Ciężar przenoszę z siebie na tekst

Rozmowa z Maliną Prześlugą

Współcześnie porusza się troszeczkę poważniejsze tematy niż te w „Czerwonym kapturku" czy w innych bajkach sprzed lat, więc bardzo potrzebna jest taka mądra oprawa – mówi Malina Prześluga, dramaturżka i autorka „Kluka", wystawionego premierowo w maju na deskach Teatru Animacji.

Z Maliną Prześlugą - autorką „Kluka", w reżyserii Artura Romańskiego, wystawionego premierowo w maju na deskach Teatru Animacji - rozmawia Jagoda Masłowska z Dziennika Teatralnego.

Jagoda Masłowska: Na początku zadam ci pytanie, które ostatnio stało się chyba standardem – jak wyglądał dla Ciebie czas pandemii?

Malina Prześluga - Proces pisania zaczyna się we wnętrzu Twojego domu, kiedy (jak powiedziałaś w którymś z wywiadów) dłubiesz orzeszki i klikasz klawisze, więc wydawałoby się, że nic powinno się dla Ciebie nie zmienić. Tymczasem zakładam, że się zmieniło, a pytanie brzmi jak bardzo?

Jak w ogóle taka wyjątkowość sytuacji wpływa na płodność twórcy?

- Myślę, że każdy przypadek jest inny. W moim, bardzo silnym akcentem było to, że mój trzyletni syn w pewnym momencie przestał chodzić do przedszkola. Wpłynęło to na jakość pracy i na możliwość pracy. Natomiast jeżeli chodzi o ilość zadań – absolutnie mi nie zmalała. Wręcz byłam wymęczona zadaniami pisarskimi, między innymi dlatego, że na samym początku 2020 roku wzięłam na siebie dużą rzecz, czyli napisanie pełnometrażowej, grubej książki dla dzieci à propos Wielkopolski. Wymagało to wielu dni researchu, jeżdżenia po różnych miejscach, a potem pisania, co było niezwykle czasochłonne. Była to bardzo fajna i satysfakcjonująca praca, ale też wymagała ode mnie dużo roboty. Miałam też sporo sztuk zleconych. Więc jak tylko knajpy były otwarte, to uciekałam pisać do jakiejś kawiarni czy knajpy, gdzie po prostu mogłam mieć chwilę spokoju albo bunkrowałam się w niepracującym, zamkniętym teatrze. Jeżeli chodzi o ilość pracy to się niewiele zmieniło. Byłam też w próbach – teatr nie grał, ale próby się zdarzały. Właściwie więc zawodowo nie odczułam tej przerwy.

Kiedy spotkałyśmy się na próbie w teatrze, mówiłaś, że „Kluk" jest spektaklem, który robicie „wewnątrz", „własnymi siłami", co to znaczy?

- W wielu teatrach, w których są fajni, świadomi dyrektorzy, funkcjonuje coś takiego jak Scena Inicjatyw Aktorskich. Polega to na tym, że jeżeli ktoś z zespołu artystycznego ma zapędy twórcze (głównie reżyserskie, bo to jest taki pierwszy impuls), to my możemy sobie po prostu własnym sumptem wyprodukować premierę – co tylko chcemy. To jest zawsze komfortowa sytuacja o tyle, że w zasadzie całe zaplecze jest – jako twórcy pracujący w teatrze mamy dostęp do pracowni plastyczny, do sceny o dowolnej porze. Funkcjonujemy więc o tyle lepiej niż grupy niezinstytucjonalizowane, że już mamy to zaplecze i wiemy, gdzie działać. Zwykle pozostaje kwestia budżetu – albo się pozyskuje fundusze od sponsorów, albo teatr ma jakieś zaskórniaki na tego typu inicjatywy. W naszym teatrze takie inicjatywy dzieją się często, mamy różnorodnie utalentowany zespół, wciąż gotowy na nowe wyzwania. Bardzo ciekawe jest to (i za to uwielbiam te inicjatywy aktorskie), że angażują się w nie tylko Ci, którzy chcą. Jest wtedy super energia w zespole. Mieliśmy też takie produkcje wewnętrzne, które miały trochę większą obsadę niż „Kluk", na przykład „La la lalki", „Baśń o trzech konikach" albo „Miłość nie boli, kolano boli". Tego rodzaju inicjatywy to są w ogóle moje ukochane projekty, zwłaszcza ten ostatni z wymienionych. Dobrze pracuje się w atmosferze twórczej wymiany.

Trochę już mi na to odpowiedziałaś, ale dopytam – czym się różni praca tylko waszym, wewnętrznym zespołem od pracy, gdzie zapraszacie reżysera, nierzadko dramaturga i aktorów?

- Niestety, głównie się różni budżetem, bo te produkcje wewnętrzne są najczęściej niskobudżetowe. Bywa, że korzysta się z zasobów, które są już w posiadaniu teatru, czyli bierze się elementy scenografii ze starych, zdjętych spektakli. Co jest o tyle fajne, że jest eko. Bardzo często różni się też rodzajem zaangażowania, dlatego że jeżeli to jest jakaś nasza inicjatywa, to bardzo często my się w to wszyscy bardzo aktywnie się w nią włączamy. Jest reżyser, który nad wszystkim panuję, ale ponieważ znamy się jako zespół, też prywatnie, to często odpala się praca kolektywna, a taką lubię najbardziej, bo nigdy nie wiadomo co z niej wyniknie.

Słuchając tego, jak mówisz o waszych inicjatywach aktorskich mam poczucie, że jest to rewelacyjny model pracy, gdy bierzemy pod uwagę choćby ekologię – nie tylko wykorzystujecie stare scenografie, ale także dbacie o ekologię pracy i o siebie nawzajem w duchu ekologii społecznej, wykorzystujecie w pełni siebie i to co macie do zaoferowania. Zgodzisz się ze mną?

- Bardzo się z tobą zgodzę. Jest jeszcze jeden element, czyli taka twórcza głupawka, która się uruchamia między ludźmi, którzy się znają i sobie ufają twórczo. Ja obserwuję to w pracy z naszym zespołem. Nie wiem, jak to bywa w innych instytucjach, ale widzę, że często te premiery będące inicjatywą aktorską są później na przykład chętnie zapraszane na festiwale. W nich jest jakiś taki twórczy „odpał", jakiś rodzaj poszukiwania. Trochę jest tak, że skoro robimy sami sobie, to możemy zrobić wszystko i nikt nas nie ogranicza, nie mamy nad sobą bata, więc bawimy się formą, konwencją, szukamy i eksperymentujemy. Właśnie koronnym przykładem tego typu działań jest spektaklo-koncert „Miłość nie boli, kolano boli", gdzie autorami wszystkich utworów są dzieci jeszcze niepiśmienne, czyli dwu-, trzy-, cztero- czy pięciolatki. Z tego ich gadania, „bleblania" zrobiliśmy, z pomocą Piotra Klimka jako kompozytora, serię numerów, które oprawił scenicznie Artur Romański. Sam pomysł był mój i błyskawicznie „pozarażałam" nim innych. Pojeździło to trochę po festiwalach, było czymś nowym, świeżym, pełnym pasji.

Przyjemnie się słucha, gdy opowiadasz o tym jak pracujecie, bo widzę, że to w Tobie też uruchamia bardzo przyjemne emocje. Wracając jednak jeszcze do „Kluka", bo on jest trochę przyczyną naszej rozmowy – skąd się wziął ten pomysł, żeby mówić na scenie dla dzieci o śmierci?

- Tutaj dotykamy mocno osobistych spraw. Pisałam „Kluka" w szóstym miesiącu ciąży. Ponieważ miałam po raz pierwszy w życiu zostać mamą i bardzo to przeżywałam, to wróciła do mnie we wspomnieniach i emocjach śmierć mojej mamy. Trudno mi było się uporać z faktem z jednej strony nagłej i niespodziewanej utraty, a z drugiej strony oczekiwania na zostanie mamą. Ten tekst jest wynikiem moich wewnętrznych zmagań w tym obszarze. A ponieważ ja w ogóle traktuję pisanie jako rodzaj terapii, a w zasadzie to pisanie traktuje tak mnie, ten tekst miał mi pomóc oswoić tę nową sytuację. A także zdjąć z niej ciężar, bo to się właśnie dzieje w procesie pisania. Ciężar przenoszę z siebie na tekst. Czyli jednak da się na chwilę „zdjąć ten bagaż", o czym w „Kluku" wspomina Ślimak!

To utwierdza mnie tylko w przekonaniu o tym jak ważne jest przygotowanie, nie tylko dziecka, ale i samego siebie do wizyty w teatrze. Mnie, dorosłą osobę, bardzo temat poruszył, otworzył mnie na inne spojrzenie na śmierć i odejście bliskiej osoby. A przecież spektakl kierowany jest do dzieci, dla których musi być to jeszcze trudniejsze. Zastanawiam się, jak dobrze przygotować się do wizyty i jak potem porozmawiać z dzieckiem na tematy, które uruchamia przedstawienie?

- Z jednej strony mamy nas jako teatr, który ma pewne możliwości, żeby przygotować dziecko nie tylko przez spektakl, ale też przez działania dodatkowe, skupione wokół konkretnego tytułu. Z drugiej strony natomiast jest to, co z tym zrobi rodzic albo opiekun. Jeżeli chodzi o pierwszą część, to akurat spektakl, na którym ty byłaś, oglądała także Justyna Śliwińska-Sroka, psycholożka dziecięca, która specjalnie na potrzeby pedagogiki teatralnej napisze o tym tytule tekst. Przeróżne, dostosowane do konkretnych spektakli treści można znaleźć zarówno w tak zwanych narzędziach edukacyjnych – na przykład na naszej stronie internetowej – jak i w działaniach bezpośrednich, jak choćby warsztatach dla dzieci czy opiekunów, nauczycieli. Do każdego spektaklu mamy taki pakiet edukacyjny. Dbamy o to, by istniały konkretne narzędzia do tego, jak opowiadać dziecku o sprawach, które poruszamy spektaklach. Dzisiaj chyba już żaden szanujący się teatr grający dla dzieci, nie może funkcjonować bez pedagogiki teatru. Współcześnie porusza się inne problemy niż te w „Czerwonym kapturku" czy w innych bajkach sprzed lat, więc taka oprawa jest istotna. A drugą sprawą jest to, co może zrobić rodzic lub opiekun. I tutaj pozwolę sobie zaapelować do rodziców, którzy czasami postanawiają wykorzystać moment spektaklu i zostawić dziecko na widowni, a samemu myknąć na kawę dwa piętra wyżej, żeby jednak tak nie robić, bo spektakl jest często doskonała okazja, by pogadać z dziećmi o poważnych i trudnych sprawach. Dzięki temu, że dziecko widziało przedstawienie i mamy kontekst, rodzicom łatwiej jest porozmawiać o tym, o czym i tak prędzej czy później trzeba będzie pogadać.

Pozostając na chwilę przy tym „Czerwonym kapturku" – dlaczego jest tak, że bajki, które każdy z nas dobrze zna się wyczerpały. Dlaczego teraz potrzebujemy innych tekstów i rola dramaturga w teatrze dziecięcym jest tak niezwykle ważna?

- To jest pytanie na osobną, dłuższą rozmowę. Trochę się nieśmiało czuję, bo odpowiadam na nie tylko z własnej intuicji, która może nie być trafna. Wydaje mi się, że one się po prostu zdezaktualizowały przez takie szczegóły, które w dzisiejszym świecie już nie funkcjonują. Na przykład to, że jak jest bieda w domu, to dzieci się wysyła do lasu, żeby radziły sobie same. To jest nieprzekładalne na nasze czasy i dziecko nie jest w stanie pojąć z jakiej paki to rodzeństwo poszło w las, bo rodzice nie mieli pieniędzy – dziś to absurd, prawda? Historie, które my im chcemy dzisiaj opowiadać, są zbliżone do ich codzienności, do ich sposobu przeżywania i rozumienia świata, a także do dynamiki, bo dzisiaj się troszeczkę inaczej opowiada historię. Oczywiście nie ujmuję niczego baśniom, bo one wszystkie operują pewnym uniwersum znaczeń, które nie ulegają przekształceniom, ale nie można już na tym poprzestać. Warto nadążać.

Często mamy mniemanie, że „dziecko tego nie zrozumie", że do niego trzeba mówić inaczej niż do dorosłego. Jak wybywasz się takiego pojęcia? Twoje teksty niejednokrotnie są frapujące nawet dla dorosłego widza. Nie używasz prostego czy infantylnego języka, który miałby dotrzeć do młodego widza. Wręcz przeciwnie, mam wrażenie, że to cała otoczka sprawia, że odbiorcami mogą być najmłodsi, a twoje teksty równie dobrze mogłyby być wystawiane na scenach dla dorosłych.

- Pisząc, nie myślę specjalnie o odbiorcy i jakoś nie pamiętam, że piszę dla kogoś. Może to wynika z tego, że jak mówiłam, jest to jakiś rodzaj terapii czy potrzeby serca, by pisać. Ten odbiorca pojawia się trochę mimochodem, choć oczywiście im dłużej pracuję w teatrze (a mam do czynienia z taką praktyką ponad dekadę), tym częściej pewne rzeczy dostrzegam i pisząc czasami muszę się zatrzymać i powiedzieć: „Hola hola, to zdanie jest zbyt rozbudowane, ta scenka za nudna, to słowo ledwo ja sama rozumiem, a tamta motywacja może nie być jasna dla siedmiolatka". Wtedy sobie zarzucam taki mały bacik. Zwykle jednak mało się na tym koncentruję, piszę i tyle, i fajnie. Później, na próbach bywa, że musimy pewne rzeczy potraktować może bardziej obrazowo albo skrótowo, żeby one się dały opowiedzieć dzieciom. Ja też mojego syna traktuje bardzo poważnie, więc może mam to w naturze. Ostatnio mój tata, dziadek mojego synka, dziwił się, że ja mu tak wszystko tłumaczę, on ma trzy lata dopiero, przecież nie zrozumie co to jest na przykład chlorofil. Ale myślę, że być może nie zrozumie, ale usłyszy opowieść, a za parę lat usłyszy ją po raz trzeci i już wtedy będzie wszystko wiedział. Tak mam, że to jest mój partner do rozmowy, tak staram się myśleć o dzieciach. Opowiadam świat tak, jak sama chciałabym, by był mi opowiadany, bez uproszczeń.

Czy chętnie konfrontujesz, zmieniasz i dopasowujesz do, jednak tej dosyć dominującej formy, jaką są lalki? Czy raczej jesteś autorką, która stara się, by ocalić swój tekst na scenie?

- To zależy od reżysera i od mojego zaufania do projektu. Bywają takie współprace, w których śmiało mogę powiedzieć – róbcie, co chcecie, ufam wam. Na przykład, kiedy znamy się prywatnie z reżyserem, wiem jaki wyznaje teatr, jaką ma wyobraźnię, poczucie humoru i gust i wtedy wiem, że tekst jest w dobrych rękach. Oczywiście bywa tak, że mam potrzebę i ochotę, by pewnych rzeczy dopilnować. Chyba jestem autorką, która lubi trzymać rękę na pulsie. Często zgłaszam swoją ochotę i dyspozycyjność, by uczestniczyć w próbach, przynajmniej tych pierwszych, czytanych, gdzie rozstrzygają się kluczowe sensy. Myślę, że to dobrze dla spektaklu. Oczywiście już teraz zwykle wiem, na ile taktownie mogę sobie pozwolić na działanie w obszarze, za który odpowiadam i nie przekraczać go. Kiedyś różnie z tym bywało...

Na koniec zadam Ci pytanie, czy jest jakiś temat, którym bardzo chciałabyś się zająć, gdzie masz poczucie, że trzeba o tym opowiedzieć dzieciom, ale do tej pory nie było takiej możliwości?

- Nie, nie jest tak. Jak zaczyna za mną chodzić temat, to po prostu go biorę na warsztat. Nie zastanawiam się, czy mi się to uda czy nie. Jak jakiś temat za mną łazi, to się nim zajmuję, żeby nie zatruwał mi życia.

__

Malina Prześluga – polska dramatopisarka i pisarka. Absolwentka kulturoznawstwa na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Dramaturżka Teatru Animacji w Poznaniu, związana głównie z twórczością dla dzieci i młodzieży. Laureatka wielu prestiżowych nagród, m.in. Medalu Młodej Sztuki, zdobywczyni kilku nagród w edycjach Konkursu na Sztukę Teatralną dla Dzieci i Młodzieży, w konkursie „Metafory Rzeczywistości", w 2015 została nagrodzona przez Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego za dokonania w dziedzinie literatury i dramaturgii dla dzieci.

Jagoda Masłowska
Dziennik Teatralny Poznań
18 czerwca 2021

Książka tygodnia

Niebieska Księga z Nebo
Wydawnictwo Pauza w Warszawie
Manon Steffan Ros

Trailer tygodnia