Być albo nie: być może

"Hamlet" - reż. Krzysztof Garbaczewski - Narodowy Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie

"Hamlet" Garbaczewskiego to maszyna. Maszyna teatralna. Maszyna mitologiczna. Matryca, którą uruchamiają i napędzają współczesne tendencje kulturowe, płynność jednostkowej i zbiorowej tożsamości, aktualne wydarzenia polityczne, lęki społeczne czy mnogość dostępnych konwencji artystycznych. Przypadek, intuicja i niemożliwe czasem do racjonalnego umotywowania symptomy interpretacyjne.

"Hamlet" Garbaczewskiego i Cecki to świadomie prowadzony sceniczny dyskurs narosły wokół pierwowzoru, napęczniały od możliwości, które ten z sobą niesie - tekst Szekspira potraktowany został tutaj jako punkt wyjścia i funkcjonuje raczej w roli kultowego materiału literackiego, wyjątkowo podatnego na przekształcenia, iteracje i dekonstrukcje. Pojawiają się fragmenty "Hamleta" Wyspiańskiego, "La Maladie du Mort" Marguerite Duras, "HamletMaszyna" Heinera Müllera, teksty Marcina Cecko. Ten kolażowy "Hamlet" to dyskurs wymykający się konsekwencji fabularnej i psychologicznej, pozwalający na chwytanie zaledwie strzępów informacji i komunikatów, rozbudowanych czasowo i przestrzennie kontekstów, pomysłów porzucanych w połowie. W otwierającej spektakl scenie Horacjo (Paweł Smagała) powie: "To jest zamek i twój jest do niego klucz". Klucz jest. Drzwi będzie sporo.

Jest trzech Hamletów. Hamlet Bartosza Bieleni otwierany kluczem genderowym, wypowiadający kwestie Ofelii, androgyniczny i neurotyczny. Z pomalowanymi i rozmazanymi ustami, palący nerwowo papierosa, wspomagany fragmentami prywatnych nagrań z dzieciństwa automatycznie przywodzi na myśl duszną atmosferę "Tarnation" Jonathana Caouette - intymnego dokumentu wyselekcjonowanego z setek godzin materiałów, w których Caouette próbował przed kamerą ponazywać to, co myśli i czuje. Dzięki filmowi zmontowanemu z kompulsywnie nagrywanych monologów i scen z matką, zyskuje możliwość pozbierania własnych doświadczeń i opowiedzenia siebie - na tyle, na ile się da. To relacja z matką - obecną lub nie - kształtuje bohatera (Bieleni przypisano również teksty Laertesa). W obydwu przypadkach.

Hamlet Krzysztofa Zarzeckiego jest chory, schizodialny, nie potrafi kochać, nie umie chcieć. Nigdy nie pożądał kobiety, nie patrzył na kobietę. Patrzył na wszystko inne. Zawieszony gdzieś w inercji własnych dążeń. W przeszłości, którą wyznaczała obecność ojca-Hamleta i do której nie ma już powrotu. Przeszłość zajmuje wszystkie rejestry jego ciągłości psychicznej. O tego rodzaju doświadczeniu pisała Kristeva w "Czarnym słońcu" - u Garbaczewskiego nad sceną wisi przeskalowane okrągłe lustro-ekran, odbijające i zniekształcające rzeczywistość lub stanowiące płaszczyznę do jej reprodukowania. Obracając się, odbija czerń wyciemnionej widowni, podłogę sceny lub wnętrze wbudowanego w jej centralne miejsce okrągłego basenu, w którym topi się Ofelia. W innych momentach zoomuje lub uwidacznia rejestrowane na żywo sceny. Czarne słońce - maszyna.

Scenografia Aleksandry Wasilkowskiej jest dla tego "Hamleta" środowiskiem konstytuującym sensy, generującym znaczenia i nadającym oglądanym obrazom spójność myślową. Zbudowana z bardzo mocnych, wyrazistych znaków. Z symboli. Scenografia - maszyna. Po lewej stronie: pompujące krew serce znane już z "Pocztu królów polskich". Po prawej przeskalowana figura dłoni zaciśniętej w pięść - na brzegu basenu sporo miniaturowych wersji dłoni ujętych w naturalnym geście. Na proscenium przezroczyste ostrosłupy, które wystąpiły w "Kronosie". Wasilkowska wytworzyła już u Garbaczewskiego swój scenograficzny alfabet, którego elementy ustawiają korzystające z nich produkcje w pewnym kontinuum (w niedawnej "Burzy" pojawiła się także wyspa z "Życia seksualnego dzikich"), cytują się wzajemnie, renegocjują pierwotnie wpisane weń sensy, redefiniują się w ramach nowych kontekstów. Tworzą żywą tkankę spektakli.

Ale jest jeszcze jeden obiekt scenograficzny - instalacja: przypominająca kry lodowe biała tafla podłączona systemem rurek do sztucznego, ale bijącego serca. W jednej ze scen serce zaczyna pompować krew, która wypełnia pola tafli, układające się powoli w mapę Europy. Po chwili cała Europa wypełnia się krwią - obraz widoczny tylko w formie odbicia w lustrzanej powierzchni górującej nad sceną. To tu jest miejsce trzeciego Hamleta - w ruinach Europy. W chaosie świata i historii. Aktor grający Hamleta - Roman Gancarczyk - wypowiada tekst "HamletMaszyny". Według Müllera w ostatniej scenie tragedii Szekspira Hamlet zabija wszystko, czego nienawidzi. Nie ma żadnego planu, nie analizuje. To doświadczenie na ślepo uskutecznianego końca niebezpiecznie bliskie jest europejskiej nowożytności. Niespełnionym nadziejom społeczno-politycznym. Aktor grający Hamleta nie jest już Hamletem. Jego dramat się już nie odbędzie. Twarz Hamleta wiesza na wieszaku w garderobie - Hamlet jest jak fatum, które koniec końców zawsze okazuje się aktualne. Tym razem nie potrafi opowiedzieć się po żadnej ze stron, jest jednocześnie za i przeciw, za pancerną szybą i wśród protestującego tłumu: "moje miejsce, gdyby mój dramat jednak miał się jeszcze odbyć, byłoby po obu stronach frontu, między frontami, ponad nimi". W tekście Müllera wieloznaczność rozsadzała od wewnątrz sztywną strukturę dramatu - u Garbaczewskiego i Cecki wszystko jest wieloznaczne. Każdy z trzech Hamletów na pytanie o władzę, instynkt zabijania, jego formy przetrwalnikowe i moc zakorzenienia w naturze ludzkiej mógłby odpowiedzieć tak samo jak odpowiada na inne zasadnicze pytania: "tak i nie!".

W "Hamlecie" ze Starego wiele jest mocnych ról i momentów. Jest scena miłosna, w której Hamlet-Zarzecki i Ofelia (Jaśmina Polak) za pomocą kamery-mikroskopu oglądają swoje ciała ze zbyt bliska - aż przestają się po prostu widzieć; świetna Ofelia Jaśminy Polak - organiczna, pociągająca i nieatrakcyjna jednocześnie, funkcjonująca gdzieś na granicy seksualnej samoświadomości; Poloniusz (Paweł Kruszelnicki) - śliski od podtekstów i wizji rozładowania napędzającego go napięcia erotycznego, operuje twardym językiem i w słowach znajduje silniejsze bodźce seksualne niż w tym, co one nazywają; "Pułapka na myszy" i uruchamianie scenograficznej maszynerii; metatematyczna scena Heleny Modjeskiej (Marta Ojrzyńska) i Swinarskiego (Szymon Czacki). Każdy z trzech Hamletów. Jest też jednak sporo scen po prostu efektownych lub atrakcyjnych wizualnie oraz takich, które wzbudzają szczery, pierwotny śmiech, choć niestety na powierzchniowych poziomach kończy się cała ich siła rażenia. A szkoda.

U Garbaczewskiego nie ma trucizny wlewanej w ucho. To słowa okazują się trucizną. Trucizna płynie z ust do ucha. Słowa się zdewaluowały, można nimi manipulować, można zmieniać ich znaczenia, zabarwienie, temperaturę, adresata i nadawcę. Pojemność znaku jest nieograniczona. W miejscu opcji "tak" i "nie", jest tylko "być może". Płynna ponowoczesność to ciecz wybuchowa, podmywająca kontynent i zalewająca granice. Słowa nie mają już nic do powiedzenia. Słowa się mówią. Słowa, słowa, słowa. Słowa zamykają spektakl: "Mój mózg to jedna blizna. Chcę być maszyną. Ramiona do chwytania nogi do chodzenia żadnego bólu żadnej myśli!".

Anka Herbut
www.dwutygodnik.com
14 lipca 2015

Książka tygodnia

Tajemnicze dziecko
Wydawnictwo Media Rodzina
E.T.A. Hoffmann (Ernst Theodor Amadeus Hoffmann)

Trailer tygodnia

Miłość do trzech pomar...
Zbigniew Głowacki