Dwa razy Zemsta

"Zemsta" - reż. Waldemar Śmigasiewicz - Och-Teatr w Warszawie

Zemsta w Och-Teatrze to prostactwo biało-czerwonej metafory, tandetna wystawa i aktorstwo na autopilocie; w Polskim bronią się niektóre role, zwłaszcza Papkin Jarosława Gajewskiego.

Zemsta pierwsza

Wacław (Michał Piela), zwaliste, podgolone na łyso chłopisko, nosi różową kamizelkę i czerwony tużurek; jest metroseksualnym fajtłapą, więc trudno pojąć, jakim cudem uwiódł Podstolinę, a rozkochał w sobie Klarę; pewno Puk namieszał. Klara (Zofia Zborowska) nie zauważa słabości wybranka; nosi się jak wychowanica George Sand (grubo sprzed potopu trzeciej fali feminizmu); po co jej to małżeństwo? Podstolina (Viola Arlak) podaje tekst prawie jak Diana z Fantazego, ale buty, suknię i fryzurę pożyczyła od żony szefa służb specjalnych (delegatura w ***), z którą naoglądała się Seksu w wielkim mieście. Papkin (Artur Barciś) jest wcieleniem papkinowego banału; do banału dodano gejowską artykulację i wypełzający z zamaszystej torby szalik kibica.

Drób, psy i koty jako odgłosy natury. Od czasu do czasu Kilarowski polonez. W radio Gustaw Holoubek czyta Pana Tadeusza. Przestrzeń nieprawdopodobnie zabałaganiona, właściwie należałoby określić rzecz dosadniej. Strona Cześnika (Cezary Żak) lewa, ściana z kotar o barwie przybrudzonej bieli, tekstylne zwisy układają się w wystawę łachmanów. Strona Milczka (Wiktor Zborowski) prawa, kotary czerwone; Rejent, jak wiadomo, jest dewotem, więc zwisy przypominają chorągwie obnoszone na kościelnych procesjach; wersja dla religijnie niezorientowanych: coś jakby sztandary Hasiora. Oś symetrii wyznacza płot upleciony z gałęzi. Nie ma muru, to i nie ma brudnej roboty; pewno dlatego mularze założyli ministranckie stroje (prawda, przecież Rejent jest dewotem). Z przodu sceny biało-czerwona, zawieszona bodaj na kosie, z tyłu uschłe drzewo, mocna rzecz, skojarzeń tyle, że wierszówki nie stanie. Jeszcze działko armatnie, jak to na polskim podwórzu, oraz inne użyteczne sprzęty. Nonsens goni nonsens.

W głowie myśl straszna, tak straszna, że za wszelką cenę próbuję ją przepędzić – ale się nie daje. Myśl, że autorzy przedstawienia naczytali się fredrologów, a przynajmniej Rymkiewicza, i wyciągnęli wnioski, które zmaterializowały się na scenie, jak wyżej. Rymkiewicz pisze (a i przed nim pisano), że „akcja Zemsty dzieje się gdzieś w Polsce. A więc wszędzie w Polsce". Kiedy? ‒ „może kiedyś, czyli zawsze?". Rymkiewicz ironicznie („zbyt ironicznie", jak sam przyznaje) komentuje wysiłki Stanisława Pigonia, który próbował akcję Zemsty osadzić w czasie i przestrzeni. I rozstrzyga: Zemsta dzieje się w „Polsce bajecznej. W życiu, co jest snem". W tym miejscu kończy Rymkiewicz. Ale stąd już tylko krok do „w Polsce, czyli nigdzie" oraz „A to Polska właśnie", i autorzy przedstawienia, niestety, ten krok uczynili.

Czemu służy to rozpasanie anachronizmów i symboli? To prostactwo biało-czerwonej metafory, tandetna wystawa (nadmiar nieudolnie maskuje zwykłą taniochę), aktorstwo na autopilocie (transfer do seriali jest zabójczy dla warsztatu), udawana przewrotność, wreszcie to panoptikum kreatur, bo przecież nie ludzi czy charakterów, które z Zemsty uczyniło coś na kształt prequela Kiepskich? Odpowiedź na potrzeby rynku? Nie, ten teatr nie schlebia masowym gustom. On ten gust narzuca. Jest narzędziem rodzimego Widowiska Wcielonego (WW obnażył i opisał Krzysztof Rutkowski, nie-detektyw). Jest narzędziem władzy.

Tresura odnosi skutek. W krakowskiej Bagateli, gdzie oglądałam tę Zemstę, dalece nie wszyscy widzowie się śmiali, niektórzy mocno się nudzili, inni wydawali się cokolwiek zdezorientowani (a może, nie śmiem marzyć, zażenowani), ale w pierwszych sekundach po zakończeniu przedstawienia cała widownia zerwała się do stojącej owacji. Ci ludzie, przychodząc do teatru, podjęli wysiłek, także finansowy. Kierował nimi snobizm, ciekawość czy chęć uszlachetnienia (się) – o to mniejsza; teraz chcą wierzyć, że obcowali z prawdziwą sztuką, dlatego przyjęli ofertę z ufnością. Nikt im nigdy nie pokazał, dlaczego Fredro jest wielkim poetą, nikt nie próbował przekonać, że abstrakcja w sztukach pięknych nie jest niezrozumiałym dziwactwem, a muzyka klasyczna ‒ nudziarstwem. Za to bezwstydni sprzedawcy odpustów opchnęli im twór, który między sobą, przy kawiarnianych stolikach, nazywają „ludożerką".

Podczas drugiej części widowiska nad Krakowem wybuchła burza. Grzmoty przedarły się przez dźwiękoszczelne, zdawałoby się, ściany teatru. I choć jak zwykle zwyciężyła niewiara w sprawiedliwość wyroków, przez chwilę dobrze było pomyśleć, że oto niebiosa srożą się na estetyczne i intelektualne zgorszenie. Andrzej Bobkowski: „Przyjemnością jest pójście do teatru, ale nieraz wyjście jest jeszcze większą". Choćby i w ulewny deszcz.

Zemsta druga

Dziwaczny podryg w rytm topornej muzyki Piotra Rubika, otwierający Zemstę w stołecznym Teatrze Polskim, z punktu nadwerężył pokłady mojej życzliwości wobec przedstawienia, pokłady niemałe, zważywszy na krakowskie przeżycia. Ale natychmiast przywołałam się do porządku. Com zobaczyła, opiszę w najlepszej wierze.

Schody z lewej, podest, drzwi (strona Rejenta), schody z prawej, podest, drzwi (strona Cześnika), w środku, pomiędzy schodami, podwórzec/komnata; całość funkcjonalna i kompletnie bez ryzyka; jedyna osobliwość (a może dowcip) to mur oddzielający posesje, który znika i wyrasta dzięki zapadniom. Podobnie bezpieczne jak organizacja przestrzeni są kostiumy, niby historyczne (w istocie ahistoryczne, ale wiadomo, o co chodzi) i, jak powiadają, ładne. Wszystko tak oczywiste jak ten opis.

„Piękne dobra w każdym względzie" – nie sposób oprzeć się wrażeniu, że otwierająca kwestia Cześnika (Daniel Olbrychski) odnosi się wprost do walorów osobistych Podstoliny. Furda lasy, gleby, folwarki, niechby i trzy. Podstolina (Joanna Trzepiecińska) jest bardzo atrakcyjną kobietą, po prawdzie – zbyt efektowną jak na Cześnika; nie dziwi słabość Rejenta, który najchętniej sam pobłogosławiłby projektowane dla syna małżeńskie łoże. Zresztą, niejeden na miejscu Wacława aż tak by się przed ojcowskimi planami nie wzdragał. Być może dlatego reżyser postanowił Podstolinę ośmieszyć mocniej niż zwykle. Trzepiecińska wzorowo wykonuje postawione zadanie aktorskie: zaciąga (to jej główna cecha), a w erotycznym tête-à-tête z Wacławem popiskuje (zaciągając, rzecz jasna) jak Violetta Villas w Oczach czarnych.

Wacław (Paweł Krucz) i Klara (Lidia Sadowa) ‒ słownik recenzenckiego banału podsuwa, że to role zagrane „z wdziękiem". Młodzi, ładni, żywiołowi. Co prawda nie mogę zrozumieć, czemu – wbrew tekstowi, wbrew logice po prostu ‒ ogrywana jest nie-cnotliwość panny, nie-cnotliwość bez wątpienia zawiniona przez Wacława. No, ale to już pretensja do reżysera. Skoro Wacław posiadł Klarę, to cała intryga nie ma sensu: u Fredry Wacław żąda i dostaje od Klary coraz więcej, wszakże uległość panny ma granice. Żeby dopiąć celu, Wacław musi się ożenić lub bodaj małżeństwo przysiąc. Historia literatury zaświadczy, że Fredro nie był człowiekiem przesadnie pruderyjnym, należy przyjąć, że napisał, co chciał napisać. Wersja oryginalna jest oczywista i zrozumiała także dla ‒ że odwołam się do obowiązującej nowomowy ‒ „współczesnej wrażliwości" młodzieży szkolnej młodszej i starszej, przeważnie i licznie zasiadającej na widowni. Sensu nie ma pomysł reżysera. Doskonale mogę wyobrazić sobie młodego człowieka, który, obejrzawszy Zemstę Jasińskiego, stawia na lekcji polskiego kwestię: „Po cholerę chcą się żenić, skoro i tak ze sobą śpią?".

Milczek Andrzeja Seweryna to lekcja aktorstwa polegającego na pełnej transformacji. Doskonała charakteryzacja nie załatwia sprawy. Potrzebne jest posłuszne ciało, które mężczyznę w sile wieku wiarygodnie zmieni w starca (lub na odwrót), potrzebny jest głos, który potrafi zmienić barwę. Gary Oldman w Draculi Coppoli. W Polsce ze świecą szukać takich aktorów, być może Seweryn jest jedyny. I druga metoda aktorska: naturalność, psychologia, czasem, dla kontrastu, trochę ostrzejszy wtręt, pastisz, gra konwencjami ‒ to Papkin Jarosława Gajewskiego. Najlepsza rola w przedstawieniu, bardzo dobra, momentami świetna. Nie jest łatwo wyzwolić się z papkinowego stereotypu albo nie ulec pokusie zagrania wbrew temu stereotypowi tylko dla zasady, za to bez sensu. Gajewski jakimś cudem wymyślił swojego Papkina zupełnie od nowa, unikając banału i oczywistości z jednej, a efekciarstwa i niedorzeczności z drugiej strony. I jest to Papkin, by tak rzec, organiczny. Aż żal, że tę rolę oprawiło niewybitne przedstawienie.

Andrzej Horubała w bardzo sugestywnej relacji zarzucił temu spektaklowi grubą farsowość. Czy ja wiem? Mnie się zdaje, że słabością Zemsty w Polskim jest przeciętność. I udawanie. Bo tu niemal wszystko jest udawane, jak trans w rytm Rubikowych dżingli, w którym tak naprawdę nikt się nie zapamiętał. Udajemy, że zabawa po pachy. Udajemy, że jesteśmy niegrzeczni, a tymczasem rączki w małdrzyk, buzia w ciup. Mam słabość do aktorskich szarż, w dobrym wykonaniu są wprost nieprzytomnie śmieszne (służę listą przykładów). W Polskim nikt nie podjął ryzyka ostrej farsy. W ogóle nie podjęto ryzyka. Ale bez przesady, nieszczęścia nie ma, po sąsiedzku, na Ochocie, szkodzą bardziej.

Została mi wszakże z tego przedstawienia jedna scena, gra pod czaszką i nie daje spokoju. Krzysztof Jasiński wybaczy, to sprawa między panami Fredrą, Gajewskim i Sewerynem. Akt trzeci, scena czwarta, Papkin u Rejenta. Nie sposób rozstrzygnąć, który z nich jest bardziej żałosny: totumfacki w wiecznym strachu wiszący u pańskich klamek czy załgany prowincjonalny intrygant. Obietnica przedstawienia, którego nie było. Jak wiadomo, wielkie komedie są nieskończenie smutne, a wielcy komediopisarze byli/są nieskończenie smutnymi ludźmi. Francuzi kultywują gorzkiego Moliera, a ja zaryzykowałabym obejrzenie gorzkiego Fredry, chociaż wiem, że z teatru wyszłabym w bardzo złym humorze. Ale chętnie podejmę wyzwanie.

Małgorzata Piekutowa
Teatr Pismo
1 sierpnia 2013

Książka tygodnia

Ksiuty z Melpomeną
vis-a-vis
Stefan Wiechecki

Trailer tygodnia