Deokonstruując Szekspira

Jan Gruca rozmawia z Zinnie Harris – brytyjską dramatopisarką, reżyserką oraz zastępczynią dyrektora artystycznego w Royal Lyceum Theatre w Edynburgu – na temat jej inscenizacji „Macbeth (an undoing)" [pl. „Makbet (dekonstrukcja)"], która miała premierę 4 lutego 2023 roku. Spektakl odbył trasę do Nowego Jorku i Londynu w 2024 roku, a następnie wrócił do Edynburga w maju tego roku. Jej adaptacja „Makbeta" została nominowana do nagrody Drama Desk Award za najlepszą adaptację tekstu klasycznego.
__

Jan Gruca: Oryginalnie spektakl został wyprodukowany ponad rok temu, na początku 2023 roku. Czy może pani powiedzieć, co sprawiło, że zdecydowała się pani na wystawienie „Makbeta" właśnie teraz?

Zinnie Harris - Myślę, że można powiedzieć, że moja decyzja była w pewnym sensie rezultatem całokształtu mojej pracy. Szczególnie przez ostatnie piętnaście lat przepisywałam i adaptowałam klasyków z perspektywy postaci kobiecych, które często są niezrozumiane lub zmarginalizowane. W pewnym sensie zatem nie był to dla mnie czas na wystawienie „Makbeta", lecz raczej czas na zmierzenie się z rolą Lady Makbet. Wydaje mi się, że to współgra z pewnym zainteresowaniem opowiadaniem i poznawaniem historii z innego punktu widzenia, zwłaszcza takich jak „Makbet", które są powszechnie znane. Ponadto moja decyzja zapadała również w czasie, gdy teatry wracały do grania po pandemii. W Królewskim Teatrze Lyceum w Edynburgu, chcieliśmy uwzględnić w repertuarze solidną pozycję wywodzącą się z tradycyjnego dramatu, ponieważ czuliśmy, że nasza publiczność, która przez długi czas nie mogła oglądać teatru na żywo, tego bardzo potrzebowała. „Makbet" niewątpliwie był sztuką, która mogła spełnić takie oczekiwania.

Pozwoli mi pani dopowiedzieć tutaj dla naszych czytelników: Zinnie Harris jest nie tylko reżyserką spektaklu, ale także zastępczynią dyrektora artystycznego Teatru Lyceum. Czy to oznacza, że jest pani również zaangażowana w procesy repertuarowe?

- Zgadza się.

Jeśli chodzi o twoje przedstawienie – „Makbet (an undoing)" – zbudowała pani swoją dramaturgiczną koncepcję wokół teorii, że części oryginalnej sztuki – skoncentrowane na Lady Makbet – zostały zagubione. Czy mogłaby pani powiedzieć coś więcej na ten temat naszym czytelnikom?

- Moim podstawowym założeniem było stwierdzenie, że postać Lady Makbet z oryginalnego tekstu nie do końca ma sens. Jest ona w pewnym sensie konstruktem, składającym się z dwóch wersji Lady Makbet: pierwsza wersja, która występuje w większości scen, to ambitna, bardzo zdeterminowana i zimnokrwista kobieta popychająca Makbeta do popełnienia tych okrucieństw. A potem pojawia się druga wersja, którą widzimy w jej ostatniej scenie z oryginału Szekspira. Cała wewnętrzna siła, desperacja i determinacja zdają się być już całkowicie nieobecne, a sama bohaterka właściwie rozpada się z poczucia winy; jest jakby tylko lunatykującym, nieprzytomnym bytem. Szekspir daje nam bardzo mało powodów do do zrozumienia tego, co się wydarzyło między tymi dwoma wersjami. Dlatego chciałam napisać adaptację, która łączy te dwie Lady Makbet.

Dla mnie było to zupełnie nie zrozumiałe, jak Lady Makbet nagle staje się lunatykującą, zagubioną kobietą, po tym jak dosłownie chwilę wcześniej jest widzimy ją jako stanowczą intrygantkę, która potrafi odciągnąć słabego, halucynującego Makbeta na bok i zapytać go „Jestżeś ty mężem czy nie jesteś?".* W moim odczuciu trajektoria tej postaci była całkowicie niewłaściwa. Wydawało mi się, że musiała ona rosnąć w siłę odpowiednio do rosnącej władzy, którą dzieliła z Makbetem. To potencjalnie był rodzaj brakującej części tej historii, którą chciałam zbadać.

Jak pani się wydaję, dlaczego Szekspir zdecydował się rozwinąć Lady Makbet w ten konkretny sposób?

- Możemy podejrzewać, że jej rozwój jest niekompletny, ponieważ Szekspir po prostu nie był zainteresowany pisaniem jej historii – dla niego ważny był Makbet. Z drugiej strony, istnieje szkoła myślenia, która zakłada, że „Makbet", który jest nam znany, jest dramatem niekompletnym. Niektórzy uczeni zauważają, że tekst ten jest znacznie krótszy w porównaniu do innych jego tragedii. Ponadto zauważają oni, że są momenty w sztuce, gdzie rzeczy są wspomniane „w próżni" – bez żadnego logicznego punktu odniesienia – co może sugerować, że to, co mamy, to jedynie ocalały zbiór oryginalnego tekstu.

Czy mogłaby pani podać jakieś przykłady takich niepełnych odniesień?

- Na przykład, jest scena w Akcie I, gdzie Lady Makbet wyjawia, że razem z Makbetem mieli w przeszłości dzieci. Wówczas pada ten słynny cytat: „Byłam karmicielką i wiem, jak to jest słodko kochać dziecię, które się karmi; byłabym mu jednak wyrwała była pierś z ust nadstawionych, które się do mnie tkliwie uśmiechały, i roztrzaskała czaszkę, gdybym była zobowiązała się do tego czynu, jak ty do tego."* Jednakże, w dramacie nigdy nie widzimy sceny, w której Makbet składa jakąkolwiek przysięgę, że podejmie się morderstwa. Innym przykładem mogłaby być druga połowa tragedii, gdzie jest wiele odniesień do tego, jak bardzo pogarszała się sytuacja w Szkocji z powodu popełnionych okrucieństw. Tymczasem, jedynym dramatyzowanym świadectwem tejże pogarszającej się sytuacji jest śmierć Banka; oprócz tego Szekspir zupełnie pomija ten temat. To są dwa takie przykłady, które, mam nadzieję, zobrazują czytelnikom wspomnianą przeze mnie teorię.

Porozmawiajmy trochę więcej o Lady Makbet i innych kobietach dramatu. Twoja adaptacja koncentruje się na postaciach kobiecych, podczas gdy mężczyźni w pewnym sensie wypełniają tło. Zastanawiam się, czy miałaś na celu jedynie odwrócenie szekspirowskiej dynamiki płci, czy mamy tu do czynienia z szerszym - być może metateatralnym - komentarzem?

- Myślę, że jest to zarówno jedno jak i drugie. We wszystkich moich pracach staram się umieścić doświadczenia kobiet na pierwszym planie. Oczywiście, kiedy zaczynałam pracę nad tą adaptacją, robiłam to z myślą o Lady Makbet. Lecz im więcej pracowałam nad tekstem, tym bardziej zdawałam sobie sprawę, że chciałabym zagłębić się bardziej także w pozostałe postacie kobiece, w tym Lady Makduf i Wiedźmy. Czułam, że każda z nich ma swoją historię, którą można zbadać. Szczególnie to stało się dla mnie jasne, kiedy czytając tekst szekspirowski, zauważyłam, że Lady Makduf pojawia się na scenie po raz pierwszy w momencie swojej śmierci. Oczywiście, istnieje dzisiaj ciągły dyskurs w społeczeństwie na temat przedstawiania przemocy wobec kobiet. Zakładamy, że kiedy widzimy ową przemoc na scenie, ekranie lub stronach książki, nie jest ona jedynie nieuzasadnionym aktem agresji, ale służy jakiemuś innemu celowi: na przykład wywołaniu dyskusji na temat powodów tejże przemocy.

Tymczasem, w „Makbecie" mamy do czynienia z dość problematyczną postacią, którą spotykamy tylko po to, aby zobaczyć jak zostaje ona zamordowana. W odpowiedzi na to, czułam, że współczesna publiczność chciałaby dowiedzieć się czegoś więcej o Lady Makduf zanim zostanie zabita. Jak miał pan okazję zobaczyć na scenie, poprowadziłam całą linię narracyjną wokół tej postaci, ze szczególnym naciskiem na jej relację z Lady Makbet, bo Szekspir zasugerował ich pokrewieństwo. Z drugiej strony mamy także Wiedźmy, które oczywiście nie odnoszą się do naszych współczesnych warunków, ponieważ czarownice nie są już elementem naszej kultury. Jednak czułam, że mogą one rezonować z niektórymi współczesnymi marginalizowanymi grupami kobiet; czy to kobietami marginalizowanym ze względów ekonomicznych, czy rasowych, czy nawet związanych z wiekiem. Podobnie jak czarownice, nikt nie słucha co mają one do powiedzenia. Chciałam opowiedzieć zatem coś o kobietach, które są zepchnięte na margines i nie mają wielu możliwości wyrażenia siebie poza tym, jak są postrzegane. Sądzę, że takie były moje odczucia i zainteresowania, jeśli chodzi o postacie kobiece. Natomiast, nie powiedziałabym, że mężczyźni są nieobecni w „Macbeth (an undoing)". Myślę, że są oni stosunkowo obecni; tak jak mamy relację między Lady Makbet a Lady Makduf, widzimy również równoległą, znaczącą relację między Makbetem a Bankiem. Podobnie jak Makbet widział niewidzialnego ducha Banka, tak Lady Makbet widziała ducha Lady Makduf. Jednakże, ponieważ podążamy za moją implikacją, przyjmując punkt widzenia Lady Makbet, jako widzowie możemy zobaczyć tylko to, co dla niej jest widoczne; dlatego widzimy szalejącego Makbeta, który „po prostu" rozmawia sam ze sobą. Dopiero w dalszej części tragedii, gdy to Lady Makbet zaczyna być nawiedzana przez Lady Makduf, widzimy ducha. Mam nadzieję, że takie przesunięcie punktu widzenia oferuje nam wiele interesujących spostrzeżeń i interpretacji klasyka.

W moim odczuciu pani adaptacja subtelnie balansuje między wewnętrznymi pragnieniami postaci (np. żądzą władzy) a deterministycznym charakterem elementów nadprzyrodzonych spersonifikowanych przez wiedźmy i ich proroctwa. Była jedna szczególna scena, w której Carlin (Hekate) przechodziła przez scenę, patrząc na Makbeta i owijając nici wokół swoich palców. Czułem, że to było dość bezpośrednie nawiązanie do mojr z mitologii greckiej. Czy mogłaby pani podzielić się swoimi przemyśleniami na ten temat?

- Nie sądzę, żeby moja adaptacja dawała jednoznaczną odpowiedź na pana pytanie. Niewątpliwie angażuję się w dialog z Szekspirem i tym co on sam ma na ten temat do powiedzenia. Jeśli jest jakiś stopień nadprzyrodzoności, ja łączę go z metateatralnością. W mojej adaptacji to tak jakby oryginalny scenariusz Szekspira wymusza akcję w określony sposób i manipuluje Lady Makbet tak, by myślała, że jest szalona. Tak więc kiedy na jej sukni zaczyna pojawiać się krew, niekoniecznie mówię, że wierzę w nadprzyrodzone, ale raczej wierzę w moc oryginalnego tekstu, który jest silny na tyle by wpędzić ją w szaleństwo. Dlatego w pewnym momencie dekonstruujemy teatralność spektaklu, a aktorka (Nicole Cooper) wychodzi z postaci, woła inspicjentkę, zapala „zwykłe" światło na scenie i otwarcie stwierdza, że coś jest po prostu nie tak.

Zdecydowała się pani wystawić sztukę we współczesnej aranżacji przestrzeni - czy były jakieś współczesne konteksty społeczno-polityczne, które panią zainteresowały podczas pisania tej adaptacji? Teraz, w 2024 roku, znajdujemy się w dość niestabilnej sytuacji politycznej, jakiej Szkocja nie widziała od dawna, co w jakimś stopniu współgra z okolicznościami przedstawionymi przez Makbeta.

- Rozumiem, że odnosi się pan do obecnych przetasowań w rządzie. Oczywiście to nie miało szczególnego znaczenia, gdy pracowałam nad tą adaptacją z prostego względu: wówczas sytuacja była raczej stabilna. Niemniej jednak, kiedy pracuje się nad dziełami takimi jak Makbet, w pewnym sensie dramatyzuje się trendy obecne w prawie każdej epoce. Nawet w czasie pokoju widzimy ludzi zachowujących się jak tyrani. Niezależnie od tego czy mówimy o krajowej scenie politycznej, czy lokalnej, zawsze możemy znaleźć ludzi, których prowadzi ambicja i którzy upadają, ponieważ są zbyt bezwzględni i nieuważni, szczególnie w odniesieniu do pewnych zasad moralnych. Nie sądzę zatem, że trzeba mówić o jednym konkretnym momencie, z którym przedstawienie ma rezonować. Naturalnie, Szekspir w swoim uniwersalizmie jest wybitny. Niedawno czytałam „Juliusza Cezara" i pomyślałam, że w przypadku tejże tragedii można to współcześnie odnieść czy to do Trumpa, czy Johnsonie czy kogokolwiek innego. To jest możliwe, ponieważ niewątpliwie Szekspir oferuje nam imponujące zrozumienie ludzkiej psychiki. W pewnym sensie definiuje on, co to znaczy być człowiekiem.

Powiedziałabym, że moja adaptacja oferuje ogólny komentarz na temat władzy: jak można ją zdobyć, aby następnie rozpaczliwe trzymać się jej tak długo, jak tylko jest to możliwe. W tle oczywiście jest temat wielkiej ambicji i gotowości do przekraczania granic, których przekraczać się nie powinno.

Rozumiem. Być może w tym pytaniu wyszły na jaw moje polskie teatralne zwyczaje, ponieważ w Polsce mamy tendencję do wystawiania „Makbeta" w szczególnie polityczny sposób. W pewnym sensie większość inscenizacji głównie komentuje obecną sytuację polityczną i eskalujące napięcia społeczne.

- Myślę, że w moim przypadku wynika to z tego, że mamy tu do czynienia z dość specyficzną adaptacją, ale rozumiem pana punkt widzenia. Wystawiając bardziej konwencjonalnego Makbeta, reżyser musiałby raczej postawić sobie to szczególne pytanie: dlaczego tu i teraz?

Ale to jest "Macbeth (an undoing)", czyli właściwie analiza ortodoksji oryginalnego tekstu. Jedną z ortodoksji jest to, że mamy postać, kobietę, która jest prawdopodobnie najbardziej znaną postacią kobiecą w zachodnim kanonie, Lady Makbet, a jednak jej droga nie ma sensu. Moje pytanie brzmi: dlaczego byliśmy gotowi to zaakceptować? Czy aby nie dlatego, że nie lubimy idei kobiety, która jest ambitna, bezwzględna i niebezpieczna? I może stąd się bierze właśnie ta druga, upraszczająca połowa oryginalnej sztuki, która pozwala nam poradzić sobie z dyskomfortem pierwszej części. Jest coś w tym moim zdaniem mizoginistycznego. Jeśli ponownie przyjrzymy się temu, co teraz wiemy o psychologii, traumach relacyjnych oraz polityce płci, czy rzeczywiście stworzylibyśmy tę postać w ten sposób? Czy powiedzielibyśmy: chwileczkę, czegoś nam tu brakuje, coś jest nie tak?

Chciałbym jeszcze krótko poruszyć techniczne aspekty adaptacji Szekspira w języku angielskim. Co powiedziałaby pani, że stanowi spore wyzwanie? Jak stara się pani znaleźć równowagę między jego 'szekspirowszczyzną' a własnymi, bardziej współczesnymi dialogami?

- Jest to bardzo interesujące pytanie, które zawsze mam na uwadze, kiedy zaczynam pracę nad adaptacją tekstu z tego okresu. I zwykle zajmuje to dużo czasu, zanim znajdę na nie odpowiedź, zwłaszcza gdy wiem, że będzie sporo współczesnego materiału. Pracowałam wcześniej nad kilkoma adaptacjami, w tym nad „Duchess of Malfi" Johna Webstera [pl. „Księżna Malfi", tekst do tej pory nie został przetłumaczony na j. polski – przyp. red.] Kiedy pracowałam nad tą tragedią z okresu jakobińskiego, udało mi się znaleźć miejsce w tekście, w którym wiedziałam, że mam tę możliwość porzucić wreszcie poetyckość oryginału i wprowadzić mój własny język, aby następnie się to wypośrodkowało. Kiedy zaczęłam pracować nad „Macbet (an undoing)", próbowałam postępować według podobnego założenia, ale w rzeczywistości okazało się to niemożliwe z powodu struktury języka Szekspira – w szczególności rytmu i jambicznego pentametru. Ta konstrukcja szekspirowska jest szczególnie ścisła i bardzo sztywna, więc jest to dość trudne do efektywnego porzucenia. W przeciwieństwie do „Duchess of Malfi", dzieła Szekspira są oczywiście szeroko znane i rozumiane. Dzięki temu dość szybko zdałam sobie sprawę, że jeśli używam fragmentów Szekspira, w wersach muszą one istnieć, brzmieć i funkcjonować jak Szekspir, co oznaczało, że musiałam znaleźć sposób, aby mój współczesny język przenikał i wychodził z oryginału, zamiast go porzucać kompletnie w dogodnym momencie.

Wydaje mi się, że było wiele różnych sposobów, dzięki którym to przeplatanie się języków nie wprawiało w dyskomfort. Jedną z rzeczy, której szczególnie nie chciałam, było to, aby widownia czuła, że nagle zmieniam bieg między jednym a drugim. Jednym ze sposobów było wprowadzenie Carlin [Hekate], która w prologu sygnalizowała widowni, że będziemy mówić o tradycji, ale będziemy mówić o niej współczesnym językiem. Ona funkcjonuje jako swego rodzaju łącznik ze wszystkimi wersjami „Makbeta", jakie kiedykolwiek były – ponieważ zna je wszystkie na pamięć, jak sama zresztą to stwierdza. Postać Carlin podkreśla, że widownia może spodziewać się pewnej zabawy z samym językiem. Ten prolog jest kontynuowany sceną z Krwawym Żołnierzem; wchodzi on i próbuje mówić swoim klasycznym, podniosłym językiem, jednak ona wyraźnie mu przerywa. Następnie wchodzimy w rzeczywiście szekspirowską sekcję z Makbetem i Bankiem, która jest dość klasyczna. Potem jeszcze bardziej utwierdzam widownię w tym klasycznym żargonie w scenie, w której Makbet widzi Lady Makbet po raz pierwszy w sztuce; prawie całą scenę prowadzimy dość ortodoksyjnie zarówno w grze aktorskiej jak i w samym języku, aż do momentu, w którym następuje pewnego rodzaju „zakłócenie", jak to zwykle nazywam. Właśnie tutaj ten szekspirowska fantastyka świata jest użyteczna. Lady Makbet nagle widzi biedronkę na koszuli Makbeta, chociaż akcja toczy się w środku szkockiej zimy. Jest to rodzaj nadprzyrodzonego elementu, który będąc pewnego rodzaju „błędem w matrixie" nagle wprowadza współczesność – moje założenie było takie, że widownia nawet tego nie zauważy. Więc powiedziałabym, że ciągle przełamujemy „klasyczność" za pomocą takich zakłóceń i pęknięć, ale nigdy nie odchodzimy w pełni od tradycyjnego Szekspira. Chciałam, aby widownia była świadoma, że mogą spodziewać się „prawdziwego" Szekspira, ale jako dramaturg będę mu „przerywać" i wykorzystywać to w trakcie budowy narracji.

Na mnie, a więc osobie, dla której angielski nie jest językiem ojczystym, twoje rozwiązania zdecydowanie zadziałały. Czasami miałem nawet trudności z rozróżnieniem obu języków, ponieważ współczesne fragmenty zachowywały naturalny, szekspirowski „flow" i rytm. Niemniej jednak chciałbym wiedzieć, czy ma pani jakieś plany na kolejne produkcje, którymi mogłaby się pani z nami podzielić?

- Niestety, nie mogę zbyt dużo mówić, ponieważ nic nie zostało jeszcze oficjalnie ogłoszone. Mogę powiedzieć, że zdecydowanie w dalszym ciągu jestem zainteresowana pracą nad Szekspirem, ponieważ bardzo lubię z nim pracować i wyzwania związane z tego rodzaju pracą sprawiają mi dużą przyjemność. Zapewne wkrótce napiszę coś swojego, ponieważ staram się utrzymywać równowagę między adaptacjami a oryginalnymi dziełami. Mam sporo pomysłów, ale jest jeszcze za wcześnie, aby cokolwiek mówić z pewnością.

* - wszelkie cytaty z polskiej wersji pochodzą z Shakespeare, William. Makbet. Tłumacz Józef Paszkowski. Warszawa: Ktoczyta.pl, 2015.
__
Zinnie Harris – brytyjska dramaturżka, reżyserka teatralna i scenarzystka. Ukończyła zoologię na Uniwersytecie Oksfordzkim oraz reżyserię na Uniwersytecie w Hull. Zdobyła wiele nagród za dramaturgię i reżyserię, w tym Nagrodę Peggy Ramsay w 1999 roku, Nagrodę Johna Whitinga, Nagrodę Arts Foundation Fellowship oraz kilka nagród Fringe First. Do jej osiągnięć pisarskich należą między innymi: „This Restless House", „Meet Me at Dawn", „How to Hold Your Breath, Nightingale and Chase", „The Wheel, Julie". Wyreżyserowała takie spektakle jak: „Gut", „The Scent of Roses", „The Duchess (of Malfi)", „Rhinoceros", „Christmas Tales" i wiele innych.
__
English version