Co się stało z naszą rewolucją?

"Marat/Sade" - reż. Remigiusz Brzyk - Teatr im. Juliusza Osterwy w Lublinie

Pierwszy pod dyrekcją Doroty Ignatiew sezon w lubelskim Teatrze im. Juliusza Osterwy zakończył się niezwykle efektownie, chociaż już przed czerwcem były tu dobre chwile, jak premiera "Diabła i tabliczki czekolady" Pawła P. Reszki w reżyserii Kuby Kowalskiego. Najnowsza propozycja tej sceny "Marat/Sade" Petera Weissa to rzecz tyleż nęcąca, co trudna do wystawienia. Niemiecka prapremiera, którą przygotował Konrad Swinarski, odbyła się w 1964 r. i sztuka szybko weszła do teatralnego repertuaru. Wystawił ją Peter Brook (Londyn, Paryż, Nowy Jork), a u nas sięgnęli po nią m.in.: Marek Walczewski, Rudolf Zioło, Piotr Tomaszuk, Maja Kleczewska, Lech Raczak.

Dramat kusi nieprzemijającą aktualnością sporu światopoglądowego o możliwość kształtowania społeczno-politycznej rzeczywistości, która nigdy nie jest w pełni zadowalająca. Wiemy to z własnego doświadczenia, odczucie potwierdzają świadectwa minionych epok, obrazują zapisy artystyczne. Z pytaniem o to, jak reagować na ten stan, mierzył się niemal każdy niezależnie od czasów, w jakich żył.

Peter Weiss wprowadził autentyczne postaci z okresu rewolucji francuskiej. Toteż warto przywołać elementarną wiedzę o nich, bo w powszechnej świadomości występują pod zbyt okrojonymi etykietami. Marat - człowiek, który na obrazie Davida kona w wannie - to lewicowy dziennikarz i wydawca radykalnej gazety "Przyjaciel ludu" (choć był też wziętym lekarzem). Walczy o proklamację republiki i domaga się rozprawy z "wrogami ludu" czyli masowych mordów arystokracji, za co staje przed Trybunałem Rewolucyjnym. Jednak unika stracenia, kryjąc się w kanałach, gdzie nabawia się choroby skóry. Ginie z ręki kobiety związanej z wrogim obozem żyrondystów, co przynosi mu sławę męczennika i porównanie jego walki z działalnością Chrystusa. Jednak nie na długo, bo już w roku 1797 jego ciało złożone wcześniej w Panteonie zostaje stamtąd usunięte, a on uznany za niegodnego szacunku piewcę krwawego terroru.

Natomiast markiz de Sade - pamiętany głównie z zamiłowania do per-wersji erotycznych i pensjonariusz więzień - to także pisarz i filozof liber-tynizmu, autor Stu dwudziestu dni Sodomy, Zbrodni miłości, Niedoli cnoty oraz sztuk teatralnych i organizator przedstawień. Jego okrzyk "Na pomoc! Mordują więźniów Bastylii!" stał się bezpośrednią przyczyną Wielkiej Rewolucji Francuskiej z 14 lipca 1789 roku. On też jest ofiarą przemian, jakie nastąpiły, kiedy pierwszym konsulem został Napoleon Bonaparte i zaczęła obowiązywać cenzura obyczajowa. Wtedy został aresztowany, a ostatecznie trafił do zakładu dla nerwowo chorych.

Pełny tytuł dramatu Weissa Męczeństwo i śmierć Jean Paul Marata przedstawiona przez zespół aktorski przytułku w Charenton pod kierownictwem pana de Sade wskazuje temat i miejsce akcji oraz przygotowuje odbiorcę na "teatr w teatrze". Dokumentalna cząstka burzliwej historii zaczyna obrastać w efekty wyobraźni autora. Sylwetki tytułowych bohaterów w dziewiętnaście lat po rewolucji (jest 1808 rok) autor określa tak: Markiz de Sade - lat sześćdziesiąt osiem, bardzo otyły, włosy przyprószone siwizną, porusza się z wysiłkiem, oddychając ciężko i astmatycznie. Marat, lat pięćdziesiąt, cierpi na chorobę skórną.

Mężczyźni, którzy w rzeczywistości nigdy nie weszli w dialog, w trakcie rozwoju wydarzeń wszczynają ze sobą spór o słuszność reprezentowanych postaw. Ich poglądy Weiss zaczerpnął z pism, które po sobie zostawili, ale ubrał je we własną formę językową. Marat deklaruje: ja milczeniu natury / przeciwstawiam działanie I W tej wielkiej obojętności / odkrywam sens I Zamiast beznamiętnie przygadać się I interweniuję / i pewne rzeczy nazywam fałszywymi / i podejmuję prace nad zmienianiem ich i ulepszeniem. W innym zaś miejscu dodaje: Możemy się uratować tylko obalając przeciwnika / i tratując go nogami / chociaż to właśnie wydaje się tak straszne I tym co pławią się w sytym zadufaniu / osłonięci pokrowcem własnej moralności I Posłuchajcie tylko / nastawcie tylko ucha a usłyszycie przez ściany /jak szepcą i intrygują. Wreszcie podsumowuje swoje działanie: My nie mordujemy I Zabijamy

ponieważ musimy się bronić / my walczymy I o życie. Natomiast de Sade oświadcza: Aby wiedzieć co jest błędem i co jest słuszne I musimy znać siebie / ja I nie znam siebie/ Kiedy mi się zdaje że odkryłem coś nowego / już poddaję to wątpieniu I i jestem zmuszony obalić własne przeświadczenie / To co czynimy jest tylko sennym wyobrażeniem I tego co rzeczywiście pragniemy czynić (...) I nie można znaleźć innych prawd I jak tylko względne prawdy własnego doświadczenia /ja sam nie wiem / czy jestem katem czy ofiarą I Wymyślam najpotworniejsze tortury / i kiedy je sobie opisuję I wówczas sam przeżywam wywołane przez nie cierpienie / Jestem zdolny do wszystkiego i wszystko napawa mnie przerażeniem. I sumuje swoje doświadczenia: kiedy przez trzynaście lat/ leżałem zamknięty w twierdzy / zrozumiałem / że na tym świecie są tylko ciała / i że każde ciało ma w sobie straszliwą siłę i że każde ciało istnieje samo dręczone własnym niepokojem.

Obydwaj są przekonani o potrzebie zmian, lecz Marat chce je wprowadzić na drodze terroru, a Sade, którego też razi korupcja klasy panującej, odrzuca system totalitarny. Socjalizujący dyktator ma na myśli zbiorowy podmiot swoich działań, libertyn - skrajny indywidualista - woli odnosić się do jednostki - i to we własnej osobie. Jeden steruje nastrojami tłumu, drugi próbuje przeniknąć tajemnice własnego ciała i duszy.

Retoryczny charakter tego dyskursu w sztuce maskują wydarzenia prowadzące do zabójstwa Marata. Oglądamy, jak mu dokucza świąd i jak się nim opiekuje Simona Evrard - jego "naturalna żona", z którą tu żyje. I jak Karolina Corday trzykrotnie dobija się do jego drzwi, żeby ostatnim razem zadać śmiertelny cios, a zakochany w niej żyrondysta Dupperet bezskutecznie zabiega o zainteresowanie. Jak polityczny fanatyzm zwycięża w niej nad wizją szczęścia w życiu osobistym. Jak były ksiądz Jakub Rouxprzed nowym bogiem zaraz chyli głowę I i który chętnie ambonę zamienia na trybunę I by duszpasterskim z niej razić piorunem I Zna on cudownych nawróceń przypadki / i mocną ręką trzyma swe duchowe dziatki /Jak zręcznie ściąga rajskie niwy / na ziemię wieszcząc los szczęśliwy / Tu ma być teraz raj i nawrócenie I na nową wiarę która zmieni ziemię I lecz jeszcze dobrze nie wie jak zbawić swą dziatwę I bo czyn jest trudny a gadanie łatwe. A więc niegdysiejszy sprzymierzeniec Marata - w rzeczywistości stracony na jego polecenie - przy Napoleonie radykalizuje się jako socjalista.

Ale działania historycznie umotywowanych postaci tworzą dopiero jedno piętro tego wieloznacznego dramatu. Kolejny poziom stanowią pacjenci, którzy teraz stają się aktorami. To wielorakie zbiorowisko, bo są w nim chorzy psychicznie, ale - jak wiadomo z innych źródeł - przytułki dla obłąkanych służyły również za schronienie dla ludzi, co dopuścili się występków, których nie wypadało wyjawić w publicznym przewodzie sądowym, jak również innych, co zostali aresztowani z powodu ciężkich politycznych wykroczeń, albo takich, którzy dali się użyć jako narzędzie intryg na wysokim szczeblu. Kimś takim był właśnie de Sade, a na jego szpitalnych spektaklach bywały paryskie salony.

Ten zestaw postaci uzupełniają inne osoby zaangażowane w proces inscenizacji sztuki w Charenton: Wywoływacz, Muzykanci i Śpiewacy. Szczególną rolę odgrywa ten pierwszy - z pozoru tylko inspicjent i narrator w amatorskim przedstawieniu, gdyż z czasem okazuje się kimś znacznie bardziej niejednoznacznym. Jest po trosze cenzorem, agitatorem, ideologiczną tubą. Tendencyjnym interpretatorem faktów, jak instytucjonalny rzecznik. Raz zapewnia: pokazujemy tutaj z dokładnością całą i tylko to co się kiedyś w naszym mieście działo /pozwólcie więc spokojnie nam patrzeć tym bardziej I że czyny ówczesne dziś mamy w pogardzie I i dziś rozsądniej widzimy wypadki I niż niegdysiejsze historyczne świadki. Innym znów razem próbuje interweniować: Panie de Sade /przeciw temu co tu się przedstawia ja muszę zaprotestować I ustaliliśmy przecież że ta scena będzie skreślona /jaki to wydźwięk ma dzisiaj
151
/ kiedy nasz cesarz otacza się dostojnikami kościoła / i kiedy wciąż się okazuje jak bardzo lud potrzebuje księżej pociechy.

W dramacie Weissa jest wreszcie dyrektor zakładu leczniczego i "jaskini moralnych wyrzutków" w jednym - Coulmier z żoną i córkami, który chętnie przybiera pozę Napoleona i lubi podkreślać terapeutyczne znaczenie sztuki. Sam zaś w trosce o wizerunek placówki stara się "reżyserować" zarówno personel, jak i pensjonariuszy, bo przecież na spektaklu pojawią się przedstawiciele obecnej elity.

Remigiusz Brzyk, który w Lublinie wystawił już dwa znaczące tytuły: Był sobie Polak, Polak, Polak i diabeł... Pawła Demirskiego i Przyjdzie Mordor i nas zje Ziemowita Szczerka, postanowił jak najmocniej skondensować nakładające się plany. Aby osiągnąć ten cel, niemal przez całe widowisko utrzymał na scenie dwudziestu pięciu aktorów bez szczegółowo przypisanych im postaci (zabieg ten został podkreślony w programie, w którym wymieniono tylko nazwiska grających). Wśród tej skłębionej "w duchu rewolucyjnego zamętu" masy, która używa pantomimicznych środków, niemal symultanicznie toczą się walki ideowe politycznych przeciwników, mają miejsce okrucieństwa rewolty, odbywa się dojrzewanie Karoliny Corday do roli Judyty z głową Holofernesa, następują ataki psychoz rzeczywiście chorych, przeprowadzane są propagandowe manipulacje Wywoływacza i lansady Coulmiera. A wszystko to podbite naszą świadomością, że to także, a może przede wszystkim, zmaganie się z wejściem w rolę - sadebwska próba samopoznania. Rzeczywistość zakładu leczniczego staje się czymś na kształt kropli odbijającej w sobie obraz całego świata. Razem daje to silny emocjonalnie i plastycznie atrakcyjny przekaz.

Widowisko jest wierne tekstowi dramatu, zgodne z zaleceniami autora odnośnie ruchu, scenografii, kostiumów i tylko w zakresie muzyki wprowadzono odstępstwo - jeden instrument zamiast orkiestry. Sposób jego realizacji stanowi też ukłon w stronę twórcy pierwszej inscenizacji tej sztuki, bo, jak u Swinarskiego, spektakl zaczyna się w foyer, gdzie aktorzy zakładają kostiumy i razem z publicznością wchodzą na widownię. Mimo to ma swoistą estetykę, a jego sens mocno wybrzmiewa w kontekście, jaki mu daje dzisiejsza rzeczywistość naszego kraju.

Publiczność usadzona po przeciwnych stronach sceny, niczym wokół ringu, uświadamia sobie, że widzi na niej niemal same ofiary Prawie wszyscy są tu przegrani. Idea naprawy świata na drodze gwałtownego zrywu zbankrutowała. Oto odpowiedź na pytanie stawiane Maratowi: co się stało z naszą rewolucją? Ale chociaż zjada własne dzieci i znajduje kozły ofiarne, zawsze pozostaje nadzieja, którą tak wielu hochsztaplerów chce wypełnić swoimi hasłami i swoim programem.

Teatr im. J. Osterwy: Marat/Sade; Peter Weiss: Męczeństwo i śmierć Jean Paul Marata przedstawione przez zespól aktorski przytułku w Charenton pod kierownictwem pana de Sade; przekład: Andrzej Wirth; reżyseria: Remigiusz Brzyk; choreografia: Dominika Knapik; scenografia: Szymon Szewczyk; muzyka: Jacek Grudzień, Szymon Szewczyk. Premiera: 17 czerwca 2017 r.

Występują: Hanka Brulińska, Jolanta Deszcz-Pudzianowska, Teresa Filarska, Grażyna Jakubecka, Marta Ledwoń, Halszka Lehman, Anna Nowak, Jolanta Rychłowska, Jowita Stępniak, Magdalena Sztejman, Anna Torończyk, Tomasz Bielawiec, Daniel Dobosz, Wojciech Dobrowolski, Przemysław Gąsiorowicz, Artur Kocięcki, Witold Kopeć, Paweł Kos, Jerzy Kurczuk, Janusz Łagodziński, Krzysztof Olchawa, Jerzy Rogalski, Wojciech Rusin, Daniel Salman, Marek Szkoda.

Magdalena Janikowska
Akcent
21 sierpnia 2017
Portrety
Remigiusz Brzyk

Książka tygodnia

Tamara Łempicka. Sztuka i skandal
Wydawnictwo Marginesy
Laura Claridge

Trailer tygodnia

12. Festiwal Sztuk Alt...
Paweł Wrona
Odkrywanie świata sztuk alternatywnyc...