Dostaliśmy w marcu w łeb. Wszyscy.

28. Subiektywny spis aktorów teatralnych.

Dostaliśmy w marcu w łeb. Wszyscy. I ci, co robią teatr, i ci, którzy śledzą jego dokonania. Takie nagłe hamowanie nie jest bezkarne, odciska ślad. Choć już widzę, że wiele osób z branży traktuje pandemiczną przypadłość niczym korek na drodze: czekają, aż się rozładuje i będzie można pomknąć dalej sprawdzonymi szosami i dróżkami. Nie wiem, czy będzie można. I nie wiem, kto będzie na artystów na tych dróżkach czekał.

Teatr w sanitarnym reżimie, z zostawianiem numeru telefonu na wypadek wykrycia ogniska zakażeń, z maseczkami kradnącymi tlen na pyskach, z przygnębiającą szachownicą pustych krzeseł dokoła – to wszystko składa się na uciążliwy tor przeszkód. Od widzów wymagający niemałej determinacji, by w ogóle wybrać się na spektakl, a od teatru wysiłków dużo poważniejszych niż każe rutyna, by tę determinację podtrzymać. Łącznie być może ze zmianą myślenia o repertuarze, o priorytetach. Czy sceny wezmą to wyzwanie serio?

Sezon wyleciał w powietrze niedługo po minięciu półmetka. W lecie ukazała się przyspieszona ankieta miesięcznika „Teatr" Najlepsze, najlepsi, co wywołało sporo gniewnych komentarzy, jak w ogóle można rankingować tak okaleczony czas. Mam owe pretensje w pamięci, biorąc się za ten spis. Przed laty, kiedy ukazywał się on w „Polityce", co roku we wstępniakach podkreślałem, że nie jest to żaden ranking, budząc tym zresztą politowanie kolegów redaktorów, przekonanych, że tylko tabele ligowe tak naprawdę interesują czytelnika. Potem uznałem, że nie muszę tego zastrzeżenia powtarzać co roku, może pochopnie. Subiektywny spis aktorów teatralnych był i jest zestawem notatek i spostrzeżeń na temat zobaczonych przeze mnie ról scenicznych. Nie rościł i nie rości sobie prawa do wyrokowania o hierarchiach, choćby dlatego, że tak dużo zostaje na boku ról niezobaczonych. A także dlatego, że sympatie i oceny spisowego co do taktyk artystycznych obieranych przez współczesny teatr też przecież są do głębi subiektywne, nie ma co kryć.

Tak czy owak urwanie jednej trzeciej sezonu znacząco zredukowało pole obserwacji. Zawsze szukałem możliwości odnotowania aktorki czy aktora nie w jednej, tylko w paru rolach, najchętniej diametralnie odmiennych. Śmiem uważać – niech będzie, że po staroświecku – iż umiejętność odnalezienia się w skrajnie różnych zadaniach i konwencjach jest wciąż jednym z głównych wyznaczników zawodowej klasy. Od lat w maju i czerwcu jeździłem po teatrach bardzo często właśnie po to, żeby kogoś dooglądać w kolejnej roli. W tym roku nie było takiej możliwości – i dlatego, że teatry nie grały, i dlatego, że mnóstwo premier, a więc i ról po prostu nie powstało. Choć, jak się zaraz okaże, porządnej roboty aktorskiej wystarczyło, żeby uzbierał się spis, leciutko tylko krótszy niż zwykle. Niemniej gdy zestawiałem już ostateczną listę, ze smutkiem skreślałem z niej zacne i szanowane nazwiska: nie, tylko jedna rola, brakuje mi materiału, nie zbuduję noty. Cholerny wirus!

Wirus? Przecież, do diabła, gdyby ta rola była olśniewająca, zapierająca dech, a nade wszystko otwierająca nowe, niespodziewane aktorskie światy, wzloty wyobraźni i inwencji – nie w głowie byłoby mi marudzenie. I nagle dotarło do mnie z całą siłą, że w spisie nie ma bardzo wielu świetnych fachmanów nie dlatego, że pandemia nie dała im rozwinąć skrzydeł, tylko dlatego, że fruną na tych skrzydłach od lat po dobrze przećwiczonych trajektoriach. Że o ich nowych rolach da się powiedzieć dokładnie tyle, ile już dawno zostało powiedziane o starych, że to są wciąż te same chwyty, ta sama ekspresja, ten sam sposób osiągania efektu. Co jest, owszem, skuteczne. Co wciąż wprawia w zachwyt i widzów, i recenzentów. Tylko nie ma tego przeskoczenia samego siebie – a właśnie to jest zawsze najfantastyczniejsze w robocie aktorskiej i stanowi najlepszą szczepionkę przeciw rutynie. Tak w skostniałych, staroświeckich ansamblach, jak i w grupach twórczych przodem do przodu, czyli progresywnych.

Być może trzeba było dostać pandemią przez łeb, by tę oczywistość sobie uświadomić.

Bartosz Bielenia [na fali]

Notowałem jego chudoskrętną sylwetkę i błękitne oczy w epizodzie Księdza w pożegnalnym Weselu Jana Klaty w Starym Teatrze. Potem zdarzył się film Jana Komasy Boże ciało, który dał mu zasłużoną sławę i rozpoznawalność. Rola kolejnego człowieka w sutannie – księdza Suryna w Matce Joannie od Aniołów – mogła być milowym krokiem w stronę dojrzałości, budowy złożonej psychologicznie sylwetki. Ale nie jest. Czy z winy aktora? Co miał pogłębiać w spektaklu, w którym proza Jarosława Iwaszkiewicza jest wytańczona na rewiowych schodach, a jemu stawia się zadanie konfundowania widowni poprzez wspólne odmawianie paciorka? Wolę go w epizodzie z Jezusa Jędrzeja Piaskowskiego i Huberta Sulimy (też Nowy, Warszawa), w pozornie oderwanym monologu o ostatniej sonacie Beethovena; zda się, że włożył w etiudę cały zapas skupienia, u Jana Klaty raczej zbędnego.

Jacek Braciak [zwycięstwo]

Dawno go nie było w teatrze (filmy, seriale). Gra w warszawskim Współczesnym jedną z postaci czteroosobowego komediodramatu Wstyd Marka Modzelewskiego. Kiedyś obsadzany na okrągło w rolach chłopaczkowatych i plebejskich, znajduje teraz wyraźną przyjemność w wygrywaniu rozmaitych smaczków sylwetki eleganckiego inteligenta, różnych takich chrząknięć, dyskretnych ironii, hamowanych reakcji. Ale i cienko szkicowanych przemian wewnętrznych: jego bohater jest postacią w rozwoju, o czymś się przekonuje, coś się w nim zmienia, schodzi ze sceny inny, niż na nią wchodził. Oczywistość? Guzik prawda: o tym, że tradycyjny teatr konwersacyjno-psychologiczny nie polega na rysowaniu postaci jedną miną i jednym typem reakcji na cały wieczór, trzeba niestety przypominać – partnerom i z tego spektaklu, i z wielu, wielu innych.

Arkadiusz Buszko [mistrzostwo]

Elegancki pan wita widzów podaniem ręki w progu maleńkiej sceny Teatru Małego w Szczecinie. Zaprasza na prelekcję ze slajdami na temat swego malarstwa. Narracja rychło zmienia się w skargi artysty na temat środowiskowego niedocenienia; malarz nazywa się Eugeniusz Niewiadomski. I już wiadomo, że monodram Piotra Rowickiego Zabić prezydenta będzie narastał crescendo i accelerando, będzie nabierał mocy, tempa, grozy. Warto się przyjrzeć, jak to buduje na scenie pod reżyserską ręką Piotra Ratajczaka, jak precyzyjnie na grzeczną, inteligencką narrację nakłada fundowaną na kompleksach, potęgującą się wściekłość – by ostatnie słowo mordercy Narutowicza powiedzieć przed sądem już bez żadnych ozdobników i bez cienia histerii. Wtedy ciarki chodzą po plecach. Precyzyjna robota aktora, ale i specjalisty od ruchu scenicznego, kogoś, kto wie, jak stopniować i wyliczać efekty. Na jego pastora Hale'a w Czarownicach z Salem, rolę jakby dla niego skrojoną, przez drania wirusa nie dojechałem.

Artur Caturian [nadzieje]

Konradowi Imieli udała się sztuka nieprzeciętna: zrobił spektakl o Eberhardzie Mocku, bohaterze popularnych wrocławskich kryminałów – bez Eberharda Mocka. Owszem, barczysta postać wyjeżdża z zapadni tyłem do widowni i, można rzec, gra tak cały spektakl: tyłem, sylwetką, kapeluszem, pół-maską zasłaniającą twarz. Żali się potem w końcowym songu, że potrafi wytropić każdego złoczyńcę, a nikt nie potrafi wytropić – odkryć, zrozumieć – jego samego. Aliści nie tylko uczestnikom akcji taka możliwość nie jest dana, widzom też – przynajmniej tym, co się nie zaczytywali w powieściach Marka Krajewskiego. Mock. Czarna burleska w Capitolu to efektowna rewia scen zbiorowych o dawnym Wrocławiu, klimatyczna, lecz pozbawiona czytelnej fabuły i nie dająca szans na budowanie pogłębionych sylwetek. Odtwórca Mocka, zwycięzca Konkursu Aktorskiej Interpretacji Piosenki sprzed czterech lat wciąż – mam wrażenie – szuka roli na miarę swego wspaniałego głosu. Jego piękna interpretacja Obławy na wilki Jacka Kaczmarskiego z zeszłorocznej Gali Przeglądu Piosenki Aktorskiej pozwala mieć w tej mierze nadzieję.

Sara Celler-Jezierska [mistrzostwo]

Niech tylko nie będzie tak, jak dzieje się wciąż, i wciąż nie ma na to rady. Artyści tworzą świetne dzieła w swoich teatrach daleko-od-szosy, chcą więcej, jadą z Wałbrzychów do tej cholernej Warszawy, potem łowią pojedyncze role, czasem angażują się w jakieś głupstwa, w końcu znikają nam z oczu. Ilu tak przepadło! Tu strata byłaby upiorna: jest w świetnej formie. Jej Maria Magdalena z wariackiego apokryfu Jędrzeja Piaskowskiego i Huberta Sulimy Jezus (Nowy Warszawa) nie może skupić się na swej tradycyjnej profesji, bo ktoś się jej podpiął do radia i gada Jezusowe mowy typu „dam ci to, czego pragnie twoje serce". A ona odbiera to w cudownie naturalnym zakłopotaniu, w którym przegląda się cała ludzka uczciwość, wrażliwość, spontaniczność. I wzruszająca prostota, gdy na koniec mówi stylizowane na dziecinadę wiersze Danuty Wawiłow. Nie zgub jej, zarozumiała stolico.

Robert Ciszewski [nadzieje]

Dał się zauważyć jeszcze z literkami AST (Akademia Sztuk Teatralnych) w spektaklu Radka Stępnia Słowacki umiera w krakowskim Starym Teatrze i jako sztywny mistrz ceremonii (pogrzebowej), i jako Towiański w okrągłych okularkach heavy-metalowej gwiazdy mówiący bodaj po chińsku. Była w tych sylwetkach i brawura, i powściągliwość, bez przefajnowania. W Życiu intymnym Jarosława Magdy Kupryjanowicz i Michała Kurkowskiego w gdańskim Wybrzeżu znów służy jako łącznik między żywymi i umarłymi, między Iwaszkiewiczem a jego zmarłym kochankiem. Ale robi to inaczej: intensywność wewnętrznego skupienia jego drugoplanowej postaci ustanawia w prologu tonację całego spektaklu Kuby Kowalskiego; za chwilę w nią wejdą protagoniści. Nie byle co! Brawa dla młodego aktora i dla gdańskiej sceny za mądre budowanie wielopokoleniowego zespołu.

Daniel Dobosz [zwycięstwo]

Stoi mi przed oczami jako nauczyciel geografii z niemodnym wąsikiem, w spsiałym sweterku, ze wzrokiem uciekającym w podłogę: kwintesencja wypalenia, wstydu i nienawiści do własnej profesji. Sylwetka kreślona bezlitośnie – ale bez krzty protekcjonalizmu.

Kowboje Michała Buszewicza (tekst) i Anny Smolar (reżyseria) to z jednej strony demaskatorski obraz kompleksów „ciała pedagogicznego", z drugiej – groteskowa ballada opisująca stosunki szkolne w westernowych kategoriach. Trzeba to grać finezyjnie, z oskarżycielską ostrością, ale i z wisielczym humorem, umieć dotknąć, ale nie zdołować widza. Całą serię ćwiczeń w takich zadaniach przeszedł zespół lubelskiego Teatru im. Osterwy pod batutą nie byle jakich reżyserów ściąganych tu przez Dorotę Ignatjew; uformowała się giętka, sprawna, odważna ekipa. Będziemy patrzeć (z niepokojem), co im przyjdzie z tej giętkości, sprawności i odwagi po zmianie dyrektorki (walczyli o nią do końca) i intronizowaniu pisowskiego nominata.

Jakub Gawlik [nadzieje]

Pan Bóg wchodzi na scenę od pulpitu muzyka, odkładając akordeon. To jeden z najlepszych pomysłów w Bożej krówce, delikatnym spektaklu Ewy Mikuły i Sławomira Narlocha (warszawski Dramatyczny), gdzie o wierze mówi się bez kaznodziejstwa i namaszczenia, i gdzie epifanią naprawdę może być finałowa suita na akordeon, puzon i perkusję, którą sceniczny Bóg ułożył. Pamiętam go z wrocławskiego konkursu Piosenki Aktorskiej sprzed pięciu lat, z Elementarza w Narodowym też z instrumentem, z malutkiego i marginalnego epizodu w Idiocie reżyserowanym tamże przez Pawła Miśkiewicza, gdzie zwracał uwagę twardością, wyrazistością rysunku postaci. Wypada mu życzyć ciekawych wyzwań na miarę indywidualności, którą nawet w tych drobiazgach da się zauważyć – acz ze świadomością, że w tym drańskim zawodzie liczą się tyleż umiejętności (nawet, jak tu, dubeltowe, aktorskie i muzyczne), ile szczęścia łut, niezależny i samorządny.

Magda Grąziowska [na fali]

Niebacznie zapytałem dwa spisy temu, czy jej powrót z Kielc do Krakowa i Starego Teatru (przez dekady była to kwintesencja aktorskiego awansu) będzie artystycznie opłacalny. Wypada sprawdzić. Owszem gra, ale czy z satysfakcją? Jako Salomea Becú w studenckim spektaklu Radka Stępnia i Konrada Hetela Słowacki umiera góruje elegancją i klasą nad aktorską młodzią, ale to chyba dla niej samej mało, w spektaklu Głębiej własnym biglem ożywia rachityczny debiutancki tekst, w tym kształcie nie wart premiery. Co tu gadać, bilans ratuje jej kielecki szef, Michał Kotański, zaproszeniem do Hamleta w Teatrze TV, gdzie Ofelię gra subtelnie, dojrzale, z powściągliwością tylko podbijającą delikatność kreowanej postaci.

Marta Gzowska‑Sawicka [zwycięstwo]

Realizująca Mistrza i Małgorzatę w Bielsku-Białej, Małgorzata Warsicka obsadziła ją w roli Wolanda – czy dlatego, żeby uniknąć pokusy męskiego wdzięczenia się, której wszechmocny szatan jakże często lubi na scenach ulegać? W ciemnym, surowym, oratoryjnym spektaklu Polskiego nie ma miejsca na taką pokusę: jej messer jest poważny, zdystansowany, ulokowany ponad naszym światem; czasem w spojrzeniu migoczą nutki pobłażliwości. Pięknie znajduje – bardziej w sobie niż w tekście – siłę do takiego, introwertycznego prowadzenia roli. Zawsze umiała przekraczać konwencje, nie bała się ostrości środków, groteski, ot, choćby w Zbrodni z premedytacją, debiutanckiej pracy Eweliny Marciniak. W tym sezonie widziałem ją jeszcze w Weselu reżyserowanym przez Igora Gorzkowskiego; pogarda dla chłopstwa kipiąca pod manierami jej Radczyni to jeden z mocniejszych epizodów tej realizacji arcydzieła.

Marcin Kalisz [na fali]

Jak ktoś ma grać Hamleta, no to trzeba go odnotować w spisie, to jasne. Ale jeśli gra w takim Hamlecie, w którym duchem jego ojca jest kilkunastoletni chłopiec, Ofelią dobra kumpela, której nie da się wysłać do żadnego klasztoru, Poloniusz starym księdzem, Laertes młodym księdzem, Klaudiusz wyznaje winy w telewizji i nawet nie da się powiedzieć, że reszta jest milczeniem, bo spektakl się kończy na długo przed szekspirowskim finałem? Nie chcę tu analizować galopady skojarzeń Bartosza Szydłowskiego (Teatr im. Słowackiego, Kraków), czasem niesamowitych, a czasem strasznie płytkich; mówię tylko, że są inscenizacje, gdzie spod lawiny pomysłów aktor się nie podniesie, bo nie ma po prostu szans skupienia na sobie uwagi widza. Spotykam go w różnych miejscach, w krakowskiej Łaźni Nowej, nowohuckim Ludowym, poznańskim Nowym, doceniam rzetelność w wykonywaniu zadań (tego Hamleta, żeby było jasne, też) i za każdym razem mam wrażenie, że byłoby go stać na dużo więcej. Może jednak pewnego progu nie da się przeskoczyć w wiecznej komiwojażerce?

Natalia Klepacka [nadzieje]

Cienka jak struna, w męskim garniturze jako tytułowy bohater spektaklu Kto zabił Kaspara Hausera: przygotowali go w łódzkim Teatrze im. Jaracza Radek Stępień i Konrad Hetel. Wyrazista w swoistym stuporze, milcząca, zamknięta w sobie. Ale ja już ją taką widziałem! Przed czterema laty, gdy wpadłem w zachwyt nad dyplomem z Iwony, księżniczki Burgunda, przygotowanym w łódzkiej szkole przez Annę Augustynowicz; to była rola Iwony, też tytułowa i pełniąca podobną funkcję. Czytam dziś tamtą obsadę: rany boskie, jak strasznie niewielu spośród wspaniale wtedy przez inscenizatorkę rozkręconych adeptów pozostało na scenach. Jak potworny jest ten, nazwijmy to, rozkurz w zawodzie! Ona trafiła na szczęście do zespołu Teatru im. Jaracza, choć chyba nie rozpieszczają jej tu zbyt obfitym graniem. Umknęła mi jej rola w Seksualnych neurozach naszych rodziców Lukasa Bärfussa, wierzę dobrym opiniom w recenzjach i wierzę, że zobaczę jej talent w innych, mniej do siebie podobnych zadaniach; dla rozwoju aktora nie ma właściwszej drogi niż różnorodność.

Katarzyna Kołeczek [nadzieje]

Wybieram sympatyczną blondynkę w okularach z obsady Tajemnicy beletrysty, czyli ostatniej czytelni na Imielinie – arbitralnie i pewnie nie całkiem sprawiedliwie. Bo zobaczyłem w piwnicy warszawskiego Klubu Komediowego całą piątkę nieznanych mi aktorów, którzy w spartańskich warunkach, bez dekoracji, właściwie bez sceny, z najlepszą wiarą, fachowo i zespołowo odgrywają tekst, który w dzisiejszych standardach widowiskowej rozrywki nie powinien mieć racji bytu. Bez rzucania mięsem, bez polityki, bez świntuszenia, za to z erudycyjnymi kalamburami i żartami lingwistycznymi, co się zowie inteligenckimi. Nie zadali sobie pytania „kogo to będzie śmieszyć?". I dobrze, bo okazało się, że śmieszy cały tłum widzów (a drugie tyle stoi w kolejce na schodach). Umiejętność wydobycia pointy, sprzedania wyrafinowanej dwuznaczności słów, dyskretnej pauzy na uśmiech – ten, zdawałoby się wymarły kunszt komedii nie bezmyślnej, odradza się pięknie, mądrze, z wdziękiem i pogodą. A ona jeszcze na dodatek tak cudownie daje się zgotować kolegom – ani na jotę nie wypadając z roli, jak wymaga zawodowość.

Igor Kowalunas [nadzieje]

Zadanie: zagrać brak motywów. Powieść Łukasza Orbitowskiego wyprowadzona z autentycznej historii opisuje Bydgoszcz przełomu wieków, Michał Siegoczyński znakomicie portretuje miasto na scenie w krótkich, obyczajowych migawkach – i w tym oswojonym świecie ma być on, chłopak, jakich pełno, tyle że taki, który morduje dwie osoby i nikt nie pojmie dlaczego. Nie jest z zespołu Polskiego, gra gościnnie. Nie jest właściwie z teatru, po szkole nie grał prawie nic na scenach, więcej w filmie czy serialach. Więc ma trochę odmienną dynamikę działania, odmienne odruchy – takie drobiazgi, które gdzieś w podświadomości widza budują wrażenie tytułowej Innej duszy. Umiejętność operowania nieoczywistą obsadą to jeden z najskuteczniejszych chwytów w teatrze, zbyt rzadko uruchamiany; rutyna jest przecież o tyle łatwiejsza, cóż z tego, że niszcząca. Ale pomysł obsadowy trzeba jeszcze wypełnić grą – i robi to na bydgoskiej scenie sprawnie i skutecznie, rysując przebojowego i pełnego uroku młodego faceta z jakąś ledwie dostrzegalną niepokojącą mrocznością. Spotkamy się częściej na scenach?

Janusz Łagodziński [mistrzostwo]

Natalia Fijewska-Zdanowska parafrazując i spolszczając Hańbę J.M. Coetzee'go, napisała mu świetną partyturę. Jest hurtownikiem, zwykłym do znudzenia facecikiem w średnim wieku, który zakochuje się w swojej pracownicy, młodej Ukraince. I słuchamy z pełną empatią, jak wodził za nią wzrokiem, śledził ją, nawet dawał się wykorzystywać – póki nie przyzna, że skończyło się gwałtem. Aktor ekwilibrystycznie łączy – niekiedy nawet w obrębie jednego zdania – dwie sprzeczne melodie: jedną, porozumiewawczą „wiecie jak to jest" i drugą, samomęskolubną, gdzie ona to tylko przedmiot, a kwestią jest to, czy i kiedy diabli wezmą skrupuły. Jest i odrażający, i przerażająco swojski, bliski codziennemu doświadczeniu. Spektakl Teatru Młyn z Warszawy, zatytułowany właśnie Blisko, jest może najskuteczniejszym, bo pozbawionym cienia egzaltacji, głosem protestu wobec kultury gwałtu; duża w tym zasługa jego precyzji. Na równie wymagające zadania czeka w Ateneum, gdzie się sprowadził po latach grania poza Warszawą; na razie z tym cienko.

Natalia Łągiewczyk [nadzieje]

Lekki szlag mnie trafił przy czytaniu kolejnej już recenzji z Dobrobytu, której autor nie zechciał nawet wymienić jej wśród wykonawców. Árpád Schilling napisał ze współpracownikami i wyreżyserował w warszawskim Powszechnym paraboliczną przypowieść o parze młodych, niezamożnych ludzi, którzy przypadkiem (wygrana na loterii) przyjeżdżają do wykwintnego spa; zostają tu poddani ostracyzmowi owiniętemu w elegancję i pozory życzliwości, spod których wyraźnie wygląda naga przemoc. Prześladowcy demaskują się w efektownych, niekiedy bezwstydnie popisowych etiudach, takich prosto pod oklaski. Nie mówię z niechęcią; aktorzy praskiej sceny zrobili je fachowo. Ale chcę odnotować jej mniej błyszczącą, ale też dobrą robotę w roli ofiary tej przygody: warto się przyjrzeć, jak zaznacza niezręczność, nieśmiałość, nieforemność swej bohaterki, jak nie boi się brzydoty i naiwności, jak buduje świadomość jej położenia i bunt, w którym nie ma nic na pokaz. Pamiętam ją jeszcze z dyplomowego Wesela, które we Wrocławiu zrobiła Monika Strzępka, życzę jak najlepiej, choć o występie w Mein Kampf powinna szybko zapomnieć.

Sławomira Łozińska [mistrzostwo]

Wydobyta jasnym światłem z boku sceny, tuż przy kulisie, w skupieniu mówi tekst lirycznej bajki Jana Christiana Andersena, którą Piotr Cieplak nieoczekiwanie włączył do Woyzecka w Narodowym. Ma też jasny strój i ma niesłychaną, świetlistą jasność w głosie, nieziemski spokój, klarowność, głębię. Jakby na przekór dominującej czerni całej Büchnerowskiej opowieści. Ale i na przekór reszcie aktorstwa tego spektaklu, w dużej mierze świadomie mechanicznego, przygłuszonego, pół-markowanego – a przy tym dość niestety przewidywalnego. Na tym tle kawał pięknej prozy interpretowanej po mistrzowsku, z bezbłędną intonacją, dykcją, ze zrozumieniem frazy i sensu, lśni jak brylant i ewokuje w widzu tęsknotę, którą teatr tak rzadko chce dziś zaspokajać. Macierzysta firma, gdzie debiutowała przed laty tak efektownie w Wacława dziejach Stefana Garczyńskiego reżyserowanych przez Adama Hanuszkiewicza, wykorzystuje ją rzadko, ona za to szuka sobie różnych zadań, niekiedy w bardzo młodoeksperymentalnych przedsięwzięciach; widziałem ją w spektaklu Teatru Ochoty Random. Jeszcze nas nie raz zaskoczy.

Maciej Maciejewski [na fali]

Wojciech Kościelniak w swojej pasji przerabiania na musical wszystkiego, co się da, wziął się w warszawskiej Syrenie za peerelowskie komiksy milicyjne o kapitanie Żbiku. Wymyślił tytułowemu bohaterowi krok sprawiający wrażenie, że postać biegnie klatkami rysunkowej opowieści, chlapnął włosy na granatowo, żeby pasowały kolorem do narysowanego munduru. I kazał mu wygłaszać po socjalistycznemu umoralniające pogadanki do ludu pracującego miast i wsi. Patrzyłem z zachwytem na aktora, który w zbiorówkach śpiewał i tańczył, jak na musicalowego profesjonalistę przystało, a gdy przychodziło do owych pogadanek, robił coś takiego ze swoją facjatą, że naprawdę uruchamiał z (nieznanej sobie przecież) przeszłości portret poczciwego milicjanta, usiłującego z najwyższym wytężeniem zwojów mózgowych być mądrym i opiekuńczym. Świetna rola. W Huśtawce, melodramatycznym musicalu Michaela Benetta w Och-Teatrze, wyszło gorzej: było amanctwo, zabrakło chemii.

Robert T. Majewski [zwycięstwo]

Zwyczaj dopisywania dell'artowskim błaznom z Księżniczki Turandot Carla Gozziego współczesnych intermediów sięga co najmniej stu lat. Zwłaszcza w świecie poddanym cenzurze (widziałem w Moskwie wiekową inscenizację Jewgienija Wachtangowa) super odważne wtręty polityczne traktowane były jak bezpieczny wentyl do rozładowywania inteligenckich napięć. Czy dziś kpinki Tadeusza Słobodzianka z premiera Morawieckiego kogoś podniecą – nie wiem, zda mi się, że na twarzach niektórych premierowych gości widziałem wypieki. Tak czy owak tego rodzaju aluzje trzeba umieć podawać – a on to umie gracko. Z dystansem, z wyhamowaniem, z dyskretnym łypnięciem okiem na widownię; stara szkoła, może i lekko zużyta, ale wyzbyta chamstwa dzisiejszych rozśmieszaczy. Ma swój wyważony, półtonowy styl także w rolach dalekich od pstrokatego Tartaglii – choćby w skromnym obrazku Fatalista, także autorstwa dyrektora Dramatycznego, o asymilującym się żydowskim małżeństwie w Warszawie lat trzydziestych. Jego nieefektowna mrukliwość skutecznie kasuje tu groźbę łatwych sentymentów.

Daniel Malchar [nadzieje]

Pomyka w postaci jeżdżącego stożka po całej scenie, wpada na wąziutki podest wpuszczony w widownię, centymetry od głów widzów, gada głosem kosmity (o wyłączaniu komórek) i jeszcze gra na klarnecie. Kim jest w świecie przerobionej na ekologicznie opowieści Jakuba Roszkowskiego o królu Kraku, Smoku Wawelskim i Wandzie zwanej Wonder Woman? A nie wiem, cholera. Nazywają go Chowańcem, a wizualnie pewnie urwał się z jakiejś współczesnej sagi, baśni, epopei, której nie znam, a którą młoda widownia Smoka w krakowskim Teatrze im. Słowackiego rozpoznaje pewnie przez sen. Jest wcieleniem pomysłowości, brawury i tak zwanej dobrej energii przerzucanej tonami przez rampę, a to już naprawdę dużo. W takich sympatycznych, łagodnie komediowych etiudach widziałem go u Cezarego Tomaszewskiego (wieczór operetkowych szlagierów Turnus mija a ja niczyja), a przedtem w niedocenionym Kwiecie paproci Marii Wojtyszko i Jakuba Krofty, gdzie z rudą grzywą owocnie pracował na sympatię młodych widzów dla umierającego Wyspiańskiego.

Wojciech Marcinkowski [nadzieje]

Po wspólnym studiowaniu we wrocławskiej szkole spotkali się z Moniką Janik w Nowym w Słupsku i nieustannie od tamtego czasu ćwiczą aktorskie duety: pierwszym było Dwoje biednych Rumunów mówiących po polsku, ostatnio minimalistyczna obyczajówka Natalii Fiedorczuk M-2 i Wzór na pole trójkąta, traktat o poliamorii Michała Zdunika. Rzadka rzecz, takie wielokrotne badanie wariantów dwójkowej współpracy na scenie. Wychodzi, że to zwykle on jej akompaniuje; kto śledzi współczesne przedstawienia, ten się taką hierarchią nie zdziwi. Ale są lojalni, pięknie zharmonizowani, wspierają się wzajemnie, jak w idealnym teamie. A on swoją drogą szuka własnych tonów, jest w nim coraz mniej młodzieńczej amanckości, nabiera aktorskiego ciała, jego partie stają się solidniejsze. Ciekawe, na jak długo starczy im (i teatrowi) pomysłu na kolejne duety, na razie nie widać żadnego znużenia, a na paliwie ich dobrego zgrania każdy kolejny spektakl szybuje wysoko.

Magdalena Maścianica [nadzieje]

Najpiękniejsza scena miłosna sezonu: wali dopiero co odzyskanego Mistrza z całej siły pięściami w klatę i krzyczy „To ty, to ty". W paroksyzmie szczęścia, jak widać dość bolesnym. Małgorzata w spektaklu Janusza Opryńskiego (Teatr im. Kochanowskiego, Opole) nie jest wcielonym męskim marzeniem, jak bywało. Jest kobietą z krwi i kości, rzeczową, pozbawioną kokieterii, ale bardzo emocjonalną i jednocześnie niesłychanie silną wewnętrznie, krzepnącą po doświadczeniu balu u szatana. Przed nim zresztą też: reżyser rozdwaja bohaterkę Bułhakowa przemienioną w wiedźmę, kaskaderka szybuje na linie pod dachem sceny, a ona w napięciu śledzi „siebie" w locie. Najwyraźniej lubi grać mocne, wyraziste, namiętne postacie: Inę Benitę z przedstawienia Piotra Ratajczaka o Kolaborantach, Krzeminę z ultratrudnego rebusu poetyckiego Bolesława Leśmiana Zdziczenie obyczajów pośmiertnych (reżyseria Marta Streker); miałem okazję obejrzeć ten spektakl teraz, wiele miesięcy po premierze i patrzeć z szacunkiem, jak stoi na jej i dwójki partnerów wewnętrznym, nieomal prywatnym napięciu.

Krzysztof Matuszewski [mistrzostwo]

Pięć lat temu zdało mi się (i pisałem w tych notatkach), że przeszedł ten próg w aktorstwie, kiedy na wciąż niezgubioną sprawność fizyczno-psychiczną nakłada się i sumuje doświadczenie, role robią się coraz bogatsze i w jakimś sensie same wkładają się w bezbłędną formę. Potwierdza mi się to; nawet w nie najmocniejszych tytułach z repertuaru gdańskiego Wybrzeża widać go w tłumie, przyciąga uwagę; siła dojrzałości działa jak magnes. A gdy dostaje taką rolę jak tytułowy Iwaszkiewicz w Życiu intymnym Jarosława, niepodobna uronić sekundy z jego monologów, chropowatych, bolesnych, wstydliwych, podlanych autoironią i swego rodzaju metaautoironią, dystansem wobec własnej postawy do drugiej potęgi. Gorycz tonu, ból spojrzenia na śmierć kochanka i swoją starość, wszystko to wypełnia emocją słowa może niekiedy za ozdobne, za piękne (ale to nie błąd, to celowa nieadekwatność służąca dramatowi). Piękny aktorski czas. Może tylko nie ma sensu pakować go na wysokie obcasy, jak było w Fedrze. Ale i to umie.

Piotr Michalski [zwycięstwo]

Jesienią stał się Konradem w Dziadach u Krzysztofa Babickiego, mocnym, męskim, tłukącym się w opętaniu z księdzem Piotrem naprawdę, a nie jak w poczciwej szkolnej lekturze. A tuż przed wirusowym zatrzaśnięciem teatrów zagrał księcia Buckinghama w parodii Trzech muszkieterów pióra Marty Guśniowskiej (reżyseria Rafał Szumski) i zrobił z niego... Bonda. Z uporem maniaka będę pisał, że płodozmian to higiena dla aktora, błogosławieństwo wymiany środków scenicznych, szansa przerzucania doświadczeń między gatunkami. Epizod w farsie nie musi zaszkodzić Mickiewiczowskiemu bohaterowi (choć oczywiście może). Jemu nie zaszkodził: Konrad na scenie gdyńskiego Miejskiego im. Gombrowicza jest chmurnym, dojrzałym mężczyzną, mówi Wielką Improwizację trochę jak spowiedź z własnych złudzeń i pychy, jakby przewidując, że to się skończy opętaniem; jest w tym i sporo autoironii, i gorzka wiedza o nieuniknionym. A męski ból z IV części Dziadów też szczerzej brzmi w wieku po przejściach. Zaś pozami filmowego amanta w drugim przedstawieniu po prostu się (i nas) dobrze bawi; jedno drugiemu nie przeszkadza.

am Myrczek [zwycięstwo]

Niewysoki z plerezą czarnych włosów, zdobywczym spojrzeniem, uwodzicielskim głosem; ktoś, tylko spojrzawszy, mógłby powiedzieć: operetkowy amant ze starego fotosu. I mocno by się pomylił ów ktoś, bo jego możliwości są dużo szersze, bierze z powodzeniem role z najrozmaitszych półek. Ot, ten sezon w macierzystym Polskim w Bielsku-Białej. Owszem, farsowa rola w Pensjonacie pana Bielańskiego i efektowny popis wokalny w karnawałowym spektaklu włoskich piosenek, ale tuż obok Czepiec w Weselu u Igora Gorzkowskiego tak rozpędzony, zapalczywy, zakręcony, że da się uwierzyć, iż, było, kogoś huknął w pysk, choć postura na to nie wskazuje. A w Mistrzu i Małgorzacie u Małgorzaty Warsickiej jest viceWolandem. Bez żadnych kraciastych spodni i klaunad, którymi Korowiewa obdarzył Bułhakow, w czarnym, zapiętym pod szyję stroju mierzy z teatralnej loży nędzny światek nieruchomym wzrokiem, wyniosły, ironiczny, przejmujący. To jest aktorstwo: przeskakiwanie własnych warunków fizycznych, czasem branie ich w nawias. I wewnętrzna siła przekonywania.

Niko Niakas [zwycięstwo]

Mazagan. Miasto to teatr domowy. Beniamin M. Bukowski napisał dramatyczno-symboliczną przypowieść o twierdzy z obszaru dzisiejszego Maroka, która płynęła przez świat, najpierw do Lizbony, potem za ocean – a Justyna Berłowska wymyśliła z toruńskim Teatrem im. Horzycy granie tej epopei miasta-domu w mieszkaniach widzów, którzy zaproszą aktorów do siebie. Widzowie i wykonawcy (dwadzieścia parę osób) siadają wokół stołu, gospodarze gotują zupę, rozpoczynają się opowieści, atmosfera jest początkowo sztywna, bo to krępująca sytuacja. I chyba właśnie on najszybciej uruchamia to granie, które nie może być przecież ani prywatnym wygłupem na kanapie, ani sceniczną celebracją. Jego tekturowa korona któregoś z kolei marokańskiego króla, jego gra na rurze kanalizacyjnej niczym na rogu, a ponad wszystko jego otwartość, wewnętrzna pogoda wpisana w samo spojrzenie, bez słów, uruchamia spotkanie, przełamuje lody. Profesjonalizm profesjonalizmem, ale wygląda na to, że do niektórych zadań trzeba po prostu mieć Mazagan w sobie – taki czy inny.

Jan Nosal [na fali]

Jaki głos! Od barytonu po falset i z powrotem. A przecież powinienem pamiętać, jak parę lat temu w wieczorze songów Zygmunta Koniecznego w krakowskim Ludowym zasunął Jeźdźców Apokalipsy. W zrobionym na Scenie pod Ratuszem spektaklu o pół-kabaretowym, pół-nostalgicznym Krakowie (niedawnym – z czasów młodości autorów Michała Chludzińskiego i Łukasza Czuja) bryluje i wokalnie, i aktorsko, wcielając się w rozmaitych podwawelskich wariatów, legendarnych pijusów, czułych kumpli artystów Piwnicy pod Baranami. A choć dla przyjezdnych to świat nierozpoznawalny, chce się wierzyć w poetycko-pijacką, filozoficzno-groteskową konsystencję jego bohaterów; ten spleen jest przekonujący, nieoszukany. Pamiętam go z wielu rzetelnych i starannie szkicowanych epizodów w spektaklach Ludowego: z Friedmanów Marcina Wierzchowskiego, z Gdy przyjdzie sen Małgorzaty Bogajewskiej, ale ten obłędny wokal odkrył mi go od całkiem nowej strony. Moja frajda.

Artur Romański [na fali]

Namawiamy lalkarzy: wracajcie za parawan, grajcie lalką albo przedmiotem. Bo przecież umiecie osiągać tą drogą bezkonkurencyjne efekty: lalka wkracza ze swoją ekspresją na obszary, na które żywy aktor nie ma wstępu. Nikt poza wami tam nie wlezie. Ale co, gdy lalkarz zaczyna konkurować z lalką? No bo proszę spojrzeć na zdjęcie: kto powinien zgodnie z warunkami zostać obsadzony w roli tytułowego bohatera bajki Maliny Prześlugi Ja, bałwan? Animator we własnej osobie czy ta mała figurka, którą trzyma w dłoni? Mam nadzieję, że nie obrazi się za żarty: bajka mówi o śniegowym bałwanie, którego życie będzie króciutkie, do roztopów i trzeba zdążyć pojąć, co jest w nim ważne (na przykład przyjaźń), a on te niedziecinne myśli wykłada dzieciakom poważnie i z humorem (właśnie tak, oksymoronicznie), czule i mądrze, raz używając lalek, raz własnego ciała; sam zresztą rzecz wyreżyserował w macierzystym Teatrze Animacji w Poznaniu. A Malina Prześluga napisała jeszcze scenariusz „zmysłowiska" Halo, kosmos, które działa na wszystkie zmysły oprócz wzroku. Siedzi się z zasłoniętymi oczami, słychać przede wszystkim głosy, on kreuje cienką, długą dżdżownicę i jest w tym absolutnie wiarygodny.

Jakub Sasak [nadzieje]

Bluza z kapturem, mikrofon tuż przy ustach, szybka nawijka niemal bez oddechu. To jeszcze nie teatr, to czasami dobry rap, a czasami tylko bełkot. Ewa Rucińska miała tylko zrobić czytanie tekstu Andrzeja Błażewicza Polskie rymowanki, czyli ceremonie w konkursie Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej. Wściekłej spowiedzi młodego człowieka, który z niechęcią włazi w rytuały rodzinne, przebija się przez nudę i banały, szukając czegoś, co może go tożsamościowo konstruować. Reżyserka stworzyła z aktorami Teatru im. Gombrowicza tę rodzinkę, bez scenografii i właściwie bez gry: samym marazmem, powtarzalnością pustych gestów. I w tak zrobione tło wpuściła rapera przywiezionego z krakowskiej szkoły. On te erupcje słów ułożył, dodał muzykę, wyposażył w swoją energię – i widowiskowo rozniósł na strzępy zbiorowe ceremonie, dobijając się gdzieś na spodzie autentycznego wzruszenia. Narodził się spektakl, zdawałoby się z niczego. I narodził się (w moich oczach, nie widziałem go wcześniej) obiecujący aktor, profesjonalny, panujący nad emocją, wiedzący, jak jej użyć. Na razie ponoć nie wiąże się z teatrem, prędzej z filmem. A czy teatr, jakby co, umiałby wyzyskać wulkan, który w nim kipi?

Łukasz Schmidt [zwycięstwo]

Czy dobrze pamiętam, że sprowadzano go do Poznania, gdy trzeba było robić szybkie zastępstwo za chorego Łukasza Chrzuszcza? Odtąd Nowy ma w składzie dwóch Łukaszy reprezentujących endemiczną specjalność: aktorstwo charakterystyczne. Takie, gdzie aktor się transformuje: zmienia fizyczność, sylwetkę, twarz. Co więcej, sprawia nie tylko, że za każdym razem widzimy go innego, ale i to, że ta jego zmieniona osoba z miejsca jest znacząca, mówi widzom o sobie skrętem ciała, sposobem noszenia kostiumu, sposobem mówienia, ba, czymś tak niemodnym, jak charakteryzacja. Mówię niemodnym, bo mam wrażenie, że aktorzy wchodzący w zawód uczeni są lekceważenia owej zewnętrznej zmienności, mają ją za staroświeckie, naiwne udawactwo. Zdaje im się, że wszystko zastąpi szczerość, prywatność, a przede wszystkim poprawność ideologiczna wkładanych w dzieło treści. Otóż nie zastąpi. Taki, ot, spektakl Mariusza Zaniewskiego Dziewczynka z za/przeszłość boli tylko raz wręcz kipi od obowiązujących proekologicznych i antykapitalistycznych frazesów, aliści tylko postacie przez niego budowane, przebrzydły bogacz zwany Jeden Procent, albo zupakowaty Sierżant Świnia, mają porządną formę, kształt, wyrazistość, jasną treść. A takie są przecież do cna niesłuszne.

Piotr Skiba [mistrzostwo]

Nie będzie tu aktorów z Capri – wyspy uciekinierów Krystiana Lupy z Powszechnego. Powiedzmy, że nie umiałem wybrać. Spektakl jest dziełem złożonym z przenikających się płaszczyzn, można go przechodzić bardzo różnymi ścieżkami. Poszczególne role są – wobec całości – właściwie epizodyczne. Wykonane w większości bezbłędnie, ale pozbawione elementu popisu (może poza etiudami Haliny Rasiakówny i Wojciecha Ziemiańskiego w scenie neapolitańskiej kolacji). Trochę jak na klasycznym płótnie: mamy wiele sylwetek, każda jest na swoim miejscu, żadna się nie wybija. To nie zarzut, przeciwnie, szacunek; nie zawsze udawało się Lupie osiągnąć taką spójność. Oczywiście narrator ma pozycję specjalną. Zdawałoby się, że będzie pełnił funkcję porte parole twórcy – ale reżyser też ma mikrofon w dłoni i swoje dogaduje. Dwaj zgryźliwi tetrycy – pisałem w recenzji w „Odrze". Ten na scenie jest gwałtownie postarzały, siwe włosy ma związane w paskudny kucyk; nie zostało w nim nic z eleganta, który z uszatego fotela komentował małpiarnię Wycinki. Funkcjonuje na styku sceny i widowni, często schodzi do pierwszych rzędów, gada wprost do widzów. Ma nieznośny timbre głosu, zrzędzi, marudzi, wznieca awantury. Czemu tak? Proste tłumaczenia są za proste; niech to zostanie osobliwością tego płótna, nie jedyną.

Wiesław Sławik [zwycięstwo]

W odważnej, choć połowicznie udanej adaptacji kultowego komiksu Wilq Superbohater gra starego milicyjnego trepa. Zewnętrznymi środkami: rolę załatwia wózek inwalidzki migoczący na niebiesko. Co nie jest przyganą, bo i zadanie w spektaklu Remigiusza Brzyka nie było specjalnie ważne. Ale też i rola nie odbiega od maniery częstej w katowickim Śląskim im. Wyspiańskiego: jowialnego, plebejskiego humoru, gry stereotypami regionalnymi, zawodowymi, męsko-damskimi, etc. Z tym większą frajdą notuję występ w przedziwnym przedsięwzięciu Czy pan się uważa za artystę? Miało być o śląskim scenografie Wiesławie Langem, ale Artur Pałyga wolał napisać traktacik o zawijasach pracy twórczej, z odniesieniami do Wyzwolenia Wyspiańskiego, a tekst do roboty na najmniejszej scenie Śląskiego dostała Anna Augustynowicz ze swoją predylekcją do formalnych rozwiązań, uruchamiania aktorów przez rytm, abstrakcyjnych gier. Radość patrzeć, jak z lekka brzuchatemu panu bezczelnie postawionemu przy baletowym drążku śmieje się oko, jak wchodzi w rytm, czuje jego swing, komizm i moc, jak zaczyna wyginać (nie)śmiało ciało, jak abstrakcyjne słowa w abstrakcyjnym rytmie zbierają się w konkretne, fundamentalne dla artysty i jego twórczości znaczenia. I jak cudnie to się udziela widowni kompletnie taką szarżą oszołomionej.

Ildefons Stachowiak [zwycięstwo]

Lata pięćdziesiąte w rozkwicie, poznański oddział Związku Literatów portretowany w spektaklu Marcina Kąckiego (tekst) i Anety Groszyńskiej (reżyseria) Krzycz. Byle ciszej (Teatr Nowy, Poznań). Przybył kolega z centrali. Facet z teczuszką, w okularach, z tłustą fryzurą – ale nie żadna karykatura komunistycznego biurokraty, śmieszna i rozbrojona. Facet z uśmiechem, w którym nie ma sympatii. Ktoś, kto znalazł przyjemność w takim cedzeniu słów, że wygląda, jakby pod nimi coś się kryło. Jakieś podejrzenie, jakaś insynuacja. To działa: rozmówcy peszą się, plączą, gubią resztki pewności siebie. A on nie musi być ubekiem, wyrywać wrogom paznokcie. Wystarczy, że wie, jaka obowiązuje hierarchia władzy i umie się w tę hierarchię wpisać. Misterny epizod o draństwie i strachu mądrze zagrany bez podniesienia głosu, bez zbędnego gestu – jedynie lekkim przeciąganiem słów, ożywiającym się chwilami spojrzeniem, starannie wyważoną pewnością siebie, czujnym napięciem ciała. Przejmujący obrazek. Ku przestrodze? Bo to nie zamierzchła przeszłość, niestety.

Marcin Stępniak [nadzieje]

Owocne chwile w Teatrze TVP, ważne klasyczne role. Jasiek w Weselu u Wawrzyńca Kostrzewskiego, jurny i zdobywczy, potem tragiczny, gdy ostał mu się ino sznur; Wacław w Zemście u Redbada Klynstry-Komarnickiego co prawda jednoznacznie zmierzający pod pantofel Klary, ale taki to pewnie czas. Będzie dyżurnym amantem tego czasu? Kiedyś tak by się powiedziało, dziś te kategorie straciły znaczenie. Ważną rolę zrobił w widowisku Wszechmocni w sieci wystawionym przez Wawrzyńca Kostrzewskiego w warszawskiej Kamienicy. Poczciwa, sentymentalno-komediowa scena wzięła się za temat zabójczego hejtu w Internecie – i wielka chwała jej za to!! – a on, grając chłopaka uruchamiającego z bezmyślnej zawziętości sieciowe prześladowania wobec dziewczyny, która go odtrąciła, umie być, ile trzeba, landrynkowy, jak dzisiejsi idole, i ile trzeba chropowaty, aż pod granice knajactwa. Rodzi się z tego wiarygodność, a tylko ona może zapewnić to, o co chodzi: skuteczność teatralnego ostrzeżenia. W roli Timura z Turandot w Dramatycznym kompromitująco nie rozpoznałem go pod półkilometrową brodą, może weźmie to za dobrą wróżbę?

Przemysław Stippa [na fali]

Przyprószyli go lekką siwizną do tego Hamleta (TVP, reż. Michał Kotański). Zrefleksyjniał? Na pewno nie ma w nim tu tej charakterystycznej a chwilami manierycznej nadekspresji, jaką lubił się wyróżniać przez wiele lat czy to w Narodowym, czy w Teatrze im. Osterwy w Lublinie. Byłbym ostatni, który by na to narzekał, ale czemu padło akurat na duńskiego księcia? Wbrew stereotypom Hamlet nie składa się z hamletyzowania; chciałoby się umieć dostrzec w koncepcji roli także pobudki kierujące postacią, nie tylko dość nieoczekiwaną, defensywną autoironię. Mam z nim kłopot od dawna, nie umiem się przekonać do jego koncepcji aktorskich. Już myślałem, że przełomem będzie niewydarzona Zemsta nietoperza Michała Zadary w Narodowym, gdzie w roli księcia Orlowskiego miast spinać, zaczął się po prostu śmiać z siebie i z sytuacji. Ale gdy chwilę później do roli asesora Bracka, czarnego charakteru Heddy Gabler, założył sobie czarną perukę z grzywką, niczym u pazia... Niepodobna odmówić mu indywidualności, jest bez wątpienia nietuzinkowym artystą. Ma wśród obserwatorów sceny oddane grono wielbicieli witających owacją każdą z ról. Może kiedyś uda mi się dołączyć.

Beata Ścibakówna [na fali]

Jej Anastazja Nibek, widmo pani małego dworku plączące się po domu i ogrodzie, straszące oficjalistów i uwodzące kuzyna grafomana, a na koniec zabierające w zaświaty własne córki, to, rzecz jasna, rola pastiszowa. Ale może właśnie jako taka powinna zostać objęta ochroną? Żeby pastisz czegokolwiek – stylu, konwencji, stereotypów – był skuteczny, musi być oczywisty w głowach odbiorców punkt odniesienia: przedmiot pastiszu. A z tym jest kłopot. Coraz mniejsza liczba widzów ma ochotę coś do czegoś odnosić, coraz większa chce przyjmować wszystko wprost, jeden do jednego. I potem widać w różnych scenicznych przedsięwzięciach, jak aktorzy lekko (lub w końcu z rozpaczy mocno) podkręcają styl dialogowania, biorą coś w cudzysłów, jawnie ośmieszają konwencję – a na widowni chichocze nieśmiało jedna czy dwie osoby, reszta zaś kupuje widowisko jak leci, dosłownie. W Teatrze TVP nie ma drugiej strony rampy – i pewnie dlatego Jan Englert może „bezkarnie" wystawić W małym dworku, dając żonie okazję do brawurowego bawienia się pastiszem, z pełną świadomością stylistycznego nawiasu, z mnóstwem dystansu i kpiny, ale i ze szczyptą nostalgii. Kto umie się do takiego teatru uśmiechnąć, jest wygrany.

Jarosław Tomica [zwycięstwo]

Kto pamięta Kompanię Teatr, trupę aktorów-lalkarzy, która pod wodzą Witolda Mazurkiewicza, a potem w aliansie z Provisorium Janusza Opryńskiego, zjechała Polskę i cały świat z pomysłowymi i ostrymi jak brzytwa spektaklami na odwiecznie tematy (Ferdydurke, Trans-Atlantyk, Do piachu)? To nie było przecież tak dawno, ledwie w pierwszej dekadzie tego wieku. Po rozwiązaniu Kompanii został w Lublinie, występował w offowych przedsięwzięciach (pamiętam go z subtelnej inscenizacji Onego Marty Guśniowskiej w Teatrze Czytelnia Dramatu). A w tym sezonie gra w widowisku #chybanieja, które Paweł Passini zrealizował w koprodukcji Centrum Kultury z Lublina i Teatru „Maska" z Rzeszowa. Tekst pisał Artur Pałyga, zamówienie było z festiwalu Nowe Epifanie, który w centrum zainteresowania postawił był postać Judasza, a oni odpowiedzieli pomysłem najoczywistszym: a jeśliby przez pryzmat zdrady Judasza zobaczyć nieprawości, których dopuszcza się współczesny Kościół? Tak, tak, chodzi właśnie o to przedstawienie, które po telefonie z kurii lewicowy prezydent Rzeszowa usiłował prewencyjnie zdjąć, na szczęście nieskutecznie. Kreuje i biblijnego zdrajcę, i jego współczesnych kontynuatorów, pod układne słowa, pod ciepło-ojcowski ton katolickich hierarchów wkłada drapieżność, bezwzględność, pychę i bezduszność. Z pasją, ale też i z taką bardzo dobrej klasy powagą, która wyklucza tanie pomstowanie, a uruchamia wstyd. Kompanii Teatr też z grubsza o to chodziło.

Grzegorz Warchoł [zwycięstwo]

Zabić! Są takie role. Siostra Ratched na przykład, wielka pielęgniara z Lotu nad kukułczym gniazdem. Wykonawczynie mi mówiły, że bywały prześladowane w swoim osiedlowym sklepie w odwecie za draństwo granej postaci. Jego Kubát z posiedzenia tytułowej Wspólnoty mieszkaniowej w sztuce Jiřiego Havelki (Och-Teatr, Warszawa, reż. Krystyna Janda) też do tej kategorii należy. Krzykacz i demagog, ewidentny ubek, czy jak to się u Czechów nazywało, beneficjent szemranych interesów, cham, mizogin, intrygant, specjalista od napuszczania jednych na drugich. I triumfator. To najgorsze: zwycięzca każdej potyczki. Tak napisał czeski autor, a on na scenie podbija to jeszcze krzykiem, wypiętą piersią, satysfakcją rysującą się pod wąsem po każdym triumfie, po każdym chamskim numerze. Piszę kategorię „zwycięstwo", bo nie da się ukryć: rola swoją siłą, ekspansywnością a też i bezczelnością góruje nad całym widowiskiem. Ale niech zwycięzca uważa, bo go naprawdę kiedyś ktoś z widowni utłucze. Z elementarnego odruchu: przecież nie może być tak, żeby ludzkie skurwysyństwo stale i wciąż było górą. Nie tylko zresztą w teatrze.

Agnieszka Więdłocha [zwycięstwo]

Dawno jej nie widziałem. A przecież nie odeszła z teatru. Wciąż należy do zespołu Teatru im. Jaracza w Łodzi, gdzie debiutowała przed dekadą, gra tu, nieczęsto, ale ważne role, Leę w Dybuku, Abigail w Czarownicach z Salem. Mam wrażenie, że w przeciwieństwie do wielu koleżanek i kolegów, którzy dawno wybrali film – chce być w teatrze. Aliści z Teatrem im. Jaracza jest ten kłopot, że czasami ćwiczy swoich aktorów w zadaniach, które nie do końca warte są podjęcia. Tak jest z jej ostatnią pracą w chorwackiej sztuce Diany Meheik Róża jerychońska. To dosyć schematyczny melodramat o Ukraince szukającej zatrudnienia na Zachodzie, uwięzionej przez handlarzy ludźmi, zmuszonej do prostytucji; historia pięknej i ufnej dziewczyny deptanej i poniżonej przez życie. Na łatwizny dramatu można się zżymać, ale jej robota pod kierunkiem Waldemara Zawodzińskiego jest wysokiej próby: precyzyjnie zmienia plany, od scen drastycznej przemocy przechodzi do suchych relacji, szuka dodatkowych środków, mnoży poetyki, w których przedstawia z różnych stron swoją bohaterkę. Jest lojalna nad stan – tak jak i we Wspólnocie mieszkaniowej w Och-Teatrze, gdzie też gra znerwicowaną dziewczynę grubo powyżej statusu nadanego przez autora. Wada? A może cnota, na którą warto chuchać, dmuchać i szukać lepszych tekstów?

Krzysztof Wnuk [na fali]

Widziałem Holoubka w tej roli – powiedziałem mu po obejrzeniu Rzeźni Sławomira Mrożka w Teatrze im. Witkiewicza w Zakopanem. Jezus, Maria, kiedy to było! A porównanie jest ciekawe. Mrożek w latach siedemdziesiątych zrywał z łatką humorysty, pisał sztuki na poważne tematy, ale jednak wpisane w schemat intelektualnej komedii, pełnej efektownych paradoksów i bon-motów. Jerzy Jarocki zrobił z Rzeźni, będącej w oryginale słuchowiskiem, wielkie widowisko w Dramatycznym, ale Gustawowi Holoubkowi przypadła kompletnie z nim nielicująca rola maminsynka niedającego sobie rady z kobietami, skazanego tylko na sztukę, ogrywał to dosyć kwaśno. Natomiast Andrzej Dziuk, sięgając po Rzeźnię niemal pół wieku później, z miejsca wyrzucił wszelkie dość zetlałe ozdobniki i dowcipkowania. Zrobił z komedii sążnisty traktat o kryzysie kultury rozkładanej przez naturę, poczęstował swego aktora kilometrami retoryki, by tak rzec na sucho, bez popijania. Aktor dał radę. Ratowała go skutecznie po pierwsze rzeczywista, nieoczekiwana aktualność Mrożkowych wywodów, poza tym oczywiście dobra szkoła zakopiańska i własna sprawność nadawania trudnym tekstom scenicznej mocy. Należą mu się gratulacje także dlatego, że Holoubek w starej konwencji miał łatwiej.

Martyna Zaremba‑Maćkowska [na fali]

W spektaklu Chciałbym nie być opowiadającym o ludziach, którzy znikają bez śladu, reżyser Adam Ziajski wprowadza na scenę poznańskiego Nowego dużą, prostopadłościenną bryłę lodu, a ona staje na niej bosymi stopami. I prowadzi narrację, choć jest jasne, że zimno sprawia jej ból. Spektakl otwiera niesamowity kadr z filmu Wernera Herzoga, na którym widać, jak samotny pingwin odrywa się od stada i rusza na przełaj przez pola lodowe w pustkę, gdzie nie ma nic i gdzie czeka go tylko śmierć. Czy z tego obrazu inscenizator wyprowadził pomysł na scenę z bryłą lodu? A jeśli tak, czy to był powód wystarczający? Nie wiem, dręczy mnie ten obraz, teraz już w oderwaniu od tematu spektaklu. Tam aktorka zadająca sobie torturę, żeby mi przesłać ważną emocję, tu ja, w cieple, butach i skarpetkach. Czy bez jej zmarzniętych nóg ta emocja by do mnie nie dotarła? Czy machnąłbym na nią ręką, czy jestem zblazowanym widzem? Aliści z drugiej strony, ile jest widowisk, gdzie chciałoby się czym prędzej rzucić w scenę śnieżką, żeby jakakolwiek emocja zechciała się tam obudzić? Między Scyllą ekscesu – bo to był eksces – a Charybdą rutyny jest i zawsze był dosyć wąski przesmyk. Wymagający nawigacyjnego wysiłku od wszystkich, od tych, co tworzą i tych, co patrzą. Ale warto tam żeglować; niech ta garść notatek w miarę sił o tym świadczy.

Jacek Sieradzki
Materiał Instytutu Teatralnego im. Z. Raszewskiego
11 września 2020
Portrety
Jacek Sieradzki

Książka tygodnia

Alef
Państwowy Instytut Wydawniczy
Jorge Luis Borges

Trailer tygodnia