Choroba wszelkich czasów

"Jakob Lenz" - reż. Natalia Korczakowska - Teatr Wielki - Opera Narodowa

Dwukrotnie w tym sezonie ze sceny wybrzmiała historia Jakoba Lenza, osiemnastowiecznego dramaturga, poety, pisarza, prekursora niemieckiego romantyzmu, znana głównie dzięki opowiadaniu Lenz Georga Büchnera. Pierwszy był spektakl Barbary Wysockiej w Teatrze Narodowym, który w kwietniowym numerze "Teatru" opisywała Halina Waszkiel. Tym razem, również przy współudziale Narodowego, na scenie Teatru Wielkiego opowieść o popadaniu w obłęd młodego pisarza podjęła Natalia Korczakowska. O ile jednak Wysocka oparła się bezpośrednio na noweli Büchnera, o tyle Korczakowska sięgnęła po operę Wolfganga Rihma z 1978 roku

Dzieło Rihma to opera kameralna, rozpisana na niewielki zespół orkiestrowy – trzy wiolonczele, rozbudowaną perkusję, zespół instrumentów dętych i klawesyn – a mimo to (a może właśnie dzięki temu) osiągająca niezwykłe bogactwo brzmień. „To, co przy dużej obsadzie musi być po prostu wykoncypowane, by osiągnąć komplikację, przy zespole kameralnym można wyrazić klarowniej i bardziej wielowątkowo” – czytamy wypowiedź kompozytora w nocie do programu. Warstwę wokalną tworzą trzy głosy męskie: baryton (Lenz), bas (Oberlin) i tenor (Kaufmann), oraz sześciogłosowy chór (soprany, alty, basy) i kilka głosów dziecięcych. Nie ma tu burzy dźwięków, nie ma wzniosłych arii, są raczej muzyczne dialogi. Muzyka jest w tym dziele formą komunikacji. Razem z tekstem libretta autorstwa Michaela Fröhlinga tworzy jedną zwartą konstrukcję, która ostatecznie składa się na obraz popadania w obłęd głównego bohatera.

„Jakob Lenz jest w pełni dramatem, jest bliski ideom tzw. teatru muzycznego, w którym nie ma wydzielonych arii, gdzie dźwięk, słowo i akcja dramatyczna tworzą integralną całość” – mówiła w wywiadzie Natalia Korczakowska („Gazeta Wyborcza”, 6 maja 2011), uzasadniając tym samym współpracę Teatru Wielkiego – Opery Narodowej i Teatru Narodowego przy produkcji dzieła, połączenie teatru operowego z dramatycznym. Ta precyzyjnie skonstruowana całość, opisująca pobyt Lenza u alzackiego pastora i społecznika Oberlina, to obraz rodzącego się szaleństwa. Kameralna muzyka Rihma, ekspresyjna, zmienna, falująca niczym emocje chorego psychicznie człowieka, wykorzystująca całe spektrum możliwości ludzkiego głosu – od szeptu, poprzez śpiew, aż po krzyk – buduje niemal intymny obraz świata widzianego oczami schizofrenika.

Jakob Lenz to człowiek balansujący na granicy realności i nierealności, jakby nie wiedział, czy wybrać życie, czy chorobę. W noweli Büchnera jego nagłe wybuchy szaleństwa przeplatają się z chwilami wyciszenia i poddania kojącemu wpływowi dobrego Oberlina. Podobnie schizofreniczną osobowość pisarza konstruuje Rihm: „Muzyczna scena jest dla mnie miejscem bardzo baśniowym, a jednocześnie bardzo ludzkim. W Jakobie Lenzu ten pierwiastek ludzki często zmienia się w baśniowy, ponieważ realistyczność przekonującej samą siebie i skonsternowanej duszy przybiera nierealistyczne cechy albo też nie da się jej po prostu rozumieć inaczej niż jako nierealną”. Kompozytor rozpisuje wewnętrzny świat Lenza na chór sześciu głosów, z którymi pisarz dyskutuje, spiera się, które jednak potrafią też dodać mu otuchy.

Opozycji realne–nierealne odpowiada również centralna scena utworu, w której Lenz artysta toczy spór estetyczny z Kaufmannem. Kaufmann opowiada się za idealizmem w sztuce, Lenz zaś za realizmem. W idealizmie widzi fałsz: „Któż nie widziałby chętniej nagiej rzeczywistości niż tysiąca pięknych kłamstw które jej duch wymyślił?” – mówi. W sztuce szuka prawdy, bo tylko taka sztuka może mieć realny wpływ na życie.

W inscenizacji Korczakowskiej opozycja ta kształtuje również sferę wizualną. Do realizmu nawiązują historyczne kostiumy z okresu niemieckiego romantyzmu. Umowna, choć wyrazista scenografia tworzy wiejski krajobraz Alzacji: na scenę wjeżdżają dwa podesty porośnięte bujną, choć nieco podeschniętą trawą, tło wydarzeń stanowi jasna tapeta we wzór okazałych krzaczków. Przed nią na ruchomej taśmie oczom Lenza i widzów będą się ukazywać sielskie obrazki z życia alzackiej wsi.

Jednak nad tym spokojnym i uporządkowanym światem dominują trzy wielkie, lśniące geometryczne bryły z czarnego szkła, przypominające niezdobyte górskie szczyty. To wyobrażenie Wogezów, ale przede wszystkim odbicie stanu duszy Lenza, symbole jego szaleństwa. Górując nad sceną, zniekształcają krajobraz, tworzą rysę na sielskim obrazku, zmuszają do oglądania go oczami schizofrenika. Co jakiś czas wewnętrzne głosy bohatera będą je obracać, nadając rozpęd jego atakom szaleństwa.

Lenz (Holger Falk) przez cały spektakl nie schodzi ze sceny. Jego ciągła fizyczna obecność w świecie przedstawionym sprawia, że zakrzywiona perspektywa, z jakiej bohater (a za nim widz) obserwuje ten świat, ma charakter stały. Jego punkt widzenia narzucony zostaje widzom – inaczej niż w noweli Büchnera, w której trzecioosobowa narracja pozwalała zachować dystans wobec popadającej w obłęd postaci, rozpatrywać ją, jak autor, jako niezwykle wrażliwego pisarza z wyraźnie sformułowanym poglądem na sztukę, a zarazem ciekawy przypadek medyczny. U Rihma i Korczakowskiej nie tylko Lenz, ale i muzyka, słowo, przestrzeń, a nawet pozostali bohaterowie, Oberlin (Jacek Janiszewski), Kaufmann (Daniel Kirch), bezskutecznie próbujący pomóc Lenzowi, biegające za nim, zaciekawione dziwakiem wiejskie dzieci czy niema postać Oberlinowej (Dorota Landowska) – wszystko i wszyscy pracują na obraz rozwijającego się obłędu, nadając szaleństwu charakter totalny i uniwersalny.

„Nikt nie jest w stanie zapanować nad własnym umysłem” – powiada reżyserka i to założenie czyni punktem wyjścia swojej inscenizacji. Tworzy współczesny spektakl pytający o granice normalności w świecie, o relacje między światem realnym a urojonym. „Z doświadczenia wynika, że świat jest chaosem. Można zaryzykować stwierdzenie, że każda próba uporządkowania go jest schizofreniczna, a co za tym idzie, że schizofreniczna jest kultura w ogóle. [...] Kultura czerpie ze schizofrenii, a wizje schizofreniczne powstają pod wpływem kultury” – mówi w rozmowie z Piotrem Matwiejczukiem.

Totalność szaleństwa, jego ponadczasowość i nasz, widzów, w nim udział zaznaczają w spektaklu te same lustrzane bryły, które symbolizują obłęd Lenza. Obracane i ustawiane pod różnym kątem, nie tylko odbijają bohaterów inscenizacji, ale także dają zdeformowany obraz widowni. Uniwersalność i ponadczasowość problemu reżyserka podkreśla poprzez nadanie wewnętrznym głosom bohatera konkretnych postaci. U Rihma oznaczone po prostu jako „głosy”, u Korczakowskiej są to: Chrystus, Goethe, Kaliban, Czerwony Kapturek (i zarazem Fryderyka, niespełniona miłość Lenza), Gagarin i Napoleon. Jak tłumaczy reżyserka, wszystkie te figury, powszechnie znane, na stałe zadomowione w ludzkiej pamięci zbiorowej, symbolizują ludzką wolę panowania nad światem w różnych jego wymiarach – fizycznym, politycznym, duchowym, umysłowym czy seksualnym (Czerwony Kapturek) – a nawet nad wszechświatem, czego obrazem jest Jurij Gagarin.

Jednakże próby zapanowania nad chaosem świata są z góry skazane na porażkę – tak jak próba Lenza wskrzeszenia zmarłej dziewczynki w świetnej scenie z tancerką (Anita Wach), której ekstatyczne, nieskoordynowane ruchy wokół bohatera, zanim upadnie ona z wyczerpania na ziemię i przeistoczy się w martwą dziewczynkę, którą Lenz bierze za Fryderykę, są chyba najpełniejszym i najbardziej wyrazistym obrazem obłędu i jego kulminacyjnego punktu, w którym Lenz próbuje przejąć boskie kompetencje.

Jedynym zgrzytem w inscenizacji Korczakowskiej jest w moim odczuciu widmowa postać ojca wprowadzona w obrazie dwunastym. Kiedy Lenz wręcza Oberlinowi pas, by go nim uderzył, za półprzezroczystą tylną ścianą sceny widzimy widmo-wspomnienie: ojca bijącego za karę młodego bohatera. Jakie znaczenie ma ta scena w opowieści o uniwersalnym, totalnym szaleństwie? Sugeruje, że źródłem obłędu wrażliwego młodego człowieka są traumatyczne przeżycia z dzieciństwa naznaczonego pasem ojca- -tyrana? Ale wówczas reżyserka przeczyłaby sama sobie. Nie całkiem jasna scena rozbija precyzyjną, przemyślaną konstrukcję Jakoba Lenza.

Anna Szymonik
Teatr
1 sierpnia 2011

Książka tygodnia

Monty Python. Autobiografia według Monty Pythona
Czwarta Strona - Wydawnictwo Poznańskie Sp. z o.o.
Monty Python

Trailer tygodnia