Dramat przywrócony do łask?

Doświadczenie przekonuje, że ciągłe, niemal mechaniczne powtarzanie tego frazesu w naszym kraju raczej służy potwierdzeniu obowiązującej hierarchii rodzajów literackich oraz podtrzymaniu obiegowych sądów o zasięgu odbioru bądź oddziaływania ich tekstowych świadectw, niż skłania ku głębszej refleksji nad samym dramatem. Użycie zwrotu wytrychu przez redaktorki książki poświęconej wyłącznie dramaturgii – głównie polskiej, marginalnie zagranicznej (począwszy od epoki romantyzmu po lata osiemdziesiąte XX wieku) – pozwala jednak mieć nadzieję, że tym razem rzeczywiście chodzi o przywrócenie formy dramatycznej do łask. Pytanie tylko: co właściwie kryje się za tym stwierdzeniem? I na czym konkretnie miałoby polegać „ułaskawienie” tego specyficznego „gatunku” – dramatu zapomnianego, który już z samej definicji niejako skazany został na podwójne wykluczenie z pola zainteresowań współczesnego odbiorcy: jako dramat (trzymając się utartego frazesu) i jako temporalny „niebyt”?

Pierwsza myśl, jaka nasuwa się w związku z tym pytaniem, ma wymiar praktyczny: dramaty z założenia pisało się przecież (i nadal pisze się) dla teatru, albo przynajmniej po to, by ktoś je przeczytał. Dlatego zasadne wydaje się przypuszczenie, że autorom artykułów chodzi o zapewnienie sztukom dawnym – z dzisiejszej perspektywy ciekawym, lecz z pewnych powodów skazanym na czasową banicję – należnego im rozgłosu. Że gra toczy się tutaj o zachęcenie czytelników do lektury oraz o wystawienie tekstów pokrytych bibliotecznym kurzem na deskach teatru. Realizacji tych przykładowych celów praktycznych mogłaby (w moim mniemaniu powinna) towarzyszyć próba wykazania specyfiki i walorów formy dramatycznej jako takiej. Odpowiadałoby to przemyconemu we wstępie do książki postulatowi wstrząśnięcia obowiązującą w Polsce hierarchią rodzajów literackich.

W przypadku niektórych artykułów zamieszczonych w tomie drugim, prezentującym studia nad utworami napisanymi po roku 1918, w istocie zabiega się o potencjalnego współczesnego odbiorcę – o czytelnika, ale również reżysera, który mógłby wziąć zapomniany dramat na warsztat i tchnąć w niego sceniczne życie. Uczynienie bytu z niebytu to przecież największa nobilitacja – wymowny gest przywrócenia do łask. Dla większości autorów skutecznym wabikiem zdaje się być głównie treść danej sztuki, jej problematyka, która zyskuje (albo przynajmniej nie traci) w obecnym czasie na aktualności. Właśnie ona wysunięta zostaje na plan pierwszy w studiach nad wybranymi dziełami Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej (artykuły Katarzyny Wądolny-Tatar, Hanny Kowalskiej), Karola Irzykowskiego (Jerzy Waligóra), Leona Kruczkowskiego (Anna Stępka), Stanisława Grochowiaka (Krystyna Latawiec), Jarosława Marka Rymkiewicza (Dorota Wojda), Kazimierza Brauna (Joanna Pałach) i Mariana Pankowskiego (Bożena Karwowska). Natomiast rzadziej eksponuje się znaczenie i walory formy (konsekwentnie czynią to Marcin Kościelniak i Krystyna Ruta-Rutkowska, analizując teksty Helmuta Kajzara). Kurczowe trzymanie się badaczy tego, „co autor miał na myśli”, z pominięciem formy, w jakiej ta myśl się wyraża, zazwyczaj okazuje się „szkodliwe” dla omawianych sztuk. Forma – tak tradycyjna, jak nowatorska – zawsze stanowi bowiem istotny składnik przekazu, choćby ze względu na wpisany w nią projekt czytelniczego/teatralnego odbioru.

Trzeba jeszcze wspomnieć o tych artykułach, włączonych do drugiego tomu, których autorki stosują popularne obecnie metodologie badawcze i spoglądają na analizowane teksty z perspektywy feministycznej czy konkretnej – gender studiem (Joanna Kot analizująca Sprawiedliwość Marceliny Grabowskiej oraz Elwira M. Grossman omawiająca Orfeusza Anny Świrszczyńskiej). Zastosowanie tych metodologii sprawia, że sztuki odzyskują utraconą świeżość i mogą wydać się atrakcyjne współczesnemu odbiorcy.

Podsumujmy: wprowadzenie do czytelniczego obiegu oraz wprowadzenie na scenę – tak autorzy artykułów zdają się pojmować przywrócenie wybranych przez siebie utworów do łask. Są to jednak, jak już wspomniałam, tylko nieliczni autorzy. Imponująca objętość całości (w sumie około siedmiuset stron druku) skłania do wniosku, że pytanie o to, na czym polega „ułaskawienie” zapomnianego dramatu w omawianej tu pracy zbiorowej, nadal pozostaje otwarte.

Kiedy czyta się tom pierwszy poświęcony dramaturgii romantyzmu, pozytywizmu i przełomu XIX i XX wieku, rzeczywiście sprawa trochę się komplikuje. Większość tekstów tu omawianych nie jest dostępna dzisiejszemu czytelnikowi: tylko nieliczne ich egzemplarze znajdują się w kilku bibliotekach, zaś sporadyczne braki adnotacji na temat „miejsca spoczynku” niektórych sztuk pozwalają mniemać, że wręcz rozpłynęły się one w powietrzu... Skoro ani czytelnik, ani reżyser sięgnąć po nie już nie mogą, musi istnieć jakiś inny cel zamieszczenia w antologii artykułów na ich temat niż cel „praktyczny”.

Można przypuszczać, że badacze, analizując dramat dawny, będą dążyć do podkreślenia jego walorów – scenicznych, artystycznych. Krytycznym okiem spojrzą też na dzieje jego recepcji, uwzględniając nie tylko przemiany historyczne i światopoglądowe, ale również transformacje samego kanonu dramatycznego.

O większości sztuk omawianych w pierwszym tomie dowiadujemy się, że albo mają niską wartość artystyczną, lecz cieszyły się uznaniem publiczności, albo wręcz odwrotnie – popularne zbytnio nie były, ale odznaczały się ciekawą formą. Diagnozując ów pierwszy stan rzeczy (popularność dramatu o nikłej wartości artystycznej) lub drugi (sytuacja odwrotna), badacze często nie poddają pod rozwagę kryteriów oceny wystawionej sztuce w odległych czasach. Więcej, nierzadko właśnie owe kryteria – niemalże mechanicznie – przejmują (na przykład o sztuce, która dziś z powodzeniem weszłaby na sceny, dalej uparcie piszą, że jest niesceniczna). Jakoś trudno mi doszukać się w tych działaniach zamiaru przywrócenia dramatu do łask.

Nie widzę go też u podstaw decyzji zamieszczenia w antologii artykułów poświęconych tym sztukom, które – jak zaznaczają autorzy – „kuleją” pod względem zarówno „scenicznym”, jak i „artystycznym” (pytanie o kryteria oceny nadal pozostaje pytaniem otwartym). Mimo sygnalizowanych niedociągnięć są one opisywane, bowiem należą do dorobku znanego, cenionego poety bądź prozaika. Inny powód jest taki, że dają one świadectwo minionej epoki, stanowią barwny „obrazek życia” – jednym słowem, mówią nam coś o świecie, który bezpowrotnie przeminął. Dobrze, zgoda, ale czym w takim razie dramaty te różnią się od klasycznie pojmowanej prozy czy nawet – poezji? Na czym zasadza się ich swoistość? I jak tego typu analiza ma się do głównego postulatu? Przecież do łask przywrócony tu raczej zostaje ów miniony świat niż sama forma dramatyczna. Artykuły sprofilowane w ten sposób włączone zostały również do tomu drugiego antologii.

Widać zatem wyraźnie, że coś tu się nie zgadza. Mimo solennych zapewnień redaktorek większość autorów wydaje się traktować analizowane dramaty bardzo typowo, czyli po macoszemu: jako mało istotny fragment obrazu polskiej literatury. Jako odrębne zjawisko nie zostaje on bowiem w żaden sposób sproblematyzowany. Prezentowane w antologii podejście jest raczej historyczne, na co wskazuje już układ artykułów zamieszczonych w porządku chronologicznym – od poświęconych dramaturgii romantycznej do traktujących o współczesnej. To, z czym przeważnie mamy do czynienia, to natłok informacji: indeks nazwisk, strzępy zdarzeń, ciekawostki środowiskowe, które rzadko kiedy łączą się ze sobą w jakieś większe znaczeniowe całości, dające pojęcie o tym, czym właściwie jest dramat, na czym polega jego specyfika, jakim przekształceniom ulegał i ulega oraz jak zmieniają się jego recepcja i kryteria oceny etc. Efekt jest taki, że czytelnik Zapomnianego dramatu musi brnąć przez kolejne epoki literackie, zatrzymując się raz po raz przy dramatopisarzach, których nazwiska często niewiele mu mówią, nie wiedząc właściwie, do czego ta droga prowadzi.

Oczywiście i tutaj znajdują się teksty-perełki, których autorzy mają na uwadze „dobro dramatu”. Przeważnie są to jednak szkice skupiające się na kwestiach formy, recepcji oraz kryteriów oceny sztuk, co potwierdza tylko fakt, że podejście historyczne, dominujące w antologii, nie zdaje egzaminu. Cel publikacji – przywrócenie dramatu do łask – nie został bowiem w pełni osiągnięty. Na zakończenie nie pozostaje mi zatem nic innego, jak tylko przyznać ze smutkiem, że, mimo deklaracji poczynionych przez redaktorki omawianej tu pracy zbiorowej, dramat nadal pozostaje u nas w niełasce największej.