Dwa fenomeny - Wyspiański w oczach Grzegorzewskiego

W Wyspiańskim widzimy rozdwojenie na genialnego reformatora teatru i młodopolskiego poetę. Człowiek teatru ma na myśli kolosalną wyobraźnię, która potrafiła przenieść w XX wiek teatr romantyków i nadać mu formę zdumiewającą, do dziś zbyt radykalną. Człowiek liter, czuły na jakość języka, dostrzega tekst, który ma w tym uniwersum tyle znaczenia, co libretto w operze.
Kiedy Jerzy Grzegorzewski w 1997 r. rozpoczynał swoją dyrekcję w Teatrze Narodowym w Warszawie, nazwał go Domem Wyspiańskiego. Dwa lata później w tym Domu Wyspiańskiego Jerzy Trela zagrał Samuela w "Sędziach" [na zdjeciu], a w przedstawieniu tej sztuki brał udział po raz czwarty. Pierwszy i drugi raz grał Samuela w dyplomowym przedstawieniu krakowskiej PWST i w telewizji. Trzeci raz - Natana w filmie Swinarskiego. Grał również w "Legendzie", grał Konrada w "Wyzwoleniu" Swinarskiego, Starego Wiarusa w "Warszawiance" Henryka Tomaszewskiego i Odysa w krakowskim "Powrocie Odysa" Krystiana Lupy. W "Weselu" w Domu Wyspiańskiego w 2000 r. był Czepcem, a grał w tej sztuce po raz trzeci. Wcześniej, w Starym Teatrze - Poetę u Wajdy i Jaśka u Grzegorzewskiego. Paradoks trasy węglowej Dom Wyspiańskiego zawdzięczał coś nie tylko tym wcześniejszym rolom i widowniom, ale również Centralnej Magistrali Kolejowej. Jeszcze w latach 80. pociągi kursujące między stolicą a Krakowem skierowano na tę trasę, zbudowaną przed wojnądla transportu polskiego węgla ze Śląska do Gdyni. Potem, w najlepszym okresie, skracało to ponad 5-godzinną podróż do rekordowych 2 godzin 35 minut. To pozwalało wsiąść w pociąg po rannej próbie, wieczorem zagrać spektakl w Narodowym i wrócić nazajutrz rano na próbę. Albo po próbie w Warszawie wrócić na spektakl do Krakowa. Wyspiański, z jego upodobaniem do wizyjnych zestawień nieprzystających do siebie przestrzeni i osób, potrafiłby docenić widok swoich postaci w wagonach PKP. Otóż najpierw jeździli Książę Konstanty i Księżna Joanna Grudzińska, Faust oraz dwa satyry z "Nocy Listopadowej". Potem, w 2000 r., do ekspresu "Wyspiański" i innych ekspresów dosiedli się Czepiec, Rachela, Stańczyk, Staszek, Kasia, a potem jeszcze Żyd z późniejszej obsady. Byli to Krzysztof Globisz, Dorota Segda, Jan Peszek, Jan Monczka, Jerzy Trela, Beata Fudalej, Leszek Zdun, przez chwilę Jacek Poniedziałek, i Bożena Stachura, najmłodsza, bo podróże rozpoczęła jeszcze jako studentka PWST w Krakowie. Kiedy powstawał "Hamlet Stanisława Wyspiańskiego" i ostatni spektakl Grzegorzewskiego, oparty na "Powrocie Odysa", ten rozdział już się zamykał. Choć aktorzy ciągle jeżdżą na spektakle jeszcze eksploatowane. Doliczyć do nich można by Gospodynię i Pallas Atenę, choć Teresa Budzisz-Krzyżanowska już nie grywała wtedy w Krakowie. I Gospodarza z późniejszej obsady "Wesela", bo Jerzy Radziwiłowicz grał jeszcze jednocześnie "Fausta" w Krakowie, a więc jeździł. CMK przywiozła również - na otwarcie sceny narodowej - Konrada z "Dziadów", a potem woziła Pankracego, Orcia, Ariela, Prospera, Kalibana i inne postaci "Nie-Boskiej Komedii", "Snu nocy letniej", "Ślubu" Gombrowicza, "Morza i zwierciadła" Audena. Według wszelkich miar redagowania teatru w Polsce, była to konstelacja kluczowa, która decyduje właściwie o wszystkim, nawet u najbardziej radykalnego reżysera. Nie tylko postaci scenicznych, bo CMK woziła także Stanisława Radwana i Barbarę Hanicką, których rola w Domu Wyspiańskiego była pierwszorzędna. Radwan nie tylko komponował muzykę, ale czuwał tutaj nad każdym dźwiękiem, a spod ręki Hanickiej wyszła świetna scenografia "Sędziów" oraz zdecydowana większość kostiumów dla postaci Wyspiańskiego. Prosty plan Znaczenie miała w rym wypadku nie sama krakowskość tych artystów (np. Radziwiłowicz, przez wiele lat aktor Starego Teatru, pochodzi z Warszawy i kończył szkołę warszawską, tyle że kończył ją udziałem w sławnych "Aktach" Jarockiego), lecz związek dwóch potężnych faktów artystycznych. Z jednej strony były to idee sceniczne Jerzego Grzegorzewskiego i siła jego dorobku, również w repertuarze Wyspiańskiego, z drugiej scheda najbogatszej artystycznie sceny w teatrze polskim drugiej połowy XX wieku. Czasy mamy takie, że mówi się o reżyserach, oni urządzają sceniczne światy. Ale to była jakaś konfraternia, jakieś trudne do estetycznego określenia, ale bardzo realne stowarzyszenie, które decydowało o Domu Wyspiańskiego, mało dbając o publiczne poświadczenie swego współautorstwa. Z chwilą otwarcia sceny narodowej po odbudowie, grupa aktorów Grzegorzewskiego z Teatru Studio została połączona w jeden zespół - mniejsza o przynależność etatową, z którą było różnie - z jego aktorami ze Starego Teatru. Fakt istnienia tej konfederacji koryguje pogląd, że Grzegorzewski był artystą osobnym i samotnym. Owszem, kładł nacisk na odrębność własnego idiomu i miał własny obyczaj, włącznie z pewną ideą moralności artystycznej, skupionej na heroizmie formy, dalekiej od potocznego rozumienia. W jego granicach miał skłonność pomijać zawartość treściową i raczej odmawiał formułowania przesłań, jeśli nie liczyć autoironicznych. To była ucieczka od wejścia w obowiązujące dyskursy, by za to rezerwować dla teatru rejon spraw niewypowiedzianych. Właśnie dlatego, paradoksalnie, nosicielami znaczeń w dużej mierze pozostawały postaci. Uważa się, że cechą reżyserii Grzegorzewskiego było odbieranie aktorom możliwości kształtowania sensu, i jest faktem, że nie uchwalali go razem z reżyserem. Wypada jednak uczynić wyjątek i zastanowić się, czy nie bywało odwrotnie. Wybierając aktora, dobry reżyser pozostawia mu możliwość działania w jemu właściwy sposób. A wykonawcy ukształtowani w kręgu Starego Teatru interesowali się sferą znaczeń, bo była to ważna cecha jego z kolei silnego idiomu. Stanisław Radwan, zapytany w dyskusji o teatrze Jarockiego, czy to kilku reżyserów Starego Teatru z lat 70. postawiło teatr polski na nogi, odrzekł, że raczej przyprawili mu głowę. Do tego świata Grzegorzewski przynależał jako autor wielu istotnych przedstawień, pomimo osobnej artystycznej pozycji i szczególnego sceptycyzmu wobec korzystania z racjonalnych wykładni. Czy zresztą opinia o jego teatrze jako zbyt trudnym nie była raczej specjalnością warszawską? Publiczność krakowska, tolerancyjna dla bohemy, mniej żądna "racji", brała chyba ten teatr naturalniej. Konstanty Puzyna określił dawno temu "zaczyn myślenia" repertuaru romantycznego w Starym Teatrze jako teatralną pamięć o podwójnym zapleczu: z jednej strony Szekspira, z drugiej autorów współczesnych. Dzięki obecności współczesnego rachunku dramat romantyczny zyskiwał tu dojrzałość: "Romantycy w Starym Teatrze brzmią bowiem czystym tonem: bohaterstwo jest tu bohaterstwem, oportunizm oportunizmem, służalstwo służalstwem". Nie inaczej było chyba w Domu Wyspiańskiego. Kto wie, czy nie był on w ogóle przedsięwzięciem zdecydowanie prostym. Ideą bardzo praktyczną. Miało po prostu powstać wiele spektakli Wyspiańskiego. W okolicy placu Teatralnego krążyło około 170 postaci przez niego wymyślonych. Co wcześniej nie zdarzyło się żadnemu innemu polskiemu autorowi. Obcowanie ze sceną wymagało, to prawda, wysiłku, ale to, co z niej płynęło, bywało też bardzo jasne. Skrajnym może przykładem był ten Czepiec Treli, który, jak mało która postać w teatrze pierwszej dekady wolności, powiedział o polskim antysemityzmie tak klarownie - lecz, uwaga, językiem artystycznym. Dla entuzjastów oczywistości scenicznych mylące było to, że brak tu było pewnej dodatkowej egzaltacji, właściwej teatrowi aluzji. Surowa marchew Dom Wyspiańskiego, choć jego zasada nie była zawiła, stał jednak w kraju i w mieście, gdzie bardzo źle pasował. Na sceny wchodzili brutaliści, przemawianie wierszem stawało się na dobre anachronizmem, dla skojarzeń narodowych wiązanych z nazwiskiem Wyspiańskiego czas był jak najgorszy. Przy czym, jak wiadomo, cała problematyka Wyspiańskiego żyła od wieku pod ciśnieniem wydarzeń, a więc interesów politycznych i różnych rytualizacji. Dlatego Dyrektor mógł powiedzieć, że dzisiaj prowokacja polega na tym, by stać przy Wyspiańskim. Oraz że na pewno większy sukces można osiągnąć robiąc co innego. Musimy więc opuścić teren względnej prostoty i przejść do kwestii bardziej uciążliwych. Właściwie pośród fachowców sprzymierzeńcami byli tylko poważni krytycy, historycy literatury, teatrologowie. Oni dalej kochali Wyspiańskiego i było dodatkową niewygodą, że niekoniecznie o takiej właśnie asyście Dyrektor najbardziej marzył. Choć profesor Andrzej Makowiecki w Domu Wyspiańskiego wygłosił tak podtrzymujący na duchu wykład o "fatalnym nakazie rozumienia Wesela", który usiłuje od dawna upojęciowić działanie poetyckie. Podczas gdy muzyka "Wesela" i żywioł "Wesela" jest "dziki, niespokojny, kołowaty, może nawet upiorny". Postaci mają rozbite osobowości, koordynowane życie psychiczne, są "niedopowiedziane ontologicznie", a ich mowa to "mówienie bezwynikowe". Takich widoków na Wyspiańskiego nie było wiele. Przeciwnie, wszyscy czytali odzyskane książki Czesława Miłosza, który rysując sytuację pokolenia bez mistrzów we wspaniałym eseju poświęconym Vincenzowi, rozprawiwszy się krótko z "Wiadomościami Literackimi" i Skamandrylami, napisał: "Dalej wstecz rozpościerała się era jurajska z jakimś stąpającym na szczudłach Wyspiańskim, który smakował jak surowa marchew". Złość Miłosza (i Gombrowicza) przypomniał Aleksander Fiut w wypowiedzi na rocznicowej konferencji UJ, zaczerpnąwszy tytuł z wersetu "Traktatu poetyckiego" - "Nam nie zostawił Wyspiański pomocy". Przypomniał o endeckich bojówkach w Wilnie, które ukształtowały na zawsze wrogi odruch Miłosza: "Rozruchy antysemickie i Zygmunt August. To zestawienie wywołuje eksplozję w mojej wyobraźni". Uważa, że "późniejsze wypowiedzi Miłosza o Wyspiańskim stanowią jedynie swego rodzaju glosy do tego pierwszego artykułu. Pęknięcie, które żłobi tyleż biografię, postawę światopoglądową i sztukę tego twórcy, co recepcję jego dzieła, będzie niezmiennie przyciągać uwagę autora Ocalenia". Powiedzieć można nawiasem, że ta sytuacja gwałtownego odwrotu od Wyspiańskiego wcale nie była taka dziwna w najnowszej europejskiej historii. Co działo się w Niemczech z Nietzschem, którego rola nieco przypominała rolę Wyspiańskiego w Polsce? Trzy pokolenia artystów niemieckich wolały o nim zapomnieć, choć go czytały i korzystały nadal z jego wielkich inspiracji. Nazistowskie zawłaszczenie ustawiło taki porządek na wiele dziesięcioleci i dopiero od niedawna Nietzsche w tamtym życiu artystycznym wraca pod własnym nazwiskiem... Zresztą nie tyle spieramy się może z poetami i innymi przeciwnikami Wyspiańskiego-grafomanajle raczej tym samym nazwiskiem określamy dwa różne fenomeny. Mówiący o Wyspiańskim człowiek teatru ma dziś na myśli kolosalną nowoczesną wyobraźnię, która potrafiła przenieść w XX wiek teatr romantyków i nadać mu zdumiewającą, do dziś zbyt radykalną dla teatru formę. Człowiek liter, czuły na jakość języka, dostrzega tekst, który ma w tym uniwersum tyle znaczenia, co libretto w operze. Inny, wrażliwy na nacjonalistyczne skażenie, nie uwierzy Wyspiańskiemu tylko dlatego, że się nim posłużono ideologicznie. Tak silne rozdwojenie na genialnego reformatora teatru i młodopolskiego poetę jest zjawiskiem nowym, ponieważ emancypacja teatru artystycznego z obszaru literatury dokonała się całkiem niedawno, i jeszcze nie do końca. Paradoks dwóch misji O zadaniu, jakie Wyspiański postawił polskiemu teatrowi, można mówić językiem jego "Hamleta". Hamlet uwierzył spotkanemu duchowi i, biorąc na siebie sprawę ojca, świadomie zajął miejsce w tradycji. Od uwierzenia ojcu i od decyzji "wzięcia na siebie Konfliktu, jaki on miał ze światem , zaczyna się uczestniczenie w tradycji. To ma konsekwencje trudniejsze, niż z gładkiego zdania wynika. Jaka była współczesna wersja owej misji? Był czas, by miejsce ojców zajęli na scenie narodowej autorzy XX wieku, nowa wielka konstelacja dramatopisarzy. Witkiewicz, Gombrowicz, Różewicz. I całe, podkreślał Grzegorzewski, dziedzictwo awangard, to, co stało się w sztuce dzięki kubizmowi, surrealizmowi, potem konceptualizmowi. Łatwiej się to mówi, niż na scenie wykonuje, a tu chodziło o nowoczesność nie programową, tylko przeżytą. Inne lęki, inne patrzenie, inna gospodarka czasem. Taki program tworzył realność pełną sprzeczności, bo oczekiwania były inne. Teatr artystyczny przełomu wieków pragnął też stwarzać konkurencyjną w stosunku do kultury ułatwionej, a zatem trudno dostępną przestrzeń. Kształtował więc specyficzne stosunki artysty i publiczności, gdzie artysta nie spełnia odruchowych oczekiwań widowni. Nie miała to być wspólnota, w której celebransi dają widzom to, co upragnione, tylko coś innego. Puzyna, ze swoim staroświecko dziś brzmiącym "zaczynem myślenia", nie był daleki od właściwego sensu. Grzegorzewski żądał od recenzentów "prawa, obowiązku i przywileju kształtowania teatralnej formy, czyli tego wszystkiego, co odróżnia teatr od publicystyki, historycznego serialu czy powierzchownej literatury psychologicznej". Uważał, że wobec teatru musi zostać uchylona konieczność dawania odpowiedzi wprost. Odwołując się do podświadomości symbolicznej, chciał, by ona była uchwytna w rejonie znaczeń, "choć nie tak obezwładniająco, programowo i moralistycznie oczywistych, jak marzy o tym recenzja gazetowa". Stare symbole muszą zyskiwać nowe formy, więc wśród nich i chocholi taniec Wyspiańskiego musi znaleźć nowy wyraz. To była misja dywersyjna i anty rom antyczna. Dom Wyspiańskiego łączył zatem dwie sprzeczne misje, bo jako instytucja - ale przecież również jako pewna intencja - obarczony był dziedzictwem romantycznym. Grzegorzewski bronił się przez uparte wznawianie własnego świata na scenie. Dom Wyspiańskiego wykonał sam, z jednym wyjątkiem: "Akropolis", którą wyreżyserował Ryszard Peryt, ze scenografią Ewy Starowieyskiej. Wyspiański był autorem dywersyjnej misji w stosunku do mitu zamkniętego, któremu dano za zadanie niczym słońce przyświecać przedsięwzięciom wspólnoty - w tym i jej wątpliwym wyczynom. Zawsze pytał, czy bohaterowie i wydarzenia na mit zasługują. Czy jego niespożyta krytyczna żywotność została w Domu Wyspiańskiego - przez dynamikę "grzesznej namiętności do tradycji" -podtrzymana i w jakiejś części przekazana następnemu wiekowi? Jako kolejny wzór pewnego sabotażu wobec zadowolonej z siebie krągłości symboli, na próbę tu podmienianych i jakby umyślnie mylonych... By, mimo emocji, jakie we wszystkich budzi, na razie pełnię mitu "zawiesić" z myślą o jakiejś przyszłej dojrzałości...
Małgorzata Dziewulska
Tygodnik Powszechny 48/07
6 grudnia 2007

Książka tygodnia

Trailer tygodnia

Film balkonowy
Paweł Łoziński
Czy każdy może być bohaterem filmu? C...