czasach współczesnych.

Problem z adaptacjami scenicznymi wielkich dzieł literackich polega na tym, że trudno jest sprostać wysokiemu standardowi, jaki te, uznane przecież przez krytyków, wszechstronnie przeanalizowane przez teoretyków, dobrze przetrawione przez konsumentów kultury, dzieła wyznaczają. Wartość dodana płynie oczywiście ze specyficznych instrumentów, jakimi dysponuje teatralne medium, ale w przypadku powieści domkniętej i doskonałej dodawanie czegokolwiek w obszarze treści wydaje się przejawem pychy. Aby uniknąć takiego zarzutu, należy zaoferować rzeczywiście coś bardzo oryginalnego, transgresyjnego wręcz. W przeciwnym wypadku bezpieczniej jest zrobić profesjonalnie odtworzoną czytankę, która obroni się sama siłą słowa wiernie czerpanego z literackiego źródła. Początkowo wydawało się, że to właśnie to drugie rozwiązanie wybrał Jarosław Tumidajski. Pierwsze sceny - przecudnej urody asekuracyjne rady Cieciszowskiego, wizyta Gombrowicza w poselstwie, zawarcie znajomości z trzema zwaśnionymi ze sobą wspólnikami - z rozmachem przypominały najsmakowitsze fragmenty "Trans-Atlantyku". Wydawało się, że całość spektaklu przebiegać będzie tym tropem. Jednak reżyser miał inny pomysł. Adaptując emigracyjną prozę postanowił dopisać współczesne wątki i dołożyć obrazy, które ciężko byłoby odnaleźć w "argentyńskiej" powieści.

Znajdujemy więc w przedstawieniu współczesnych polskich faszystów, którzy niczym na legalnych marszach "patriotycznych", zmuszali uczestników do skakania z nimi w miejscu, niezdyscyplinowanych wykluczając ze swego męskiego grona poprzez pogardliwe określanie ich domniemanej orientacji seksualnej. Znajdujemy homoseksualizm Puta sprowadzony od transwestyckich przebieranek i nieokiełznanego pożądania, prowadzącego do cynicznego łamania norm społecznych - podstawowych elementów homofobicznego stereotypu. Znajdujemy kije golfowe w miejsce akcesoriów właściwych dla polowania. Poddawani jesteśmy minucie milczenia, ostentacyjnemu opluwaniu zniszczonego wizerunku jakiegoś bohatera, sugestiom dzieciobójstwa - jako ostatecznego czynu odcinającego rzekomo od narodowych tradycji, a może te tradycje odzyskującego, do końca bowiem nie wiadomo, jaki cel miały te pozanormatywne działania i propozycje.

Główny bohater dystansował się wyraźnie nie tylko od polskości, ale i od samej konwencji tego, co działo się na scenie, komentując niektóre sceny, choćby obecność i użycie siekiery. W którymś momencie jednak bluźnił w litanii i liście zawierzeń Bogu, dobrze wpisując się w notoryczne zderzanie sakrum i profanum: roty i kobiecych rajstop na nogach Gonzala, dostojnego munduru Tomasza i frywolnego obłapiania się jego syna Ignacego z Horacjem, zniczy płonących w miejscu martyrologii polskich ptaków i zaabsorbowania protagonistów pieniędzmi oraz przyjemnościami.

Jednym z dystansujących, biorących niejako w nawias zasadniczą treść spektaklu, chwytów, niemłodych bynajmniej we współczesnym teatrze, było angażowanie widowni: witanie przez, jak się później okazało, samego Gomborowicza, gdy zajmowała miejsca (nie sposób nie odwzajemnić pozdrowienia), pytania w sprawie postaw wobec znanych literatów, zachęta do oklasków, a nawet do plucia, gdy zrobili to już aktorzy (akurat tego wieczoru nie zgłosili się inni chętni). To wychodzenie poza tekst nie miało jednak wyraźnej funkcji. Było po prostu możliwe i łatwe w sytuacji, gdy scena nie była oddzielona od widowni i znajdowała się na tym samym poziomie. Może i okazało się to sympatyczne, ale na pewno niekonieczne.

Niewątpliwie udaną stroną spektaklu była scenografia. Bociany robiły duże wrażenie, a dynamiczne pozy, jakie przybrała część z nich świetnie uzupełniła smutną i tragiczną górę martwych ciał. Pieniek z wbitą siekierą zapowiadał tragedię i rzeczywiście - w ptasim wymiarze - miała ona miejsce. Sceneria tak pełna, że właściwie nawet nie wymagająca uzupełnień, rzadko tylko stanowiła tło dla innych rekwizytów. Dopiero kostiumowa scena finałowa zmieniła wszystko radykalnie, choć niekoniecznie na lepsze. Gigantyczne biało-czerwone sukno zdominowało widok, który dotąd wymagał aktualnego kapitału kulturowego, aby zrozumieć jego symbolikę. Deptanie narodowego symbolu przez wystrojonych na krakowiaków bohaterów było proste w odczytaniu i dosadne. Widzów obeznanych z awangardowymi chwytami jednak najprawdopodobniej ani nie zaszokowało, ani nie zachwyciło, zaś tych konserwatywnych i szanujących tradycję mogło nawet zniesmaczyć (nie nawykli do ostentacyjnego deptania narodowej flagi). To jeden z tych zabiegów, który zatrzymał się w pół kroku pomiędzy zaoferowaniem czegoś naprawdę niezwykłego a sztampowym obrazoburstwem rodem z rysunkowych dowcipów i naściennego popartu. Takich tanich efektów nie szukamy zazwyczaj w ambitnym teatrze, zwłaszcza jeśli nie mają służyć celom komediowym.

W pamięć mogła też zapaść odgrywana w zwolnionym tempie scena ocalenia Ignacego. Ciekawe były także klasyczne dialogi odegrane z początkowych partii "Trans-Atlantyku". Wyeksponowanie w nich języka, który jest wielkim atutem tekstu Gombrowicza, uznać należy za bardzo rozsądne. Jednak imitowanie go przy próbach wyjścia poza tekst nie okazało się już tak udane. Wątpliwości budzi wręcz zasadność modyfikacji i dopisywania tekstu w sytuacji, gdy oryginał oferuje przecież niezwykłe bogactwo narracji. Wystarczyło po nią sięgnąć, zamiast silić się na współczesne aluzje i próby wykraczania poza ten rodzaj literackiego obrazoburstwa, które zaproponował Gombrowicz. Sama postać głównego bohatera została stworzona w spektaklu jako jeszcze bardziej zdystansowana i cyniczna niż w książce. Rodzi to pytania o intencje reżysera - czy to nie przewrotna próba odcięcia się od krytyki polskości, przeprowadzonej w tak dobitny i piękny literacko sposób przed kilkudziesięcioma laty?

Nie ma jednoznacznej odpowiedzi na to pytanie. Kuriozalny dobór tekstów do książeczki z "programem" (próba nadania religijnego sensu katastrofie smoleńskiej przez Tomasza Terlikowskiego i uprzejma polemika Agaty Bielik-Robson z tym absurdalnym wytworem dziennikarskim) sugeruje, że w spektaklu kontekst 10 kwietnia miał stanowić dodatkowy komentarz do Gombrowicza. Kontrastowanie krytyki nachalnego, fałszywego patriotyzmu z hedonistycznym zepsuciem i pustką sugeruje, że jest jakaś trzecia, właściwa droga. Jednak nie proponuje jej sam główny bohater, dystansując się jedynie od tamtych dwóch. Najbardziej wyrazistą, ekspresywną, przejaskrawioną i świetnie obsadzoną postacią spektaklu jest jednak Minister (Maciej Tomaszewski) - pretensjonalny i próżny patriota na pokaz. Ta żałosna kwintesencja polskości na emigracji na szczęście ostała się z pierwowzoru. Szkoda, że cały spektakl nie został poprowadzony tak konsekwentnie jak ta rola. Być może bocian z artystycznym noworodkiem w chuście wylądowałby wtedy bezpiecznie. A tak nie obyło się bez ofiar.

Jarosław Klebaniuk
g-punkt.pl
18 listopada 2010

Książka tygodnia

Tamara Łempicka. Sztuka i skandal
Wydawnictwo Marginesy
Laura Claridge

Trailer tygodnia

Artyści w spocie przec...
Andrzej Seweryn, Magdalena Boczarska,...