Czary Mefista

"Faust" - reż. Robert Wilson - Teatr Wielki - Opera Narodowa w Warszawie

Soczyście czerwona, gigantyczna kurtyna w sali Opery Narodowej działa hipnotyczne. Nie sposób oderwać od niej wzroku, zwłaszcza gdy wiadomo, że po drugiej stronie rozstawił swoje reżyserskie laboratorium Robert Wilson. Kiedy połyskliwa aksamitna materia usuwa się na boki, otwiera się za nią szmaragdowa czeluść. Pracownię Fausta zamyka półkolisty horyzont, od podłogi aż po sufit wypełniony rzędami ksiąg.

Grzbiety inkunabułów nie noszą tytułów, ale emanują własnym światłem, w mistycznym na poły amfiteatrze myśli Fausta pojawiają się przy tym lekko przekorne sceniczne znaki: jak ów szyb, wiodący do zapadni, po którym spodziewamy się komunikacji z piekłem i zjawienia Mefista.

Tymczasem z infernalnych czeluści wydostają się najpierw kłęby pary, a potem – podest i tron, na którym zasiądzie uczony. Z wnętrza sunącej w górę windy, nieruchomy jak egipski Memnon, mocno upudrowany Faust będzie śpiewał o niedostępnych dla niego rejonach ziemi i nieba. Ubrany w powłóczysty strój i wyglądający na fantastycznego maga bohater wydaje się dziwnie mały i nierzeczywisty, a jeszcze mniejszy, skrzypiący, prawie bezsilny zdaje się być jego głos. 

Od pierwszego wejścia na scenę (Faust sunie tyłem z lewej kulisy) ruch sceniczny, stroje, gest i dekoracja tworzą misterną, krystaliczną jedność doprowadzonej do ekstremum teatralnej konwencji. Przestrzeń i przedmioty, ciało i najruchliwsze jego części: twarz, dłonie, zostały powściągnięte i wpisane w spowolnioną, statyczną, jednolitą formę. Bohaterowie nigdy na siebie nie patrzą, prawie się nie dotykają, przemieszczają się posuwistym ruchem kamiennych figur. Twarze pokrywa puder i szminka, zakrzepłe rysy kontrastują z rozciągniętymi w śpiewie ustami. Dłonie i ręce nie przylegają do tułowia, lecz pozostają sztywno rozstawione, z lekka zadarte, jak na porcelanowych figurkach czy w mechanicznych zabawkach. Każdy gest nieruchomieje w powietrzu, o kilka centymetrów od linii ciała, które miał musnąć, dotknąć, pieszczotliwe objąć. Konwencjonalizację gestu wspierają kostiumy, oparte na wysmakowanych barwnych kontrastach: czerwony aksamitny fraczek Mefista i bliźniaczy strój Fausta, zielono-brunatno-czarne krynoliny pań, takież tużurki i peleryny panów z miejskiej gospody. Wszystko to sprawia wrażenie, jakby Wilson postanowił nie tylko oddać hołd umowności znaków w operze, lecz zbudował na estetycznym wyrafinowaniu dodatkowy efekt. Faust Gounoda to Faust XIX-wieczny, dziecko belle époque, łagodny w kolorycie, przetykany pastelowym pogodnym śpiewem, z jakim ulica rusza rano do pracy, rentierzy udają się na spacer, a do kościołów spieszą drobnomieszczańskie pobożne Małgorzaty. Skandal duchowego upadku i sprzedaży własnej duszy za młodość i szczęście rozpuszcza się w zaskakującym obrazie epoki o innej, łagodniejszej niż dzisiejsza, wrażliwości. Prezentację społecznych kręgów tego świata stanowi scena w gospodzie, mistrzowska choreograficznie, bo rozegrana na zasadzie uzupełniających się chórów, powiązanych wewnętrznie jednym, powtarzanym w kółko gestem. Nie jest to rzeczywistość bezkonfliktowa: za łańcuszkiem matron i kokietek, za sznurkiem panów żonatych i kawalerów w mundurach, zgięte w pół wchodzą na scenę „gorsze panny”, by z goryczą spluwać pod nogi reszcie towarzystwa. Mimo wszystko jest to jednak świat stonowany i chroniony od burz, liryczny i spokojny, w którym nawet Mefisto przybiera kształt czarującego żuisera, w meloniku i z laseczką w ręce. Okrągławy i elegancki Mefisto, z miną figlarza, staje za plecami ponurego Fausta i zachęca go do korzystania z uroków życia. Żaden z konferansjerów paryskich kabaretów nie uprawiał kusicielskiego rzemiosła z równym wdziękiem i zarazem dystansem do siebie samego. Różdżka Mefista rysuje w powietrzu niewinnie lubieżne gesty, innym razem wprawia postaci w ruch obrotowy dookoła własnej osi. Mechaniczne gesty przypominające taniec figur na lukrowanym torcie, są więc efektem działania diabelskiej magii, a sam czarodziej bawi się formą swojego dzieła, puszczając oczko do widowni i prezentując pod kapeluszem pierwszorzędne teatralne rogi. 

Wilson tak kształtuje sceniczną materię opery Gounoda, jakby przywoływał z zamierzchłej przeszłości uszlachetniony świat niemych fizjonomii, póz, klimatu życia sprzed Verdun i bitwy pod Gorlicami. Z jednej strony spektakl urzeka wycyzelowaną czystą formą, z drugiej – jego modelem pozostaje konkretna, rozpoznawalna rzeczywistość historyczna i społeczna, dziś pod każdym względem niedostępna. Teatralne fantomy ludzi z czasów ancien régime\'u zaskakują obcością stroju, gestu, języka, aż po najbardziej radykalną, ontyczną obcość. Choć czar Mefista wydaje się niezłośliwy, to jednak ciemne ubrania chóru i niepokojąca mechaniczna rytmizacja gestów mają w sobie coś złowieszczego. Nie bez powodu uliczna gromada spacerowiczów rozpierzcha się i trwożnie skupia pod zwalistą czarną chmurą. Za chwilę skończy się i ten świat z niemego filmu, a rozpocznie kolejna, tym razem najgorsza wojna. W scenie pożegnania Walentego oraz po jego powrocie do rampy zbliżają się szeregi ubranych w szynele, niepozornych mężczyzn – niehałaśliwi, dziwnie łagodni wojacy. Trudno nie ulec wrażeniu, że ich oczami patrzą na nas ludzie zza linii granicznej, którą wyznaczył rok 1914, śmiertelnie upudrowani do zbiorowej fotografii, ubrani w ciemne, funeralne stroje lub w jaskrawe kostiumy komediantów. 

Wilson jako reżyser Fausta całkowicie podporządkował inscenizację treści muzycznej. Nic tu nie przeszkadza śpiewakom, wszystko podkreśla autonomię i wysublimowaną skalę śpiewu. Choć właśnie na tak przygotowanym gruncie – przejrzystego i niekryjącego swej umowności teatru – śpiewacy sprawowali się różnie, często zaskakująco słabo, to dramatyzm ich ról wypływał z innego jeszcze źródła. Można to nazwać cielesną nietypowością postaci, ich oderotyzowaniem lub niespodziewanym rozłożeniem miłosnych napięć. Stary mag Faust zamienia się w szczupłego chłopca, podczas gdy Małgorzata przywdziewa kształt postawnej, królewskiej, wyciosanej z geometrycznej figury trójkąta dojrzałej kobiety. Najbardziej niezwykły jest Siebel, chudziutki, eteryczny, kobiecy i starczy jednocześnie, jego nietoperzą twarz wieńczy łysiejąca, całkiem siwa peruka. Tak mógłby wyglądać Pierrot, który przeżył siebie i swą namiętność, paradoksalny jak stary Eros, zwiędły i zasuszony, usytuowany już poza płcią, wiekiem, historią. Tę partię wykonuje zresztą w przedstawieniu kobieta: Alicja Węgorzewska-Whiskerd. José Luis Sola grający Fausta wpada czasem w chrapliwy, skrzekliwy ton, z wysiłkiem ścigając wyrazisty głos Małgorzaty (Anna Chierichetti). Chropowatość i muzyczne niedopracowanie nie dotyczą natomiast rosyjskiego barytona Władimira Bajkova, którego Mefisto tak samo skutecznie, mocno, przymilnie, dowcipnie, przekornie zwodzi zarówno Fausta, jak i widownię. Zażywny diabeł przewraca oczami, zwinnie biega po scenie, miękkim bachicznym ruchem układa się na posadzce i reżyseruje układy choreograficzne między gospodą a domem Małgorzaty. W dwóch momentach można było niemal uwierzyć, że w takim wykonaniu Mefisto zmienił się z kusiciela – w najgorętszego orędownika ludzkiej sprawy. Śpiewający pod oknem Małgorzaty serenadę diabeł opiewa miłość z żarliwością, o jaką nie podejrzewały go inne epoki. Głęboki i mocny głos sławi zmysłowość, ale i niepokój miłości. Podobnie w scenie więziennej, ironiczny dotąd i niefrasobliwy Mefisto przemawia tonem autentycznej bezradności, popędzając kochanków i niemal im współczując – jak osowiały iluzjonista, który stracił biegłość w swojej sztuce, a z nią cały humor i złośliwość. 

Warszawski spektakl, poza niewątpliwą przyjemnością dla oczu, wciąga widownię do gry w odgadywanie źródeł i znaczeń stosowanych środków plastycznych. Tak jest w przypadku owego szybu z pierwszego aktu, który uruchamia skojarzenia z teatralnym podziemiem na usługach piekła. Minimalizm dekoracji to przypomina japońskie pejzaże, innym zaś razem rozmach scenografii w filmowych animacjach. Las zastępuje misterna gęstwina gałązek, wisząca nad głowami przechodniów niczym grożący zawaleniem kokon. Przed sceną w katedrze w powietrzu pojawia się chwiejny czółnowaty kształt, który okaże się jednak nie palcem bożym, a oberwanym witrażem. Nad zakochanymi Małgorzatą i Faustem rozpościera się na trzy czwarte sceny niebo, na którym zapalają się, jedna po drugiej, nanizane na niewidoczną sieć konstelacje gwiazd. Firmament nad głowami kochanków to nie tylko popularny motyw pejzażowy. Rzecz w tym, że „niebo” lub „niebiosa” tkwią w co drugim zdaniu bohaterów, należą do repertuaru miłosnych zaklęć i do poetyki romantycznego wyznania. Wilson nie robi nic innego, jak materializuje metaforę, która scala mowę postaci. Powoływać się na niebo, zaklinać je, błagać, wzywać na świadka – cała retoryka niebieska staje widomie przy zakochanych, obraz udźwięcznia słowo, a słowo odbiera obrazowi ckliwy charakter, przywołując raczej nieskończoność znaczeń, jakie mogą się kryć w owych „niebiosach”. 

Równie ciekawie prezentuje się Noc Walpurgi. Na scenę okoloną lustrami wbiegają baletnice, każda w czerwonym stroju, krótkiej spódniczce i gorsecie, na pointach. Można by rzec, nie czarownice, a sylfidy, driady i inne niematerialne istoty z romantycznych widowisk. Sabat czarownic ma więc wyjątkowo łagodny i finezyjny przebieg: regularnego tańca eterycznych panien, prezentujących obowiązkowe figury klasycznego baletu. Kolejny przykład na jawną teatralność tego spektaklu daje jednak do myślenia. W tak zainscenizowanym popisie tkwi przecież coś zakazanego, co może przypominać nastrój Nocy Walpurgi. Zwiewne figury tancerek zamykają się w swoim kręgu przed widzami, mimo kuszącego piękna tańczą tylko dla siebie i przed sobą; nie jest to taniec dla żadnego mężczyzny, człowieka, świadka, lecz taniec „wsobny”, sam dla siebie, wolny i narcystyczny, a więc podejrzany i demoniczny. Tańczące ciało, wciśnięte w tradycyjny kostium baleriny, cieszy się samo sobą, nie zważając na to, czy ktokolwiek na nie patrzy i podziwia. 

Ostatni akt opery rozgrywa się przy łożu umierającej Małgorzaty. Wysoko u pułapu gigantycznej celi tkwi wyrysowane rozchwianą kreską okno, a sama Małgorzata, jakby spełniając naturalne tendencje swojej figury i temperamentu, wpisuje się w białe łoże podobna do rzeźbionego biustu na postumencie. Bardziej niż dotąd nieruchoma, posągowa, śpiewa już niemal z zaświatów. Jeśli emocjonalnie cały spektakl był raczej chłodny, stonowany, to na końcu namiętności wybuchają na chwilę w gorących ariach, duetach, po to tylko, by tym wyraźniej zwyciężyła dostojna i subtelnie autoironiczna konwencja opery jako sztuki dystansu, nawet w krańcowych doświadczeniach miłości i śmierci. W ostatniej scenie Mefisto wciąga za kulisy Fausta, uczepionego koniuszka sznura. I tak, po nitce do kłębka, krok po kroku, bohater idzie do piekła, które, jak wiadomo, mieści się gdzieś na obrzeżach teatru, po przeciwnej stronie niż niebiosa Małgorzaty.

Dorota Jarząbek
Didaskalia
26 stycznia 2009
Prasa
DIDASKALIA

Książka tygodnia

Ze szczytów Alp…Dramat i teatr szwajcarski w XX i XXI wieku
Wydawnictwo Uniwerystetu Łódzkiego
Karolina Sidowska, Monika Wąsik

Trailer tygodnia

Kto ukradł jutro?
Olga Ptak
Dlaczego wydałam tę książkę? Bo do ...