Ciało, historia, tożsamość

25. Międzynarodowy Festiwal Sztuk Performatywnych A PART

Twórcy 25. Festiwalu Sztuk Performatywnych A Part nie zaznaczyli w żaden sposób tego jubileuszu. Postanowili po prostu zrobić swoje.

Nie było żadnych hucznych obchodów i ceremonii. Ani specjalnych pokazów dla publiczności, chyba że za taki uznać międzynarodowy spektakl "Ostatnie dni ludzkości". Teatr A Part działał już w kooperatywie m.in. z Theaterlabor Bielefeld przy "Scenach z Wielkiej Wojny", ale nigdy na taką skalę. Dwudziesty piąty rok festiwalu sztuk performatywnych powinien być szczególnie zaznaczony na mapie tegorocznych wydarzeń, zyskać jakąś jubileuszową oprawę, bo to wydarzenie szczególne nie tylko na Śląsku, ale również w przestrzeni ogólnokrajowej. Dla przykładu: sopockie Dwa Teatry liczą 18 lat, toruński Bulwar - 14, Innowica - 11, gdańska Feta - 22. Tylko poznańska Malta może pochwalić się lepszym wynikiem - działa nieprzerwanie od 1991 roku. Więc jest się czym chwalić. Ale doceniam to, że twórcy tego festiwalu postanowili po prostu zrobić swoje. Jak co roku. Skupić się na występach i organizacji, zamiast tracić energię na promocje i fajerwerki.

W kwestii podsumowań: w 2019 roku podczas XXV edycji FSP wzięliśmy udział w dziewiętnastu wydarzeniach, wśród których znakomitą większość stanowiły oczywiście spektakle - plenerowe jak i kameralne - występy performatywne, ale też warsztaty (prezentacje metody twórczej), dwa koncerty The Tiger Lillies (inauguracja festiwalu i występ w ramach "Ostatnich dni ludzkości) i after-party. Jeśli do tej ilości dodać powtórki - kluczowe dla tegorocznego rozdania "Ostatnie dni ludzkości", "Biotop" United Cowboys, i spektakl dla jednego widza, "Projekt Dante" Teatru A Part - otrzymamy zaiste imponujący wynik.

6 czerwca wszyscy byliśmy nowi i pełni energii. Dziesięć dni później większość z nas, organizatorów i aktorów czy twórców Gazety Festiwalowej wykazywała oznaki skrajnego wyczerpania. Któż jednak zaprzeczy, że było warto?

Ze śmietnika historii

Do tradycji FSP należą inauguracyjne koncerty, które odbywają się w kinoteatrze Rialto. Po świetnych występach Vladimirskiej, Drekotów, Sutari, Ivy Bittovej w latach ubiegłych, tym razem na scenie wystąpił kultowy, postbrechtowski kabaret The Tiger Lillies. Tak się składa, że zespół Martyna Jacquesa również obchodzi w tym roku swój jubileusz. Po 30 latach od pierwszych praskich koncertów The Tiger Lillies swoim symfonicznym albumem "Devils Fairground" wrócili do tych pierwszych doświadczeń, do postsowieckiego półświatka, czeskich freaków, do tego całego Anus Mundi, śmietnika historii, z którego tak umiejętnie i dyskretnie czerpie również Teatr A Part w wielu swoich spektaklach.

Żaden koncert inauguracyjny, który jestem w stanie sobie przypomnieć, tak doskonale nie współgrał i nie przylegał do stylistyki i strategii teatru Marcina Hericha. A nie było to, jak już wspomniałem, wydarzenie jednorazowe - Martyn Jacques, Adrian Stout i Jonas Golland wystąpili jeszcze dwukrotnie z "Ostatnimi dniami ludzkości". Bez tej muzyki i aury, którą zespół stworzył, spektakl straciłby nie tylko pole interpretacyjne, ale być może nawet uzasadnienie.

Żonglowanie żonglerem

Nie wiem, czy pamiętają Państwo postać słynnego nowojorskiego artysty Jeana Michela Basquiata. Ten ulubieniec Warhola (bohater powieści Lecha Majewskiego i filmu Juliana Schnabela), abstrakcjonista i artysta uliczny, który ledwo przekroczył granicę słynnego Klubu 27 (przedawkował narkotyki w 28. roku życia) był autorem słynnego graffiti "Zbuduj fortecę, a potem ją spal". Od początku pierwszego festiwalowego spektaklu Stefana Singa myślałem, że to hasło powinno być mottem jego "Entropii".

Co robi żongler, taki jak Stefan Sing, w teatrze? Odpowiedź jest krótka: żongluje piłkami. Jest bardzo prawdopodobne, że kuglarze pojawili się przed aktorami, że to oni założyli teatr na długo przed Grekami. Kuglarze byli w ciągłym ruchu, byli specjalistami od monodramów i nomadycznego minimalizmu. Jeśli w tych najwcześniejszych czasach teatru ich występy przypominały działania Singa, wydaje się naturalne, że z czasem przekształciły się w formy "scenicznego" ruchu (który odkopał Grotowski), i finalnie - w występy oratorskie, które na przestrzeni wieków zdominowały sceny teatralne: i te wędrowne, i te instytucjonalne.

O Stefanie Singu ktoś napisał niezwykle celnie: żongluje i jest żonglowany. Wydaje mi się, że - w zgodzie z drugim prawem termodynamiki, a to do niej wszak odnosi się tytuł spektaklu - to drugie zdobywa przewagę. Aktor (tak!) i żongler robi, co może, żeby zatrzymać wpływ entropii, angażuje do tego ogromną energię, jest uważny i skoncentrowany, jego ciało momentami jest bliskie antycznej doskonałości i harmonii we współpracy z niełatwym zadaniem (i rekwizytem, który uparcie odmawia posłuszeństwa), ale oczywiście przegrywa, ponieważ w świecie (i w kosmosie) działają siły silniejsze od niego, a jedną z nich jest czas. W czasie, jak wiemy, entropia postępuje, cokolwiek ma się wydarzyć, wydarzy się, nawet jeśli będziemy się starali powstrzymać chaos. Wspaniałe są te momenty w spektaklu, kiedy coś się nie udaje, coś wymyka się planom i wysiłkom żonglera COŚ rozbraja jego umiejętności, rozsadza kompozycję. I tu już nie ma mowy o harmonii. Ciało reaguje chaotycznie, lękowo, na siłę próbuje ratować sytuację i zatrzymać zbliżającą się katastrofę. Ogromną radość sprawił mi również finał "Entropii". Był to być może najbardziej estetyczny wizualnie moment całego spektaklu, wariacja na temat "Stworzenia" Williama Blake'a. Moment, w którym obraz przegranej ujawnił się w całej okazałości. I tak, owszem - Basquiat w swoim słynnym graffiti zakładał intencjonalność (dzisiaj zobaczylibyśmy w tym geście esencję i ducha Zen), Stefan Sing opisuje natomiast rzeczywistość, na którą wola ludzka nie ma żadnego wpływu. Ale już to, w jaki sposób opowieść o owym braku wpływu jest przedstawiana, to całe misterne budowanie obrazu po to, żeby go za chwilę zburzyć, zdaje się być całkiem równoległe wobec myśli nowojorskiego artysty.

Obrazy znikają

Od razu z kameralnego perfromance'u solo zostajemy wrzuceni na głębokie, sceniczne i historyczne wody. Obrazy znikają. Bilder verschwinden. Les images disparaissent. To jest na tyle istotna kwestia, żeby ją powtórzyć w kilku językach. Słyszymy ją w finale spektaklu, a słowa wreszcie wypowiadane są z powagą. Ba, nawet z trwogą. A kilka minut wcześniej Michael Grunert, aktor Theaterlabor Bielefeld, który odtwarza dla nas, widzów, jedyną rozpoznawalną historycznie postać - Karla Krausa - powie coś, co powtórzy później inny pisarz, eseista i dramaturg, Imre Kertesz. Że zapomnimy, kto toczył tę wojnę, kiedy, po co, i dlatego; a że zapomnimy, wydarzy się ona ponownie. Na spełnienie się proroctwa Karla Krausa Europa czekała zaledwie dwie dekady. Tyle dzieliło jedną wielką wojnę od drugiej. Ale oczywiście groźba pozostaje nadal w mocy, bo nie przepracowaliśmy ani lekcji Wielkiej Wojny ani Auschwitz (Kertesz). Jeśli dzisiaj w Europie można wracać do idei, które prowadziły w prostej drodze do apokalipsy, to znaczy że nic się nie zmieniło. I dlatego, być może, artyści z tej Europy (niemiecki Theaterlabor Bielefeld, serbski Plavo Pozoriste, szkocki Leith Theatre, ukraińska Kultura Medialna, francuska Association Arsene, i polski Teatr A Part) sięgają po antywojenny arsenał, po ośmiusetstronicowy dramaturgiczny zapis wojennego horroru, jakim są "Ostatnie dni ludzkości" Karla Krausa. Warto zaznaczyć, że to druga próba inscenizacji w kraju od momentu przekładu dzieła Krausa na język polski (Jacek Buras).

Przedstawienie Piotra Cieślaka zostało wyreżyserowane w Teatrze Powszechnym w 1997 roku. Mówi się, że gdyby przestawić na scenie całe osiemset stron, inscenizacja musiałaby trwać nieprzerwanie dobę, tematem mógłby się więc zainteresować specjalista od teatralnych maratonów, Krystian Lupa, ale się nie zainteresował. Mówi się również, że oczywistą trudnością tego dramaturgicznego materiału nie jest ilość, ale jakość. Wszystko, niemal każdy obraz, każda wypowiedziana kwestia, mają w sobie moc i wydają się jednakowo ważne. Cięć, mimo to, nie sposób uniknąć. Reżyserzy teatralnej kooperacji skompresowali sztukę do niespełna dwóch godzin i stworzyli w pełni audiowizualny spektakl, który ma swoje oczywiste zalety. Wady, niestety, też. Z pewnością bombardowanie wizualem - ekran w głębi sceny, tekst tłumaczenia wyświetlany pod samym sufitem, kąt widzenia rozciągnięty do 180, a nawet powyżej 200 stopni (akcja sztuki zbyt często zmuszała mnie do patrzenia w bok, a nawet za własne plecy) - nie służy ogniskowaniu uwagi. W zasadzie jest to prosty przepis na klęskę. Jeśli w zamyśle twórców chodziło o to, żeby stworzyć wrażenie chaosu, znieść sceniczną granicę (temat forsowany przez festiwal od lat), wtargnąć na siłę, gwałtem (jakiego dokonuje wojna i media ją relacjonujące) w intymną przestrzeń obserwatora i jej zagrozić, to częściowo zabieg się udał (zaleta). Ale nie jestem w stanie ocenić skali strat w odniesieniu do scen, działań, wypowiadanych kwestii w tym samym momencie w innej części teatralnej przestrzeni.

"Ostatnie dni ludzkości" opowiedziane są jednak z pasją - czego nie można powiedzieć o tradycyjnej i niemrawej inscenizacji Cieślaka. Nie mamy tu gadających głów, tylko nieustanną aktywność w obrębie słowa i scenicznego ruchu, w zasadzie uczestniczymy w jakiejś apokaliptycznej, werbalnej i cielesnej konwulsji, jaką generuje doświadczenie wojenne (i świadomość końca dziejów). Temu prawu konwulsji, galopującej entropii podlegają wszystkie portretowane grupy społeczne i aktorzy je przedstawiający. Nawet sam Karl Kraus, który w archiwalnym materiale wyświetlanym na ekranie recytuje tekst "The Last Days of Mankind". Ten język (przede wszystkim język ciała) skądś znamy, do złudzenia przypomina on inny spektakl, toczący się na większości nazistowskich trybun. Nie wiem czy to efekt zamierzony. Czy może samą postać Krausa pochłonął chaos (i metoda, którą zastosowali twórcy przedstawienia). Wielu komentatorów dzieła austriackiego dramaturga powtarzało, że tym, co ratuje ośmiusetstronicowy zapis okropności wojennych, do których, nawiasem mówiąc, nie zaliczają się wyłącznie relacje z okopów, ale przede wszystkim odbiór wojny przez społeczeństwo, jest ironią. Całkiem na poważnie nie dałoby się tego po prostu znieść. I tutaj docieramy do istoty przedstawienia. "Ostatnie dni ludzkości" są dziełem międzynarodowej kooperacji teatrów, ale chyba najsilniej zaznacza się w nich estetyka Teatru A Part.

Jeśli przypomnimy sobie "Cyrk Bellmera" i "Kunstlerspiele. Sceny z Wielkiej Wojny" (ten drugi, również zrealizowany we współpracy z Theaterlabor Bielefeld, jak widać, był przygotowaniem do inscenizacji sztuki Krausa), od razu rozpoznamy stylistyczne i genologiczne kody. Oniryczno-alegoryczną opowieść jakby wyjętą z kliniki dra Gotarda - jeszcze jednego Schulzowskiego demiurgosa, który próbuje wskrzesić czas "ze wszystkimi jego możliwościami", przesyconą kabaretową, dekadencką tradycją (nad którą w "Ostatnich dniach ludzkości" czuwali fenomenalni muzycy z The Tiger Lillies). Rozpoznamy maski i ich imiona, tanie, jarmarczne rekwizyty, umiejętnie sterowaną granicę między powagą a kiczem, i wreszcie ludzkie słabości i perwersje - nasze prawdziwe oblicze, do którego (kultura jako źródło cierpień) nieustannie wzdychamy, i za którym potajemnie tęsknimy.

Kaszubska Kalevala

Pierwszy występ plenerowy tego festiwalu ujawnił kolejną okrągłą rocznicę. Na swoje 30-lecie Teatr Snów przyjechał do Katowic z kaszubską "Kalevalą" - Remusem (który powstał na kanwie "Życia i przygód Remusa" Aleksandra Majkowskiego). Gdański teatr "Remusa" przedstawił niemal kameralnie (jak na plener). Cóż, kultura kaszubska ma to do siebie, że do świadomości "centralnych" Polaków i polszczyzny również przebija się dość wstydliwie i jakby bez mocy. Spektakl Teatru Snów cechował oszczędny minimalizm, tak w doborze rekwizytów, jak i choreografii. Jak to w klasycznym minimalizmie (zwłaszcza muzycznym) bywa, pewne frazy czy obrazy ulegają w nim repetycji. Niekoniecznie jednak pracują one na korzyść spektaklu teatralnego. Od inscenizacji opartej na dziele literackim, zwłaszcza endemicznym, oczekiwałem zwartej, wyrazistej, a przede wszystkim zrozumiałej (nawet translacyjnej) opowieści. Oczywiście na poziomie baśniowych i ludowych kodów, mogliśmy się w "Remusie" mniej więcej połapać. Mieliśmy tu i wiejskie jarmarki, historię miłosną, starca z kosturem i rozmowę ze śmiercią. "Remus" w wydaniu Teatru Snów to trochę Leśmianowski Bajdała, trochę kaszubski Don Kichot, tyle że pasywny. Oczywiście jest w ruchu, jest zaczytany, jest światem zainteresowany, ale nie ma prawie żadnej mocy sprawczej. Wykonuje wiele niepotrzebnych ruchów (z perspektywy opowieści i perspektywy scenicznej). Jest też, jak bohater Cervantesa, kompletnie samotny i ponosi klęskę.

Abramović z Ukrainy

Anton Romanov - kolejny autor spektaklu solowego - to obywatel Ukrainy, (narodowości rosyjskiej), na dodatek gej. Brakuje mu tylko pochodzenia żydowskiego, żeby wpisać się w idiom zmultiplikowanego wykluczenia. W absolutną obcość. Z czym mógł więc Romanov przyjechać do katowickiego Rial-ta, jeśli nie z własnym ciałem, skoro to właśnie ciało jest przedmiotem kulturowej represji, to ciało jest wykluczane? Byłem sceptyczny, przyznam. Raz, bo nic nie zapowiadało z początku samego performance'u, przygotowania i przemowy trwały długo, problemy z komunikacją (nie tylko z tłumaczami, również z artykulacją - kolejny zestaw do wykluczenia) jeszcze dłużej. Dwa - bo wszystko wskazywało na to, że "Mapa tożsamości" będzie tylko powtórzeniem działań Mariny Abramović. Trzy - bo Anton Romanov zapowiadał, że widzowie nie będą musieli "uczestniczyć" w jego nagości, i słowa nie dotrzymał. A to już nosiło znamiona pewnej agresji - skoro ja jestem obcy, poczujcie się (nawet na siłę) też obco.

Niemniej muszę przyznać, że ta metoda miała sens. Zredukować wszystko, co przynależy do kultury, a więc do tego, co dzieli (nawet muzyka nie jest tak otwarta, za jaką się ją uważa), zamanifestować ciało w całej jego bezbronności i przedmiotowości. Pozwolić to ciało, jak u Abramović i Greena-waya, zapisywać i ranić (słowo rani). A jednocześnie ujawnić tę przestrzeń, która pozostaje niezmienna, tak biologicznie jak i egzystencjalnie. Z jednej strony owa niezmienność gwarantuje, że możemy się skontaktować ze sobą na każdym poziomie, zwłaszcza omijając tę socjokulturową nadbudowę, właśnie jako istoty cielesne i materialne. Z drugiej, skoro komórki oka nie przechodzą procesu wymiany, być może pamiętają więcej niż skóra i neurony. A zatem porozumienie być może dokonuje się nie obok, nie za pomocą jakichś tajnych bypassów, ale pomimo. Pomimo doświadczeń i różnic. Nie dysponujemy do końca wiedzą na temat zależności na poziomie molekularnym i ich wpływu na świadomość. Możemy tylko domniemywać i życzyć sobie, żeby taki wpływ w rzeczywistości miał miejsce. W innym razie jesteśmy straceni.

Dwa spektakle odbywające się dzień po dniu w Korezie potraktuję skrótowo.

Po pierwsze dlatego, że nie do końca wiem, jak się do nich ustosunkować, po drugie np. forma performance'u Grabowskiego nie do końca do mnie przemawia, czy może inaczej: męczy mnie temat polski. Przerabiamy siebie na okrągło, bez wytchnienia, na każdym kroku, tak się jednak składa, że większość tych prób - czy to publicystycznych czy literackich, w końcu teatralnych - ma miejsce we własnych bańkach informacyjnych i strefach komfortu. Arti Grabowski jest zwierzęciem scenicznym - tego nie da się ukryć. Świetnie czuje się w tej surrealnej, "przegiętej" formule, uderza niemal zawsze precyzyjnie, czy to w stereotyp czy lansowaną gdzieś tam (z reguły dla politycznej korzyści) narrację, umiejętnie balansuje między gorzką ironią, komizmem, a powagą. Niemal zawsze zdobywa widownię, bo jego widowni nie trzeba przekonywać. Poruszamy się tym samym torem i na tym samym wózku. No i gatunkowo jest atrakcyjny. "Raport Panika" to kolejny kolaż - mieliśmy tu i skecz, i kabaret, performance i klasyczny teatralny monodram. Ale jak mówię: to nie do końca była moja bajka. Nie do końca w takiej formule się odnalazłem.

Z kolei Anita Wach, którą mogliśmy zobaczyć w ubiegłych latach roku na tej scenie (TUKAWACH: 1923. WEBCAM, Jak umierają zające/Prywatna inwentaryzacja) wystąpiła ze słoweńskim duetem i kolejną odsłoną projektu teatralnego "Parasite Now" poświęconego tematowi pasożytnictwa. Projekt został zainicjowany w 2017 roku pracą duetu TUKAWACH: "Biedny Pokoik Polskiej Wyobraźni". "Sorry", niemal dwugodzinny performance, przetestował zarówno siły fizyczne performerów jak i naszą, widzów, cierpliwość. Skupiał się wyłącznie na generowaniu scen/sytuacji ujawniających stan wzajemnego uzależnienia, fizycznego i mentalnego. Relacja pasożytnicza według Michaela Serresa (którego trio wzięło na warsztat) jest jedyną i podstawową relacją międzyludzką, a każda komunikacja jest zbudowana z zakłóceń i zaburzeń. Symbioza przynosi korzyści obu stronom, natomiast relacja pasożytnicza trwa aż do momentu wyczerpania sił żywiciela. W rzeczywistości oba te zjawiska dzieli bardzo cienka granica. To znaczy jesteśmy sobie w stanie wyobrazić sytuacje pasożytnicze, które po prostu przynoszą korzyść. A nawet pewien rodzaj przyjemności. Zgoda, w sensie biologicznym dzieje się to rzadko. W psychologii relacji obserwujemy je znacznie częściej.

Dalsza część relacji w numerze wrześniowym "Śląska".

Radosław Kobierski
Śląsk
18 września 2019

Książka tygodnia

Ze szczytów Alp…Dramat i teatr szwajcarski w XX i XXI wieku
Wydawnictwo Uniwerystetu Łódzkiego
Karolina Sidowska, Monika Wąsik

Trailer tygodnia