Bunt dziewczynek

Rozmowa z Małgorzatą Wdowik

Niektórzy aktorzy myślą, że nie wypada im wyrazić swojego zdania, nie wypada im być na mnie złymi. Tak jak w przypadku dziewczynek, pojawia się to straszne słowo „nie wypada”. Kłócimy się dopiero wtedy, gdy wszyscy dochodzą do ostateczności

Z Małgorzatą Wdowik, reżyserką spektaklu "Dziewczynki" realizowanym w Teatrze Studio w Warszawie, rozmawia Katarzyna Niedurny z Dwugygodnika.pl

Katarzyna Niedurny: Jaką byłaś dziewczynką?

Małgorzata Wdowik: Byłam takim dzieckiem, które dużo testowało, a jednocześnie czuło się bardzo dorosłe. Zawsze chciałam uczestniczyć w rozmowach starszych. Kiedy jesteś małą dziewczynką, wszyscy zakładają, że nic nie rozumiesz, więc możesz siedzieć i słuchać. Ale też nie bałam się zadawać pytań i mówić, co myślę.

Jak sprawdzałaś, kim są dzisiejsze dziewczynki?

Zaczęłam od przeprowadzania wywiadów z nimi, właśnie dlatego, że chciałam sobie zaktualizować to doświadczenie i sprawdzić, czy „być dziewczynką" to ciągle to samo. Kiedy pracuje się z bohaterami dokumentalnymi, często zaczyna się na nich projektować swoje rzeczy i trzeba ciągle weryfikować, co się dzieje naprawdę, a co jest tylko wizją. Plan był taki, że bohaterki spektaklu wyłonię wśród moich rozmówczyń oraz uczestniczek warsztatów organizowanych w Teatrze Studio. Nabór był otwarty. Zależało nam, żeby nie tylko od nich brać, ale też zaproponować uczestniczkom coś wartościowego, i dlatego chciałyśmy zrobić warsztat, a nie urządzić casting. Na początku miałyśmy trzydzieści dziewczynek, część się wykruszyła, finalnie w grupie zostało dwadzieścia. Potem wyłoniłyśmy pięć uczestniczek spektaklu.

Czy twoje doświadczenie okazało się wspólne z ich przeżyciami?

Zrobiłam wywiady ze wszystkimi dziewczynkami, ale też z realizatorkami. Chciałam, żeby wszystkie odbyły podróż w czasie i przypomniały sobie, czym dla nich był ten czas dzieciństwa. Ja zostałam w tym pominięta, bo nikt nie zrobił wywiadu ze mną. Jednak kiedy pracuję, przypominam sobie wiele rzeczy, widzę podobieństwa, dostrzegam je nagle, w jakimś ruchu, zachowaniu, w tym jak dziewczynki poprawiają włosy. Nagle już pamiętam. Mam jednak wrażenie, że byłam inna. Dziewczynki mają teraz dużo zajęć pozalekcyjnych i są bardziej wstydliwe. Ale jedno, to jak ja siebie pamiętam, a drugie, jak byłam postrzegana przez innych. Pamiętam się jako dziecko wolne, szczęśliwe, nie pamiętam momentów płaczu, wstydu. Taką siebie wolę pamiętać.

O co pytałaś w trakcie wywiadów?

Pytałam o poczucie wolności, o to kiedy się złoszczą i jak się złoszczą, czy pozwalają sobie na agresję, czy fajnie jest być dziewczynką, czy mogę je nazywać dziewczynkami. Na koniec zadawałam im pytanie, kim jest dla nich kobieta. Z mojego dzieciństwa kojarzyło mi się, że bardzo chciałam być dorosła. A tymczasem one dzisiaj mówią, że nie chcą być kobietami, bo one ciągle pracują, nie mają dla siebie czasu, nie są wolne. Prosiłam je także, żeby opisały swoje ciało od czubka głowy po palce u stóp. Bardzo dokładnie opowiadały o twarzy. Widać, że była dla nich ważna, a o reszcie mówiły bardzo szybko – jest szyja, ręce, nogi. Kadłubek pozostawał nieopisany, nie ma brzucha, piersi, pupy.

Jak sobie radzicie z tą nieświadomością ciała w pracy nad spektaklem, w którym ważna jest choreografia?

Marta Ziółek dużo z nimi nad tym pracowała. Pozwalała im poznać swoje ciała, ich motorykę, pomagała im je zaakceptować, uczyła, jak wyrażać emocje. Chciałyśmy, żeby dziewczynki złapały kontakt z własnymi ciałami. To długi proces. Pamiętam, jak robiłyśmy z nimi pozycję lwa w jodze, w czasie której trzeba zrobić jakąś dziwną, wyrazistą minę. One tego nie umiały zrobić, śmiały się, wprowadzając jakiś rodzaj autocenzury, myśląc ciągle, jak będą wyglądać. Ważne było też dla nich odkrycie własnej miednicy, to, że mogą nią ruszać w trakcie tańca, co się okazało, gdy Marta przerabiała z nimi twerk.

Czy te zachowania wynikają z myślenia, że dziewczynkom nie wypada?

Nie wiem, trudno powiedzieć. Cieszę się za to, że zdobywają coraz więcej śmiałości. Marta przyniosła im kiedyś na próbę taki trójwymiarowy model ciała i opowiadała o nim, że tu macie miednicę, tu są nerki. W pewnym momencie dziewczynki poprosiły: a pokażcie nam, jak wyglądają cycki. Widać, że ciało je fascynuje, ale boją się o nie zapytać. A na próbach mogły sobie na to pozwolić. Wspólnie tworzyłyśmy przestrzeń, w której pytanie „czy wypada" nie istnieje. Dużo nad tym pracowałyśmy.

Skąd pomysł na ten spektakl?

Jest w tym temacie coś mojego. Pomysł wyszedł z takiego momentu w moim życiu, kiedy próbowałam zostać reżyserem, który będzie krzyczał na aktorów i wprowadzał rygor. To przecież w takim zachowaniu ludzie widzą siłę. Po czasie zobaczyłam, że to nie są moje rzeczy, że nie chcę tak działać z ludźmi. Dopiero kiedy powiedziałam sobie: dobra, w tych narzuconych mi kategoriach jestem słaba, chcę pracować inaczej, to poczułam się silna. W tym czasie pracowałam w Szczecinie i miałam taką małą dziewczynkę statystkę. Obserwowałam, jak ona bardzo się wstydzi różnych rzeczy. W pewnym momencie chciałam, żeby zaczęła głośno krzyczeć. Tymczasem ona nie umiała tego przeskoczyć, nie umiała znaleźć w tym fanu, męczyło ją to, więc w końcu zrezygnowałam z tej sceny, a jednocześnie zaczęłam się z nią identyfikować. Pomyślałam, że warto zająć się dziewczynkami na scenie. Zastanawiałam się, jak funkcjonują, że nie zawsze są to osoby, które mogą swobodnie krzyczeć, że często jest w nich strach przed byciem głośno. A przecież to nie jest tak, że nie mają w sobie złości, ale za tą złością za każdym razem idzie duży wstyd, nie daje im się do niej prawa. Kiedy myślałam o nich, zaczęłam myśleć o sobie, że czuję, że nie mam prawa do dużej ilości rzeczy, że nie mam przetestowanych mechanizmów wyrażania emocji, nie wiem, jak się buntować. Kolejnym kontekstem był dla mnie czarny protest, który kobiety odblokował, pokazał ich solidarność i pozwolił wrócić do podstawowych pytań, na przykład czy jako dziewczynka, kobieta czujesz, że jakieś terytoria nie są dla ciebie?

Czarny protest był międzypokoleniowy. To było dla mnie bardzo ważne też dlatego, że to często babcie czy mamy stoją na straży tych wszystkich praw z cyklu „dziewczynka nie może", chociaż same są poddawane opresji. Wtedy jednak mogły krzyczeć razem na ulicy.

I chciały to robić solidarnie ze sobą. Nawet w małej miejscowości, z której pochodzę, kobiety przyszły razem protestować pod ratusz. Chciałyśmy pokazać naszym dziewczynkom też takie emocje, dlatego zabrałyśmy je na Manifę. Zachęciłyśmy je także, żeby przygotowały swój własny protest. Jedna z nich protestowała przeciw ograniczaniu wolności ubioru, druga mówiła o lesbijkach i prawie wolności wyboru swojej seksualności, kolejna o prawach zwierząt, jeszcze inna o prawie głosu dla dzieci. Każda miała swój cel. Dla każdej ważne było to, że trzeba o coś walczyć.

Mówisz dużo o pracy warsztatowej, ile z niej przeniosłyście do samego spektaklu?

Pracuję jak stereotypowa młoda reżyserka – przychodzę na próbę i nie mam nic. Dopiero to, co się tam wydarzy, jest moim materiałem. Wiem za to, co mnie interesuje, jakie tematy chcę poruszać. Każda z naszych prób, a próbowałyśmy po 6 godzin w tygodniu i 14 godzin w weekendy, była przygotowana i wypełniona. W pewnym momencie miałyśmy już dużo zrobione i zaczęłyśmy montaż, czyli patrzyłyśmy na to, co mamy i zastanawiałyśmy się, jak poszczególne sceny na siebie działają, jaki temat jest w nich poruszony, gdzie jest w nich umiejscowiony widz. W czasie naszych prób towarzyszyła nam Weronika Murek, która podglądała, co robią dziewczynki, ale też pewne rzeczy zauważała w nas, zwracała uwagę na relację dziecka i dorosłego. Weronika zapisywała swoje obserwacje w postaci takiego kolażu tekstów. Efekt finałowy generowany jest przez proces, co jest trochę stresujące dla instytucji, bo w jakiś sposób narusza jej sposób działania. Ale ja zawsze od razu mówię, jak pracuję, że wszystko tworzy się na bieżąco.

W tekście Mike'a Urbaniaka pojawia się twoja wypowiedź, że w Akademii Teatralnej traktowano was, studentki reżyserki, jak „infantylne dziewczynki". Czy mogłabyś to jakoś rozwinąć?

Na Akademii Teatralnej jest dosyć stare grono pedagogiczne, w dodatku w zdecydowanej większości złożone z mężczyzn. Głównie to hierarchiczny zbiór reżyserów starej daty, dla których kobieta reżyser to właśnie jest jakaś dziewczynka, która sobie coś wymyśla. Jesteś ich studentką, więc oni muszą ciągle udowadniać swoją wyższość; jesteś kobietą, więc twoje pomysły to są takie bardziej wymysły. Działa tam mechanizm ciągłego upupiania cię jako kobiety. Mam wrażenie, że ci mężczyźni właśnie w ten sposób budują swoją władzę, ustalają reguły, według których musisz grać, jeśli chcesz działać w teatrze. W dodatku oferują ci tylko jedną ścieżkę, w której jesteś infantylną dziewczynką, a tam sobie coś wymyśliłaś, a tam takie to śmieszne. Nie rozmawiają z tobą poważnie o twoich pomysłach, nie traktują ich jako czegoś, co warto brać pod uwagę. To bardzo trudne doświadczenie. Ciekawe, że od kilku roczników do Akademii Teatralnej dostają się głównie kobiety. Myślę, że te wybory w głowach profesorów motywowane są lękiem. Oni mają ciągłą potrzebę bycia u władzy, bycia trochę wyżej, a dla nich kobieta to ktoś, kogo możesz okiełznać, kto nie jest prawdziwym zagrożeniem. Nawet nie wiedzą, jak bardzo się mylą. Sama na rozmowie kwalifikacyjnej usłyszałam, że może się nie znam, ale jestem taka słodka. Czy komisja pozwoliłaby sobie na taki komentarz w stronę mężczyzny? Oczywiście, że nie. Grono facetów dawało sobie prawo do oceniania mnie – nie moich umiejętności, ale oceniania tego, jak wyglądam, jak się zachowuję, mnie jako ciała. I to jest właśnie upupiające. Najgorsze jest to, że jeśli długo trwasz w takiej toksycznej sytuacji, sama zaczynasz w to wchodzić, działać według narzuconych ci mechanizmów. Dopiero w szkole w Giessen wyrwałam się z takiego myślenia. Tam nagle zaczęłam być traktowana poważnie – ja i moje propozycje.

W tym momencie jedyną drogą ucieczki wydaje się dla kobiety to, o czym mówiłaś – przejęcie narzucanego, opartego na sile wzorca reżysera, który cały czas musi udowadniać swoją władzę.

Dokładnie tak. Na Akademii Teatralnej uczono nas na przykład, że trzeba okłamywać aktorów, że nie możesz się przyznać do tego, że nie wiesz, nie możesz pokazać im słabości. Mówiono, że nie możesz przyjaźnić się z aktorami, tak jakby byli oni jakimś odrębnym gatunkiem, który nie wie za bardzo, co się dzieje, zanim reżyser mu tego nie wyjaśni. Mówiono, że żeby zrobić udany spektakl, musisz utrzymać swoją władzę. W Giessen oderwałam się od tego, nauczyłam, że praca zawsze jest kolektywna, zawsze w procesie jesteś razem z zespołem. Zaskakuje mnie, że w teatrze instytucjonalnym ludzie zazwyczaj nie chcą być w tej wspólnej przestrzeni pracy, nie chcą tego brać. Zawsze proponuję aktorom bycie w procesie oraz możliwość otwartej krytyki tego, co wspólnie tworzymy, niestety niektórzy z nich nie chcą mówić, co myślą, choć widzę, że mają swoje zdanie. To bardzo trudna sytuacja. Ludzie często boją się odpowiedzialności, przed którą broni ich model hierarchiczny. Niektórzy aktorzy myślą, że nie wypada im wyrazić swojego zdania, nie wypada im być na mnie złymi. Tak jak w przypadku dziewczynek, pojawia się to straszne słowo „nie wypada". Kłócimy się dopiero wtedy, gdy wszyscy dochodzą do ostateczności, kiedy coś za bardzo narośnie, ale nie rozmawiamy ze sobą na bieżąco. Bardzo trudno jest pracować kolektywnie w teatrze. Dzieje się tak nawet na poziomie instytucji. Zależy mi na tym, żeby na plakacie pojawiły się nazwiska wszystkich osób, które brały udział w stworzeniu spektaklu, w kolejności alfabetycznej. Nie chcę być podpisana jako reżyser, a słyszę, że tak nie może być, że wszystkie nazwiska to za dużo tekstu. To instytucja często naciska, by tworzyć z nazwiska reżysera jakąś markę niezależnie od tego, czy on chce nią być.

Twój szczeciński spektakl „Historia T-shirtu, czyli jak dobrze urodzić się na Zachodzie" jest w dużej mierze polemiką z instytucją teatru. Krytykujesz tam mechanizmy spektakli zaangażowanych, punktujesz ich bezsilność. Czy widzisz gdzieś szansę dla teatru? Jakie są zalety używania tego medium?

Dla mnie teatr to przede wszystkim spotkanie, propozycja pewnego języka, którym mamy się ze sobą komunikować. Kiedy przygotowuję się na spotkanie, długo myślę, kogo zobaczę, czy będzie to dla mnie ważne przeżycie, czy będziemy mówić do siebie na pan/pani, czy na ty. W teatrze również zastanawiam się, jakie doświadczenie chcę zaproponować widzom. Bo czuję, że spektakl to szansa na wspólne przeżycie czegoś. Inne media realizują się z pewnego dystansu, a w teatr wpisana jest okazja do wspólnego działania. W Szczecinie zostałam zaproszona do zrobienia spektaklu społecznie zaangażowanego, a ponieważ w to nie wierzę z założenia, wydawało mi się o wiele ciekawsze zastanowienie się nad tą bezsilnością, o której mówisz. Zastanawiałam się tam, jakie środki mamy, by mówić o problemach społecznych ze sceny, i jak wchodzi w to aktor. Czasem jest tak, że widz siedząc w fotelu, traktuje postać jako swoją protezę. Patrzy z bezpiecznej pozycji, a aktor przeżywa i próbuje coś za niego, a na końcu oglądający jeszcze może go ocenić, czy przeżył to dobrze, czy źle. Dla mnie ciekawie jest wtedy, gdy świat sceny łączy się ze światem widowni, kiedy pojawiają się między nimi emocje, które pozwalają coś przeżyć wspólnie – kiedy się wzruszamy, cieszymy, wspólnie się boimy. W tym momencie bardzo interesuje mnie zrobienie horroru na scenie, jestem ciekawa, czy spektakl może wywołać takie emocje.

Chciałam jeszcze na chwilę wrócić do tego, o czym rozmawiałyśmy przed chwilą, to znaczy do pozycji kobiet w Akademii Teatralnej. Zastanawiam się, jak to się przekłada na życie początkującej reżyserki, kobiety w teatrze. Kiedy mówiłaś o komplementach nie na miejscu, sytuacjach, w których mężczyzna może na ciebie patrzeć, oceniać cię i traktować protekcjonalnie tylko dlatego, że jesteś dziewczyną. Domyślałam się, że i u ciebie takie sytuacje nie skończyły się po szkole.

To ciągle wraca i ze strony niektórych panów technicznych, i ze strony niektórych mężczyzn aktorów. Miałam kiedyś taką sytuację, że przyszłam z kobiecym teamem do teatru robić spektakl, w którym grali sami mężczyźni. Ten układ okazał się nagle bardzo problematyczny. Po szkole w Giessen jestem bardzo dobrze przeszkolona technicznie i nie można mnie na tym polu oszukać, a spotykam technicznych, którzy podważają moje kompetencje. Kobieta przecież nie może się na tym znać. Takie sytuacje zdarzają się też czasami w kontakcie z dyrektorami. Mam wrażenie, że ta choroba – upupianie kobiet – jest wszędzie. A jak ty reagujesz na takie zaczepki?

Bardzo rzadko to robię albo obracam wszystko w żart – tak, żeby pokazać, że to nie jest dla mnie ważne. A potem mam pretensję do siebie, że nie zareagowałam, i zamiast złość czuć na zewnątrz, czuję ją w sobie. A ty?

Ścinam te rozmowy, pokazuję, że tak się nie będzie ze mną rozmawiało, ale to jest bardzo trudne. Tego trzeba się cały czas uczyć, sprawdzać sobie różne reakcje i znajdować sposoby na to, jak stawiać granice i czuć się komfortowo. Patrz, jakie to dziwne, że częściej myślimy o tym, że nie wypada mocno reagować, niż o tym, że nie wypada tak się zachowywać, rzucać takich komentarzy. To trzeba zmienić w sobie, mówić wprost, że takie zaczepki to coś złego, co nie jest akceptowalne społecznie. Ja też reagowałam żartem, nie wysyłałam komunikatu, że nie czuję się w tej sytuacji dobrze, a nawet jeśli rzucałam, to zaraz za niego przepraszałam. Ale tak nie można, szczególnie że takie sytuacje ciągle się będą powtarzać. Mam takich kolegów na Akademii Teatralnej, którzy funkcjonują jak klony tych starych profesorów. Takie zachowania to w jakimś sensie choroba teatru jako instytucji hierarchicznej.

Myślisz, że twoje dziewczynki już będą reagować?

Byłoby super, to wspaniałe dziewczynki, ale to nie zależy tylko od tego spektaklu. Zależy to też od tego, w jakim środowisku będą się obracać, w jakim będą pracować zawodzie. Problem tkwi w całym społeczeństwie i nie zniknie z dnia na dzień. Z tego też wynika pokoleniowa odpowiedzialność. To nie jest tak, że my załatwimy sprawę raz na zawsze, wytrzemy wszystko do czysta. My zgarniemy trochę kurzu, one pozbędą się kolejnej warstwy. To długi proces, którego końca ciągle nie widać.

___

Małgorzata Wdowik - autorka, reżyserka teatralna, pracuje na pograniczu teatru, sztuk performatywnych i choreografii. Studia w Institute of Apply Theater Studies na kierunku Choreografia i Performace pozwoliły jej na pogłębienie researchu związanego ze sposobami eksplorowania przestrzeni poprzez widza lub jego funkcjonowanie z innymi w grupie. W swoich pracach wykorzystuje także zagadnienia związane z percepcją oraz wyobraźnią widza, a także teatralizacją emocji.

___

Katarzyna Niedurny - doktorantka na Wydziale Polonistyki UJ, współpracuje z „Didaskaliami". Stale współpracuje z dwutygodnik.com.

Katarzyna Niedurny
Dwutygodnik
28 kwietnia 2017

Książka tygodnia

Wpadnij, to pogadamy...
Wydawnictwo Universitas
Krzysztof Orzechowski, Łukasz Maciejewski

Trailer tygodnia

Roxana Songs
Krystian Lada
Lada wybrał na miejsce nagrania „Roxa...