Ci, którzy bliżej Twierdzy Brześć mieszkali, wiedzą...

"Dziady. Twierdza Brześć" - reż. Paweł Passini - neTTheatre w Lublinie

Współcześni polscy reżyserzy tzw. "młodego pokolenia" do arcydramatu Adama Mickiewicza sięgają chętnie, robiąc z nim, co im się żywnie podoba. Pracował nad nim już i Paweł Passini ("Dziady" w Opolskim Teatrze Lalki i Aktora, fragmenty wykorzystał również w "Kukle. Księdze blasku"). Czym więc wyróżnia się najnowsza realizacja powstała we współpracy dyrektora neTTheatre z Brzeskim Akademickim Teatrem Dramatycznym?

Już sam fakt współpracy tych podmiotów zwiastuje spotkanie dwóch światów - tradycyjnego aktorstwa, zakorzenionego w metodzie Konstantina Stanisławskiego, oraz nowoczesnego spojrzenia twórcy wyrastającego z rewolucyjnych osiągnięć polskiego teatru XX wieku. "Dziady. Twierdza Brześć" pokazane po raz pierwszy w Polsce w ramach XX Konfrontacji Teatralnych w Lublinie cechują się jeszcze jedną właściwością - głębią. Reżyser wspólnie ze scenarzystką Patrycją Dołowy zagląda do studni, której dno niknie gdzieś w nieprzejrzanej wariantywności. Jeśli tam krzyknąć - echo odmieni słowa, jeśli wytężyć wzrok - odbicie na tafli wody wykoślawi obraz. Trzeba sięgnąć, opuścić wiadro, nabrać treść i wyciągnąć na cembrowinę, do końca nie wiedząc, co znajduje się w środku. Zaglądając doń nadal nie zobaczymy wszystkiego, musimy zatem wiadro opróżnić, wylać treść i obserwować jak się rozlewa, wsiąka - i w tych chwilach szukać i chwytać sensy, jak "mała dziecina" i "mała ptaszyna" pijące drobinki "janowej wody" w ludowej piosence.

Odnoszę wrażenie, że udział białoruskich aktorów, sięgających w swej grze granic ekspresji, za którymi musi być już tylko śmieszność, "zakorzenił" widowisko w jego "rodzimej" czarnej i żyznej ziemi, rozsypanej zresztą na scenie, poprzecinanej żyłami wodnymi zwizualizowanymi, jako kontury mapy, które zbiegają się gdzieś w owej metaforycznej studni. Tym samym Passini nie bawi się w wykorzenianie, czy też przesadzanie, tak jak zrobił to na przykład Radosław Rychcik transponując mickiewiczowski tekst do samego jądra popkultury, prezentując na scenie Marilyn Monroe, Martina Luthera Kinga, czy chór gospel. W tym znaczeniu realizacja dyrektora neTTheatre jest wierna klasycznemu odczytaniu dramatu, nie stanowi próby jego postmodernistycznej dekonstrukcji. Owe korzenie (nie tylko w znaczeniu metaforycznym), na których opiera się reżyser, są zresztą ważnym, dosłownym elementem scenografii, zawieszone pod sufitem niby jakieś łże-żyrandole lub a-świąteczne pająki - sytuują nas gdzieś "pod", w głębi. Passini sięga do tego, co ograniczone - jak studnia - a jednocześnie do punktu, w którym zbiera się to, co organiczne, co "żywi" resztę okolicy, resztę świata, zaczynającego się już za płotem i sięgającego daleko za Brześć, za Lublin, dalej nawet niż Berlin, czy Moskwa. Wszystko tutaj zamiera w uniwersalnym cyklu przyrody - scena osadzona na ruchomym kole jak ołtarz solarnego kultu, być może jak symbol apokatastasis, którego to kultu i której to idei dziady - a więc obrzędowość - są konkretnym elementem.

Oczywiście twórcy "Hideout/Kryjówki" nie zadowolili się prostym (o ile w przypadku tego utworu można mówić o prostocie) odegraniem mickiewiczowskiego tekstu, wprowadzając efekt znany ze wspomnianej "Kryjówki": historyczne świadectwa ludzi, fakty, opowieści. Tym samym przytaknęli opinii Mieczysława Jastruna, stwierdzającego, iż "Dziady" "są w stanie wchłonąć doświadczenie Zagłady, śmierci, milionów" . Podejście Passiniego do odczytania tekstu Mickiewicza jako wehikułu, czy swojego rodzaju grymuaru zawierającego odpowiednie instrukcje do przywoływania duchów nie jest być może - samo w sobie - specjalnie nowatorskie. Niemniej sprawia wrażenie trafionego "w punkt". Dokładnie w to miejsce, w które - jak mówi jedna z aktorek - strzelali Niemcy podczas egzekucji.

Zdaje się, że "frajda" słuchania Mickiewicza po białorusku, o której mówił reżyser we wstępie do spektaklu, przełożyła się bezpośrednio na skalę obecności rzeczywistego tekstu dramatu w scenariuszu. Być może "zasłuchanie" w "obcym" języku było przyczyną ostrożniejszego "cięcia" tekstu źródłowego, co mogło z kolei zwiększyć jego intensywności - aktorzy wyrzucają z siebie kolejne porcje słów z dużą prędkością. Polski odbiorca koncentruje się więc na wyławianiu z tego rwącego nurtu pojedynczych konarów, które kształtem przypominają pomnikowe drzewa z mickiewiczowskiego parku. Owo zasłuchanie koresponduje z tym jak Białorusini mogą postrzegać swój język. Wizję literatury białoruskiej jako substancji halucynogennej, która stanowi środek ucieczki od imperialnej, rosyjsko-chińskiej rzeczywistości, przedstawił w swojej powieści fantastycznej "Mova" Wiktar Marcinowicz. Analogia jest być może głębsza, w wywiadzie udzielonym portalowi culture.pl pisarz stwierdza bowiem: "Cóż, w pewnym sensie jesteśmy wciąż w tym romantycznym stuleciu, w jakim wy byliście od końca XVIII w. do połowy XIX w. [...] musimy przebyć naszą drogę przez Romantyzm i Modernizm w czasach ponowczesnych. I dlatego nasi Mickiewicze są wciąż żywi i pełni wigoru, przechadzają się pomiędzy nami w naszych miastach" . Ta konstatacja znakomicie wpisuje się w energię widoczną w spektaklu Passiniego, którą nadają przecież brzescy aktorzy. Jej obecność pozwala uznać, że autor "Movy" ma rację. Tym samym arcydramat tak ważny dla historii polskiej sceny i w sposób tak ewidentny poza ową scenę wychodzącą (legendarna inscenizacja z 1986 roku) być może ma swoją rolę do odegrania również na Białorusi.

Spektakl zaczyna się w przestronnej, ale mało uteatralnionej, wypełnionej po brzegi sali Galerii Labirynt w Lublinie. Wejście do niej ukryte gdzieś za węgłem, wślizgujemy się do budynku bokiem, niemal chyłkiem, trochę niepewnie - jak do cmentarnej kaplicy, gdy wokół podjudzająca wyobraźnię noc. Passini z klarnetem w dłoni wita zebranych, podobnie jak w "Hideout/Kryjówce". Monolog Upiora utrzymuje widzów na miejscach. Światła nie gasną, drzwi otwierają się ponownie, wchodzą pozostali aktorzy. Idą pod ścianami melorecytując i delikatnie acz zdecydowanie "porywając" widzów, wciągają ich do korowodu. Upiorne charakteryzacje robią niezwykłe, spójne wrażenie, odsyłają do zaświatów w ich cielesnej, fantazmatycznej formie. Blade twarze, lniany przyodziewek, poszarpane łachmany, posągowa czarna suknia z woalką, ksiądz z wyrastającą z brzucha drugą parą rąk trzymających Pismo Święte, ciężkie płaszcze carskich oficjeli. Jest w tym echo danse macabre, zrównania stanów wobec śmierci. Wstając z miejsc sytuujemy się w samym środku opowieści, jej niesamowity charakter staje się oczywisty. Widzowie przechodzą do sali właściwej, do kaplicy, salonu, do miejsca rytuału, na cmentarz. Zasiadają dookoła sceny. Już w czasie przejścia nie sposób nie zwrócić uwagi na obecne w każdej kreacji czerwone elementy, wstążki, przeszycia. W sali widzimy je również pośród innych komponentów scenografii. Przykuwają wzrok, wedle ludowych wierzeń chronią od uroków. Jaką pełnią funkcję? Przyciągają "złe" spojrzenia? Oczyszczają atmosferę przed przywoływaniem duchów? Te zresztą spoglądają na nas ze ścian. Jednakowe, białe maski na czarnym płótnie, puste oczodoły bez wyrazu. W pewnych momentach pojawią się na twarzach aktorek, wejdą na scenę po to, by w przebłysku swoistej transgresji zadziałać aktywnie. Poruszyć. Przejdą podobnie jak aktorzy przez drewniane bramy (mogące się zresztą kojarzyć równie dobrze z łukami tryumfalnymi bądź szubienicami), na których także zawieszono maski - może dla ostrzeżenia, wzorem dzikich plemion znaczących terytorium owocami dekapitacji. Widzowie siedzą między owymi bramami a sceną, są więc w środku, przekroczyli próg. Wraz z nimi Upiór i Ksiądz, którzy rozpoczną część główną przedstawienia. Pozostałe dwie ściany służą za ekrany dla wizualizacji. Najpierw są to statyczne ujęcia krajobrazu: widzimy jak "ptaki idą polami", jak powiewają wstążki uczepione przydrożnej kapliczki; później zaś pojawiają się ludowe symbole, dominuje wśród nich ten opisujący duszę. Sytuuję to nas poza obrębem kanonicznie pojmowanego sacrum, poza zinstytucjonalizowaną religią, podpowiada, że mamy do czynienia z opowieścią nie tyle kanoniczną, co heretycką. Taki jest przecież Konrad w Improwizacji i taki jest też w realizacji Passiniego, gdy zamiera na krótką chwilę przytrzymany przez kobiecą postać, tworzą razem figurę piety. Prędko i gwałtowanie odrzuconą, zbrukaną. Ta świętokradczość kultu maryjnego stanowi jeden z mocniejszych momentów spektaklu, wyraźnie zarysowany w korespondencji z wszelkimi badaniami traktującymi o wyjątkowym miejscu Maryi w polskim katolicyzmie.

Język białoruski, którym posługiwali się aktorzy, był poważną przeszkodą w dokładnej percepcji (wielu widzów, sądząc po reakcjach, odczuło to boleśnie, trudno się dziwić, jeśli pamiętać, że przedstawienie zaczęło się godzinę przed północą). O ile oczywiście znajomość dramatu rzecz znacznie ułatwiała, o tyle elementy dołączone przez Dołowy i Passiniego, a więc relacje z wojennych i stalinowskich przeżyć Białorusinów, czy ściślej - mieszkańców terenów obecnej Białorusi (autorzy często "oddają głos" np. Żydom), pozostawały ledwie efemerycznymi akcentami sygnowanymi przez pojedyncze dla polskiego ucha znajome słowa. Jeśli już mowa o warstwie leksykalnej, pojawiały się również fragmenty po rosyjsku, po polsku i w jidysz. Przemówiły duchy ziemi, będącej domem (i grobem) dla różnych narodowości. Rozumiem jednak Passiniego, który zrezygnował z napisów i zadecydował, aby przedstawić Mickiewicza "w języku jego ziemi". Umożliwiło to zaobserwowanie pewnej kulturowej wspólnoty, dużo głębszej niż mogłoby się na pozór wydawać. Tkwiącej gdzieś pod kostiumami, pomiędzy romantycznym imaginarium a XX-wiecznym ossuarium pochowanym po lasach i cmentarzach Europy Środkowo-Wschodniej. Pomiędzy słowami wreszcie. W uderzeniach, stuknięciach upadających macew, kamieni, które akcentując pewne momenty spadały na wieko sfatygowanego fortepianu. W rozdźwiękach kryją się prawdziwe gusła - te, które odnaleźć można również w wieńczących każde widowisko oklaskach - akcie pogańskim, bluźnierczym, od wieków towarzyszącym przedchrześcijańskim uroczystościom. Dzięki temu, gdy spektakl się skończył, a aktorzy zaprezentowali się in propria persona, nie skończyły się dziady.

Muzyczność cały czas rezonuje w twórczości Passiniego. Reżyser wspominał w wywiadach, że wiedzę na temat jej roli w spektaklu rozwijał jako student Akademii Praktyk Teatralnych OPT "Gardzienice". Oczywiście w samych "Gardzienicach" nie wzięła się ona znikąd i nie bez przyczyny legła u podstaw teorii Włodzimierza Staniewskiego - to właśnie romantyczni szatani "byli tam czynni". Historia zataczająca koło to frazes zbyt pompatyczny, analogia do relacji mistrz-uczeń nieuprawniona, niemniej zaryzykuję stwierdzenie, iż pewne idee wybrzmiały tu unisono. Właśnie w tych umuzykalnionych momentach spektakl rezonował najintensywniej, zarówno wtedy, gdy bal u Senatora rozkwitł w groteskowy, rachityczny taniec, jak i w finale sztuki, gdy rytmicznie skandowane zaklęcia, inkantacje znane z "Części II", przywoływały duchy. Ale i wtedy, kiedy dwie aktorki krążyły za plecami widzów śpiewając cicho pieśń ulotną, okadzając nią ów krąg magiczny, być może celem osłonięcia, być może zamknięcia. Siła głosu była bez wątpienia dominującą w całym spektaklu, nie oznacza to jednak, iż jedyną. Sposób używania ciała przez aktorów, ich często przerysowana gestykulacja, szalenie ekspresyjna, ale i misternie zgrana, dowodząca rzetelnego zespołowego treningu (najlepiej widoczna w scenach przemocy), utwierdzała w przekonaniu o najwyższym poziomie wykonawczym. Dowodem choćby scena egzorcyzmów, przywodząca na myśl coś w rodzaju "horroru teatralnego". W takich momentach napięcie sięgało zenitu. Swoistym kontrapunktem dla owego, tak szczodrze eksponowanego, głosu była obecność animowanej przez aktorów kukły. Rozmiarami przerastająca człowieka, "nasączona" szczelinami, przypominała ni to posąg, ni zbroję, ni skorupę, z której "wyciekła" gdzieś treść. Aktorzy nosząc ją na plecach, porzucając w różnych miejscach sceny, obchodzili się z nią różnorako, niekiedy delikatnie, układając ją na fortepianie jak chorego, innym razem obcesowo, rzucając na scenę niby worek ziemniaków. Obecność kukły otwierała oczywiście dodatkowe pola interpretacji, przywodząc na myśl nie tylko wcześniejsze spektakle Passiniego (np. "Turandot") ale również, czy przede wszystkim, teatr Tadeusza Kantora - odbijający się echem także w innych ingrediencjach widowiska, obecny zresztą u założyciela neTTheatre nie od wczoraj.

Nie widziałem w "Dziadach. Twierdzy Brześć" tendencyjnego uwspółcześniania arcydramatu, być może przez językową obcość, która siłą rzeczy ograniczała percepcję - ale to właśnie jej istnienie pozwoliło zająć pozycję pseudo-antropologiczną i pomogło zauważyć w spektaklu Passiniego korzenie rytuału, o którym pisał Leszek Kolankiewicz w swojej książce "Dziady. Teatr święta zmarłych". Nie wszystkie jednak wrażenia mógłbym określić mianem powidoków szkiełka i oka, tam bowiem, gdzie widowisko uderzało mocniej, czułem się niemal zaproszony do obrzędu w jego pulsie i rytmie, w muzyczności. Parafrazując Jerzego Panasewicza recenzującego "Akropolis" Jerzego Grotowskiego: mogłem wyłączyć swoją wiedzę o Mickiewiczu i stromych ścieżkach jego wyobraźni, a być w gromadzie i z gromadą i z duchami odumierać - osamotniając wszystkich poza obrzędem. Zdaje się, że właśnie o to chodzi w teatrze. Zwłaszcza w teatrze (o) śmierci.

Dominik Gac
Akcent
18 lutego 2016

Książka tygodnia

Cztery Dramaty
Wydawnictwo Ossolineum
Cyprian Norwid

Trailer tygodnia