Dwa słowa o Juliuszu Cezarze

"Juliusz Cezar" - reż. Barbara Wysocka - Teatr Powszechny w Warszawie

Niewiele minęło od czasu premiery "Juliusza Cezara" w stołecznym Teatrze Powszechnym, jednak zdążono poświęcić spektaklowi pokaźną ilość analiz poświęconych wykorzystaniu Szekspirowskiej matrycy do diagnozy współczesnego człowieka, uwikłanego w nieraz niezrozumiałe dlań stosunki. Inscenizacja Wysockiej dobitnie podkreśla, że dzisiejszemu obywatelowi wciąż daleko do "homo politicus", aktywnie uczestniczącego w życiu politycznym. Władza pozostaje nieosiągalna, a jej mechanizmy, choć przepracowane na przestrzeni lat, pozostają niedotykalne.

Jan Kott pisał w "Szkicach o Szekspirze" o Wielkim Mechanizmie - ślepo prącej Historii, która domaga się cyklicznej hekatomby. Historia tworzy pewne kontinuum; nie istnieje droga do oczyszczającej rewolucji. Wyjście z tej pętli wydaje się niemożliwe. Jedyną pewną drogę stanowi śmierć. Ofiarą Historii padają zarówno jej architekci, jak i nic nie znaczący w ostatecznym rozrachunku statyści. Spisek zawiązany przeciwko Juliuszowi Cezarowi, będący aktem protestu wobec monopolizacji władzy, jawi się jako jedynie pozorna droga do wyzwolenia. Status quo ante i status quo różnią się jedynie w niewielkim stopniu. Lud pozostaje obojętny wobec podmiotów sprawujących władzę; i tak pozostaje ofiarą wyższego porządku. Walka o zwierzchnictwo toczy się na wyższych szczeblach. Nawet w trakcie idów marcowych lud cechuje niezwykła płynność poglądów i skłonność do przekupstwa samymi słowami. Polityczne sympatie stają się wartością zmienną.

Powróćmy raz jeszcze do słów Kotta, piszącego o władzy w kontekście kronik Shakespeare'a, stanowiących idealną egzemplifikację walki o panowanie: "(...) Podobnie zdematerializowała się władza. Albo raczej odcieleśniła. Przestała mieć imię i nazwisko. Stała się abstrakcją i mitologią. Niemal czystą ideą. Ale dla Szekspira absolutna władza ma imiona i nazwiska, ma oczy, usta i ręce. Jest bezlitosną walką żywych ludzi, którzy siedzą przy jednym stole".

Powyższe słowa trudno jednak przełożyć na język spektaklu Barbary Wysockiej. Sprzeczność ma swój początek w przyjętej przez reżyserkę konwencji. Tu spiskowcy tracą swoją autonomię. Nie bez przyczyny w stołecznym "Juliuszu Cezarze" kluczowym zabiegiem staje się tożsamościowa labilność. Większość obsady wciela się w różne postacie; cały atlas ról Szekspirowskich zostaje zredukowany do siedmioosobowego zespołu. Owo przekroczenie dokonuje się nawet w kategoriach płciowych - Porcja może przeistoczyć się w Cynnę, a rola Marka Antoniusza kreowana jest przez samą Wysocką. Skutkiem tego słowa przypisane do jednej postaci swobodnie przechodzą w usta drugiej. To kres postulowanej przez Kotta autonomii; władza nie jest już sprawowania przez konkretne "oczy, usta i ręce". W scenicznym świecie koegzystują żywe, aktywne podmioty oraz duchy umarłych, poświęconych na ołtarzu Historii.

Przede wszystkim "Juliusz Cezar" jawi się jako teatralizacja politycznego agonu. Przed oczami widzów rozpościera się rząd zdemontowanych foteli teatralnych, przywodzących na myśl ówczesne trybuny, a dzisiejsze studio telewizyjne. Z tyłu głowy wybrzmiewa refleksja o rzeczywistości medialnej jako współczesnym polu walki. Stąd już niedaleko do przemyśleń nad wizualną reprezentacją władzy; władzy, która wbrew ustaleniom Kotta, j e s t niesamowicie oddalona i odcieleśniona, zapośredniczona przez medialny przekaz, dająca jedynie ułudę realnego uczestnictwa. W analizie inscenizacji warto pochylić się nie tylko nad płynnością postaci, szabrowanych ze stabilnego zestawu cech. Sposób rozgrywania najbardziej widowiskowych w dramacie wydarzeń zostaje podszyty dystansem, ironią, a nawet jaskrawą plakatowością. Przede wszystkim elementem nieprzystającym do Szekspirowskiego uniwersum wydaje się być Arkadiusz Brykalski jako Brutus, w tym ujęciu neurotyczny, wręcz egzaltowany renegat. Owa nadekspresja ujawnia się szczególnie w dialogach rozgrywanych wespół z Michałem Czachorem - Kasjuszem. Trudno wyrokować, czy taki efekt był zamierzony (wspomniane sceny ogląda się naprawdę ciężko), lecz implikację takiego sposobu gry stanowi opisywane już wrażenie oddalenia, groteskowej inscenizacji mechanizmów polityki.

Owszem, władza jest odcieleśniona. Nawet śmierć staje się elementem hucpiarskiej zgrywy. Dobitnie świadczą o tym scena mordu Cezara, a następnie masowa rzeź w końcówce spektaklu. Śmierci towarzyszy ostentacyjny gest mierzenia z pistoletu. Ofiary Historii zostają pokryte czerwoną farbą. "Trzymajcie go", "spokojnie, spokojnie" - rzucają jakby od niechcenia oprawcy w czasie kaźni dyktatora. Ikoniczny mord zmienia się tym samym w rutynowy proces, zainscenizowany ku oczekiwaniom ludu (ergo: widowni). Owa ekspozycja wpisuje się w model teatralności, daleki od modnego teraz political ficition. Czy aktualia nie prowokują do właśnie takiego rozwiązania? Świat polityki, pozornie żywotny, toczy się w oddali, dając namiastkę demokracji, zaspokajając pragnienie realnej możliwości kształtowania świata. Oblicze władzy przeorientowuje się po jej zużyciu; ów proces przypomina nieledwie zmianę teatralnej dekoracji. Nie istnieje realny agon, ciągłe ścieranie się opozycyjnych racji, które, jak pisała Chantal Mouffe, stanowi clou polityki. Istnieje jedynie agon odegrany na użytek medialnej zadymy. W tym punkcie odchodzimy daleko od "Juliusza Cezara" w ujęciu Stradforczyka, jednak tej tezie nie można odmówić słuszności. Stara prawda: najbardziej widowiskowe są przewroty, punkty przesilenia, walka o elektorat. Summa summarum po okresie politycznego "karnawału" świat powraca do ustalonych posad.

Uwagę zwraca bierny Juliusz Cezar w wykonaniu Michała Jarmickiego. Rzymski dyktator w jego ujęciu to gnuśny, opasły biurokrata, "zaszczycający" arenę walk obojętnym spojrzeniem. Być może zbytnio poddaję się osobistemu wrażeniu, jednak wydaje się, że Cezar jest świadomy czekającej go przyszłości. Nie łamie sobie głowy zabieganiem o łaskę gminu ani popleczników. Wie, że władza nie stanowi prerogatywy; nadchodzi czas, by oddać przywileje wschodzącej opcji. Z kolei spiskowcy przedstawiają się jako tłum już zbiurokratyzowanych krzykaczy, przesiadujących przy niszczarkach pochłaniających kolejne stosy dokumentów. Z całej gromady zdecydowanie najbardziej wyróżnia się Marek Antoniusz zagrany przez Wysocką (władza nie ma tutaj płci - brak przywiązania do Szekspirowskich pierwowzorów ujawnia się teraz w największym stopniu). Naturalność i opanowanie aktorki stoi w wyraźnej kontrze do reszty zespołu. Polityka w wykonaniu Antoniusza staje się po raz pierwszy czymś namacalnym. To w tej postaci drzemie transformacyjna moc, zdolna rozbroić ustalone na przestrzeni lat układy.

Trudno byłoby jednak stworzyć modelową parabolę, oczyszczoną ze wszelkich odwołań do aktualnej sytuacji politycznej. Publicystyczne wtręty, choć nienachalne, są jednak łatwe do wychwycenia. Bodaj najbardziej czytelna aluzja pojawia się w wystąpieniu Marka Antoniusza, w którym pada kwestia, brzmiąca w przybliżeniu: "75 drachm, czyli między 400 a 600 polskich złotych". To wyraźne odwołanie do PiS-owskiego programu "Rodzina 500 plus". Na samym początku przedstawienia aktorzy, wcielający się czasowo we Flawiusza i Marullusa, zwracają się bezpośrednio do widzów słowami: "Kim jesteś? Po co zwołujesz uliczne pochody?". Wyzywające pytanie, przywołujące niejako ostatni ferment związany z manifestacjami Komitetu Obrony Demokracji, ustawia na samym wstępie pewną perspektywę - i to pomimo faktu, że w toku akcji publiczność ani razu nie zostanie włączona do rozgrywek w podobny sposób.

Inscenizacja zasilana jest nagraniami polskich piosenek kojarzonych z ówczesnym ruchem oporu, na przykład utworami Republiki czy Kultu ("Po co nam wolność?/ Macie przecież telewizję" - pytają retorycznie twórcy ustami Kazika). Na górującym nad sceną ekranie zostają wyświetlone passusy konstytucji: "W trosce o byt i przyszłość", "Wobec dobra wspólnego"... Wykorzystanie fragmentów ustawy zasadniczej prowokuje do zadania podstawowych pytań. Czy hasła faktycznie przyświecają pragnieniu realnej przemiany czy stanowią jedynie demagogiczny oręż? Końcowy efekt psuje jednakże przemówienie Wojciecha Jaruzelskiego obwieszczającego wprowadzenie stanu wojennego. Ostateczne pytanie zostaje zawieszone w próżni - czy na celowniku pozostaje kwestia powtarzalności mechanizmów historii (wszak, jak pisał niezawodny Kott, "Historia jest samym bohaterem tragedii")? A może finał należy traktować jako gorzkie memento - jednak czy doraźna sytuacja polityczna faktycznie prowokuje do wyłuszczania takich prognoz? Jedno jest pewne - zwykły człowiek wciąż pozostaje laufrem w politycznych zagrywkach. Choćby przybierały wymiar gry, której zasady można przyswoić na przestrzeni lat.

Agata Tomasiewicz
Teatr dla Was
4 lutego 2016

Książka tygodnia

Wpadnij, to pogadamy...
Wydawnictwo Universitas
Krzysztof Orzechowski, Łukasz Maciejewski

Trailer tygodnia

Roxana Songs
Krystian Lada
Lada wybrał na miejsce nagrania „Roxa...