Boże Ciało

"Ojciec" - reż. Agata Duda-Gracz - Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie

W „Nieznośnej lekkości bytu" Milan Kundera pisał, że najtrudniejszą kwestią teologiczną pozostaje trawienie. Skoro Bóg stworzył człowieka na swoje podobieństwo, czy można wiązać Go z czymś tak nieprzystojnym? Dualistyczne koncepcje istoty ludzkiej stawiają grubą kreskę między ciałem i duszą. Ciało – grzeszne, podporządkowane fizjologii, zwierzęce – pomiędzy beknięciami, fekaliami i popędami kryje w sobie duszę, która dąży do Absolutu, szuka spełnienia metafizycznego oraz jest pierwiastkiem boskim. W „Ojcu" ten konflikt zostaje nie tylko podtrzymany, ale i przejaskrawiony w groteskowej wizji.

Jak niebo i ziemia, tak i scena podzielona jest hierarchicznie. Na dole toczy się codzienne życie: żona gotuje, martwi się o wzrost cen, czasami oddając się mężowi, a w końcu zachodzi w ciążę i umiera w czasie porodu. Mąż – rzeźbiarz oderwany od rzeczywistości – kiedy dostaje od kurii zlecenie stworzenia krucyfiksu, całkowicie zatraca się w idée fixe i zapomina o roli ojca. Pracuje dla niego czeladnik, początkowo bogobojny, niepewny i posłuszny, staje się coraz bardziej nieludzki, kiedy przymusza córkę swojego mistrza do seksu. Może właśnie w tym jednak ujawnia się jego człowieczeństwo? W kreacji Tomasza Wysockiego postać czeladnika, niezwykle groteskowa, samotna i cyniczna zarazem, nabiera ambiwalencji: wykręcone ciało, wcześniej wychylone w stronę Boga i zarazem gotowe do upadku na kolana, później wydaje się świadectwem grzechu. To ciało właśnie staje się medium między sferą sacrum i profanum, między boskością i fizycznością egzystencji.

W spektaklu Agaty Dudy-Gracz już scenografia autorstwa reżyserki wyznacza binarny podział na górę i dół. Scena staje się dowodem niebywałej wyobraźni plastycznej i wiedzy z historii sztuki, co pozwoliło stworzyć przestrzeń przypominającą wnętrze katedry gotyckiej. Na dole znajdują się dwa stoły, wokół których koncentruje się życie codzienne. Każda postać i przedmiot ma wyznaczone miejsce, wskazane przez białe napisy – „GÓRA", „JUR", „ZYDEL", „PRAWA" itd., co przypomina teorię predestynacji. W podobnym kluczu można odczytać ruch sceniczny – postacie poruszają się w sposób zsynchronizowany, zautomatyzowany, po stałej trajektorii. Wrażenie mechaniczności podkreślają intermedia, sygnalizowane przesuwaniem się aktorów-marionetek, niebieskim oświetleniem oraz dźwiękiem przyspieszonego tykania zegarka. W ten sposób sygnalizuje się elipsy czasowe i przeskoki nawet o kilka lat, ale i buduje czas sakralny czy – jak pisał Walter Benjamin – mesjanistyczny, w którym przeszłość nie jest oddzielona od teraźniejszości i przyszłości, zaś podkreślona jest ponadczasowość, ahistoryczność.

Ten porządek wyższy sugerowany jest nie tylko przez konstrukcję czasu, ale także przez górną część sceny – po bokach znajdują się trzy drabiny, na których stoją rzeźby: św. Sebastiana, św. Dionizego i św. Julianny. Posągi tworzą swoisty chór, śpiewając, opowiadając (równocześnie) swoje historie, ale i szydząc z wydarzeń rozgrywających się pod nimi. Już same podesty są znaczące – przywodzą na myśl drabinę Jakubową, symboliczną możliwość upadku i uwznioślenia. Przy czym niebo jest w spektaklu Dudy-Gracz puste, a przynajmniej pozazmysłowe, zimne i odległe, co podkreśla dodatkowo cytat z „Powiększenia" Michelangelo Antonioniego. Św. Sebastian i św. Julianna zdają się odbijać do siebie dźwięki niczym piłeczkę. Przypomina to scenę tenisa mimów z wyżej wymienionego filmu. W obu dziełach scena ta symbolizuje niemożność zawierzenia zmysłowi wzroku. Dlatego też ludzkie postacie nie zwracają się do abstrakcyjnego Boga Ojca, lecz nawiązują kontakt z posągami: czy to przez kreację – bluźnierczo zrównującą artystę z Deus artifex – czy przez kontakt czysto zmysłowy: córka delikatnie całuje i przytula rzeźbę przeszytego strzałami świętego, tęskniąc za boskością jak najbardziej cielesną, fizyczną. Obecną. Stąd też może późniejsze zakochanie się w Jurze (podejrzewam, że imię niezbyt subtelnie nawiązuje do „jurodiwego"), prostym chłopcu pozującym do krucyfiksu, które czeladnik kwituje jako chęć „pieprzenia się ze Zbawicielem".

Reżyserka, na kanwie topicznych antynomii – sztuki i życia, sacrum i profanum, kobiety i mężczyzny – stworzyła diagnozę religii katolickiej, w której centrum znajduje się ciało, a więc ikonicznej i związanej z uosobionymi wizerunkami. Z jednej strony jest to ciało czczone, bo przybrane przez Boga w postaci jego Syna, ale z drugiej – tylko umęczone, skazane na cierpienia i śmierć, które potem jest wystawiane na widok publiczny w postaci rzeźb. Takie rozszczepienie wtrąca artystę w szaleństwo – katolicyzm każe mu odwrócić się od zwyczajowego ożywiania kamienia i popycha w stronę szukania idealnej reprezentacji śmierci. W tym momencie granica między sztuką i życiem zaciera się, pozwalając na pełną realizację misterium paschalnego, przekraczającą swym okrucieństwem i obłędem tradycyjne drogi krzyżowe.

Jednak scena ukrzyżowania modela nie wybrzmiewa w pełni – dekompozycję katolicyzmu przysłania spektakl przypominający serię tableaux. Można się zastanawiać, czy Duda-Gracz, chcąc mówić o uosobieniu boskości w jej wizerunkach, zamienia świadomie swój spektakl w ich katalog. Jednak przegląd motywów religijnych i pietyzm w budowaniu sfery plastycznej wyczerpuje ładunek emocjonalny, przysłania chęć zmierzenia się z religią i zamienia ją w błahą potyczkę w cieniu gotyckiej architektury. Spektakl nie prowokuje widzów do podobnie uczuciowo-zmysłowego stosunku, jaki jest udziałem figur świętych w „Ojcu".

Marta Stańczyk
Dziennik Teatralny Kraków
23 listopada 2013

Książka tygodnia

Tajemnicze dziecko
Wydawnictwo Media Rodzina
E.T.A. Hoffmann (Ernst Theodor Amadeus Hoffmann)

Trailer tygodnia

Malta Festival Poznań ...
Michał Merczyński
Dziś ogłaszamy kolejne wydarzenia, kt...