Czechow jak gąbka

"Trzy siostry" i \'Płatonow" - Teatr Polski w Bydgoszczy

Kilka miesięcy temu Teatr Polski w Bydgoszczy zapowiedział "Czechowa - Sagę", trzy sztuki przygotowane przez trzech reżyserów, zagrane w jednej scenografii.

 „Trzy siostry” w reżyserii Pawła Łysaka, „Płatonow” Mai Kleczewskiej i „Czajka” Wiktora Rubina miały zostać pokazane 4 lipca jako różnorodne i nowatorskie interpretacje Czechowa. W programie „Sagi” jej autorzy zadają sobie pytanie, czy „Czechow jest jak gąbka i nasiąka dniem dzisiejszym”. Odwołanie się do metafory Jana Kotta podkreśla dwa uzupełniające się aspekty tego przedsięwzięcia. Z jednej strony to pragnienie opisania problemów współczesnych przez odniesienia do klasyka dramatu cenionego za zmysł obserwacji. Z drugiej strony „Saga” stanowi próbę zmierzenia się z ograniczeniami konwencji teatralnej i odnalezienia takich środków scenicznych, które mogłyby ukazać nowatorstwo utworów Czechowa (i zerwać z tradycją sentymentalnych adaptacji scenicznych jego dramatów). 

Na ile cele te udało się osiągnąć w Teatrze Polskim? „Saga” nie została zrealizowana w zaplanowanej formie – premierę „Czajki” odwołano, a „Trzy siostry” i „Płatonowa” odegrano w różnych scenografiach. Powstały jednak dwa dobre spektakle oraz szereg interesujących wydarzeń zachęcających do podjęcia dyskusji nad miejscem Czechowa we współczesnym teatrze. 

Trzy siostry, dwa teatry 

„Trzy siostry” w reżyserii Łysaka stanowią grę z realistyczną konwencją wystawiania Czechowa. Metateatralność w tym przedstawieniu spełnia rozmaite funkcje – z jednej strony jest to nawiązanie bezpośredniego kontaktu z publicznością, która uczestniczy w odgrywanych wydarzeniach razem z aktorami. Z drugiej strony niektóre sceny pokazują widzom, że nie biorą oni udziału w akcji, ale jedynie obserwują ją z zewnątrz. Ten kontrast w podejściu do publiczności wyjaśnia różnicę pomiędzy pierwszą i drugą częścią przedstawienia. Pierwsza część spektaklu opiera się w dużej mierze na rekonstrukcji typowej sentymentalnej interpretacji Czechowa, jaką proponował na przykład Andrzej Bubień w „Wujaszku Wani” i „Wiśniowym sadzie”, które można było zobaczyć w Teatrze im. Wilama Horzycy w Toruniu. Łysak wprowadza widzów w świat małomiasteczkowych marzycieli i nieudaczników. W scenografii Pawła Wodzińskiego dom – podzielony na piętra i pokoje biały sześcian – wyobraża klaustrofobiczną przestrzeń rosyjskiej prowincji, w której uwięzieni są bohaterowie. Aktorzy grają w sposób realistyczny, szczególnie Artur Krajewski w roli Kułygina i Karolina Adamczyk w roli Nataszy. Próbę przezwyciężenia samotności 
i rozpaczy bohaterów stanowi wyjście do publiczności. Balansując na oparciach siedzeń i opartych na nich belkach, postaci zwracają się do odbiorców „Sagi” jako do świadków swojego cierpienia. 

Aktorzy od początku odwołują się do obecności i doświadczeń widowni. Olga (Marta Ścisłowicz), Masza (Marta Nieradkiewicz) i Irina (Magdalena Łaska) stają w pierwszej scenie tuż przed fotelami i patrzą na widzów. Ich młodość i uroda kontrastują z żałobną czernią sukienek, a bliskość bohaterek umożliwia bezpośredni, niemal fizyczny kontakt z widownią. Ta więź podtrzymywana jest w dalszej części spektaklu, kiedy to kwestia „Zabierze mnie Pan do Moskwy” pada w stronę publiczności. 

Szczególna bliskość zostaje nawiązana w scenie, w której domek bohaterek przybliża się do publiczności i skupieni w nim aktorzy mówią o tym, czym jest dla nich szczęście. Ckliwe, naiwne refleksje wypowiadane przy dźwiękach gitary współgrają z konwencją postrzegania Czechowa jako autora sentymentalnego. Publiczność zostaje tu wykorzystana: Fierapont (Paweł L. Gilewski) i Niania (Alicja Mozga) podają widzom herbatę, a Michał Czachor jako Tuzenbach pyta widzów, czym jest dla nich szczęście. Aktorowi udaje się nawiązać lekki i dowcipny kontakt z publicznością, a improwizowane dialogi wydobywają to, co autentyczne i jednostkowe w relacji z widzami. Inną poruszającą sceną jest pojawienie się maszkarników – postaci w barwnych strojach, które przechodzą tanecznym krokiem przy dźwiękach egzotycznych instrumentów. Przemieszczając się przez foyer, maszkarnicy otaczają publiczność półkolem, co sprawia, że widzowie znajdują się w samym centrum rytualnej karnawałowej zabawy. 

W drugiej części przedstawienia Łysak burzy poczucie wspólnoty aktorów z widzami. Choć już na początku spektaklu Olga sugeruje, że wydarzenia, w których uczestniczy, nie dzieją się naprawdę, ale są jedynie odgrywane („W teatrze się nie gwiżdże”), ta umowność szczególnie wyraźna staje się po przerwie. Pudełkowa konstrukcja zostaje oddalona od widzów i znajduje się już w głębi sceny. Wokół niej poruszają się postaci wyrwane z kameralnego świata spotkań towarzyskich, jaki obserwować można było w pierwszej części sztuki. 

Zmiany w scenografii i rozproszenie się bohaterów po scenie odzwierciedlają rozwój zdarzeń w sztuce Czechowa. Dowiadujemy się, że miasteczko zamieszkane przez bohaterów zniszczył pożar, zaś garnizon wojskowy ma zostać przeniesiony, co oznacza koniec romansu Maszy i Wierszynina (Roland Nowak) i ostateczne osamotnienie sióstr na rosyjskiej prowincji. Irina także straci narzeczonego – Tuzenbach zginie w pojedynku z Solonym (Mateusz Łasowski). Dom sióstr, który w pierwszej części spektaklu przedstawiany był jako gwarne miejsce spotkań lokalnej elity, zostanie przejęty przez chciwą Nataszę i przestanie pełnić rolę centrum życia towarzyskiego. 

W zachowaniu postaci również zauważyć można pewne zagubienie. Irina chodzi w jednym bucie na obcasie i rzuca przed siebie niewidzialne ringo; zdjęcia robione są nie istniejącym aparatem. Łysak zdaje się w tych momentach budować teatr, który ewidentnie rezygnuje z naśladowania rzeczywistości. W drugiej części sztuki widzowie nie są już włączani w przestrzeń sceny i nie współuczestniczą w wydarzeniach na równi z postaciami. Aktorzy grają w sposób bardziej stonowany, coraz mniej utożsamiając się ze swoimi bohaterami i ostatecznie sami stają się publicznością, stopniowo zasiadając na widowni. 

Zakończenie spektaklu to synteza dwóch sposobów włączenia publiczności do działań aktorów. Słowa Olgi „Chcemy wiedzieć!” wyrażają typową dla Czechowa tęsknotę za lepszą przyszłością i spełnieniem marzeń. Jednocześnie wypowiadana przez aktorkę kwestia może się odnosić do założeń poznawczych projektu „Sagi”. 

Płatonow, czyli koniec 

Inscenizacja „Płatonowa” wykorzystuje szeroki repertuar technik teatralnych dla przekazania złożonych problemów dramatu Czechowa – pożądania, obsesji, uległości i dominacji. Reżyserka obrazuje związki między postaciami za pomocą czytelnych środków scenicznych. Niestety spektakl może się okazać niezrozumiały dla osób nie znających wielowątkowej sztuki Czechowa. Zawiła fabuła jest w wersji teatralnej dodatkowo skomplikowana – zabiegi adaptacyjne Kleczewskiej i Chotkowskiego polegają na rozpoczęciu przedstawienia od ostatniej sceny dramatu. Michał i zakochane w nim kobiety muszą zmierzyć 
się z konsekwencjami swoich czynów. Akcja posuwająca się ku początkowi jest rekonstrukcją katastrofy. 

W przedstawieniu to Michał (Mateusz Łasowski) znajduje się w centrum akcji, a wokół niego gromadzą się zakochane kobiety: Sonia (Dominika Biernat), Maria (Marta Ścisłowicz), Anna (Aleksandra Bożek) i Sasza (Marta Nieradkiewicz). Pojawienie się każdej z nich na scenie wprowadza odmienny typ kobiecości i pożądania. Na tle Michała i uległych mu kochanek dwie pozostałe męskie postaci w sztuce – Mikołaj (Michał Czachor) i Sergiusz (Jakub Ulewicz) – wydają się słabe i histeryczne, nieporadnie rywalizując z tytułowym bohaterem o względy kobiet. 

O ile Łasowski jest mało wyrazisty i nie do końca potrafi oddać złożoność swojego bohatera, o tyle postaci kobiece wydają się znacznie ciekawsze. Sonia jest pochmurna i agresywna, jej stroje to czarna suknia i zwyczajny dres. Maria, naiwne dziewczątko w sukience w kwiatki, skrywa zalążki grzechu, co widać w scenie, w której staje ona topless z nagim Mikołajem – bohaterowie trzymają się za ręce niczym biblijni Adam i Ewa. 

Skomplikowaną postacią jest także Anna – budząca podziw kobieta o silnym charakterze, która podąża za namiętnością, a zarazem pragnie ciepła i bliskości. Scena, w której elegancko ubrana aktorka zajada miód palcem ze słoika, doskonale oddaje niejednoznaczność bohaterki – oziębłej, zarazem zmysłowej, dominującej i słabej. 

Szczególnie interesująco została na tym tle poprowadzona postać Saszy – jej flegmatyczny sposób mówienia i to, że powtarza wciąż te same banalne zwroty, sprawiają, że widzimy w niej kobietę nudną i ograniczoną. Scena, w której bohaterka na próżno próbuje nadążyć za Michałem, który właśnie wrócił z zabawy i demonstruje talent tancerza, pokazuje przepaść pomiędzy małżonkami. Płatonow pogardza żoną i porównuje jej możliwości intelektualne do potencjału pierwotniaka, ilustrując analogię za pomocą schematu anatomicznego jednokomórkowca. Jednocześnie bohater manifestuje dominację na poziomie seksualnym, zmuszając partnerkę do zaspokajania swoich popędów płciowych. 

Kulminację relacji erotycznych pomiędzy Płatonowem i kobietami stanowi ekspresywna scena orgii na końcu pierwszej części przedstawienia, która symbolizuje akt zarówno kreacji, jak i destrukcji. Wśród rozrzuconych kiści winogron i czerwonej farby półnagie kobiety splatają się z Michałem w uścisku pełnym pożądania. Bohater staje się Dionizosem, co sugeruje, że wyjaśnienia obsesji kobiet na punkcie Płatonowa należy szukać w jego talentach kochanka i artysty. Co więcej, odegrana bez słów orgia wyraża nie tylko hedonizm bohaterów, ale i rozpacz, którą próbują ukryć w dialogach. Zaraz po tej dzikiej, wyuzdanej scenie pokryte farbą postaci stają półnagie naprzeciw widzów i wymieniają zdawkowe uwagi z początku dramatu Czechowa. Słowa, które już wtedy brzmiały przygnębiająco, w kontekście odegranej właśnie pierwszej części przedstawienia nabierają dodatkowej ironii. 

Scena orgii, w czasie której bohaterowie tracą kontrolę nad swoim zachowaniem, stanowi również kontrapunkt dla obrazu wyidealizowanych uczuć z drugiej części przedstawienia. Rozpoczyna ją pojawienie się Mikołaja i kochanek Michała przebranych za Marilyn Monroe. Podszywając się pod hollywoodzki symbol seksu – bohaterowie odnoszą się do modeli miłości, jakie narzuca nam kultura. W świetle lamp filmowych i przy dźwiękach przyrody Maria i Mikołaj, a potem Sonia i Sergiusz, odgrywają sceny miłosne. Moment bliskości jest jednak tak sztuczny i przerysowany, że zostaje natychmiast przerwany przez zniesmaczonych bohaterów. 

Kleczewska nie skupia się jedynie na dynamice stosunków damsko-męskich, ale przygląda się bliżej problemom rodziny i głębiej wchodzi w relacje między postaciami Czechowa. Reżyserka w przejmujący sposób wykorzystuje motyw synka Saszy i Michała. Kola – plastikowa lalka – staje się kartą przetargową między kobietami a Płatonowem. Sasza grozi mężowi, że skrzywdzi dziecko, jeśli jej zachcianki nie zostaną spełnione. Z kolei Sonia co prawda na chwilę adoptuje chłopca, ale wkrótce rozrywa lalkę na kawałki, żeby się zemścić na Michale. Zwracając uwagę widzów na tragiczne skutki postępowania bohaterów, reżyserka wprowadza kwestie mało widoczne w dramacie Czechowa. Ujawnia okrucieństwo kobiet desperacko walczących o zainteresowanie kochanka, a zarazem pokazuje, że ich ofiarą staje się dziecko. 

Spektakl kończy się wyciszeniem. Kleczewska pozostawia widzów z dotkliwym poczuciem rozpadu i beznadziei. Przy wygasających reflektorach i żarzącym się ogniku papierosa bohaterowie siedzą na sofie i słuchają słów melancholijnej piosenki Damiena Rice’a „Cheers Darlin”, mówiącej o zagubieniu i niespełnionej miłości. W kontekście manifestu Olgi z „Trzech sióstr” („Chcemy wiedzieć!”) wydaje się, że „Płatonow” Kleczewskiej świadomie unika światopoglądowego i teatralnego domknięcia. Projekt interpretacji Czechowa w Teatrze Polskim pozostaje tym samym raczej pytaniem niż odpowiedzią, a brak „Czajki” Rubina dodatkowo wzmaga jego niepełność. I może w niej właśnie tkwi największa siła „Sagi”.

Aneta Mancewicz
Teatr
23 listopada 2009

Książka tygodnia

Jak przejąć kontrolę nad światem nie wychodząc z domu
Wydawnictwo Literackie
Dorota Masłowska

Trailer tygodnia