Dwa teatry

Paweł Łysak i Paweł Wodziński, realizują dwie różne formuły teatralne

Minął półmetek pierwszego sezonu, podczas którego stołeczny Teatr Powszechny i bydgoski Teatr Polski pokazały swoje nowe oblicze. Niedawni bliscy współpracownicy: Paweł Łysak i Paweł Wodziński, realizują dwie różne formuły teatralne.

Paweł Łysak kierował Teatrem Polskim w Bydgoszczy przez niemal dekadę. Kiedy został jego dyrektorem, była to scena o znaczeniu przede wszystkim lokalnym (choć odbywał się na niej też coraz ważniejszy Festiwal Prapremier, zapoczątkowany przez Adama Orzechowskiego). W ciągu zaledwie kilku lat TPB stał się marką rozpoznawalną w całej Polsce, a zdaniem wielu wręcz jedną z najważniejszych scen w kraju. Reżyserowali tu twórcy znani i cenieni – Maja Kleczewska, Jan Klata czy Michał Zadara. Pojawiały się też gwiazdy dopiero wschodzące, wyławiane przez dyrekcję – kariery z prawdziwego zdarzenia zaczynali w TPB choćby Wiktor Rubin i Wojciech Faruga. Ważniejsza od nazwisk była jednak koncepcja teatru miejskiego, jaką starał się realizować zespół pod kierunkiem dyrektora Łysaka. Bydgoska scena nie miała być autonomicznym światem, żyjącym w sercu miasta, ale od niego oddzielonym. Chodziło raczej o to, żeby teatr jak najsilniej związać z tym, czym żyło jego otoczenie – dlatego pojawiały się w nim nie tylko spektakle modnych twórców czy wywrotowe adaptacje klasyki, ale również przedstawienia dotyczące problemów i historii związanych z regionem, na przykład bydgoskiej Krwawej Niedzieli czy zabójstwa księdza Jerzego Popiełuszki.

Łysak objął kierownictwo warszawskiego Teatru Powszechnego pod hasłem „Teatr, który się wtrąca", zapożyczonym od Zygmunta Hübnera. To w sumie nic nowego – tego samego hasła można przecież użyć również do opisu bydgoskiej sceny pod kierownictwem Łysaka, teatru zaangażowanego w bieżące życie społeczne, prowokującego widza i skłaniającego go do myślenia. Kiedy się przyjrzeć funkcjonowaniu dzisiejszego Powszechnego, widać, że jest próbą przeniesienia na warszawski grunt sprawdzonego w TPB wzorca.

Gdy w konkursie na nowego dyrektora Teatru Polskiego w Bydgoszczy zwyciężył Paweł Wodziński, wielu uznało, że jego kierownictwo będzie prostą kontynuacją działań jego poprzednika. Przecież Łysak i Wodziński byli zawsze bardzo bliskimi współpracownikami. Wspólnie wprowadzali na polskie sceny brytyjskich brutalistów w ramach założonego przez siebie Towarzystwa Teatralnego. Wspólnie kierowali Teatrem Polskim w Poznaniu (gdzie Wodziński pełnił rolę dyrektora, a Łysak – jego zastępcy). Kiedy Łysak objął dyrekcję Teatru Polskiego w Bydgoszczy, Wodziński był jednym z współtwórców sukcesów tej sceny – zrealizował na niej cykl spektakli rozliczających się z dziedzictwem polskiego romantyzmu. Ale chociaż Wodziński aktywnie włączał się w budowę marki TPB pod kierownictwem Łysaka, pod swoimi rządami skierował bydgoski teatr na inne tory. Mylili się wszyscy, którzy przewidywali, że w Bydgoszczy nic się nie zmieni.

Strategia Teatru Powszechnego

Działalność Teatru Powszechnego pod nową dyrekcją Pawła Łysaka i Pawła Sztarbowskiego przebiega pod znakiem bloków tematycznych, w których, oprócz spektakli, pojawiają się też spotkania dyskusyjne, wykłady i wystawy. Pierwszy temat, jaki zaproponowali widowni, to „O co się zabijać? Wojna. Pokój. Ukraina". Pierwsza objęta nim premiera to Dzienniki Majdanu Natalii Worożbyt – spisywana na gorąco relacja z ukraińskiej rewolucji. Kameralny spektakl w reżyserii Wojciecha Klemma jest kontynuacją tego, co było bodaj najciekawszą specjalnością TPB z okresu dyrektury Łysaka: to inteligentne przedstawienie zajmujące się bieżącymi wydarzeniami politycznymi. Nie musi się obawiać konkurencji ze strony wiadomości telewizyjnych, bo zajmuje się w gruncie rzeczy czym innym – zamiast przekazywać informacje, opinie czy ideologie, skupia się na ludzkim wymiarze tego, o czym opowiadają dziennikarze. W przypadku Dzienników Majdanu udało się to bardzo dobrze. To oczywiście po części zasługa tekstu Worożbyt, który – choć zachowuje charakter luźnych notatek – bardzo sprawnie przeplata świadectwa różnorodnych postaci i podejmowane przez nich tematy. Grany na niemal pustej scenie spektakl, w którym wykonawcy pozostają w bezpośredniej styczności z otaczającymi ich z dwóch stron widzami, buduje poczucie intymnego kontaktu i empatii, których próżno szukać w relacjonujących wydarzenia na Ukrainie mediach. Klemm unika pokusy stworzenia opowieści o gromadce walczących o wolność herosów – nie tracąc wyrazistości przesłania, nie boi się ironii i niejednoznaczności. To wzorcowy przykład realizacji postulatów „Teatru, który się wtrąca". Aktorzy – wywodzący się tylko z dotychczasowej ekipy Powszechnego – tworzą tu zgrany zespół, w którym każdy ma swoje miejsce.

Taka sztuka nie udała się już w przypadku Wojny i pokoju w reżyserii Marcina Libera, drugiego spektaklu prezentowanego w ramach bloku „O co się zabijać?". Wyzwanie było tym razem większe, bo większy jest i sam projekt: bierze w nim udział i ogromna część dotychczasowego zespołu Teatru Powszechnego, i desant z TPB – Joanna Drozda i Piotr Stramowski. Bardzo wyraźnie widać tu ogromną niejednorodność zespołu, w którym poszczególni aktorzy mają rożne metody, oczekiwania i koncepcje teatru, trudne do połączenia w ramach spójnego spektaklu. Na scenie pojawia się cały szereg wybitnych indywidualności starszego i młodszego pokolenia – od weteranów Mariusza Benoit i Andrzeja Mastalerza, po Piotra Stramowskiego czy Dobromira Dymeckiego, którzy wciąż budują sobie markę. Liberowi nie udało się zapanować nad tak różnorodną grupą i w rezultacie każdy gra na własny rachunek, własnymi metodami. Świetną rolę w tak trudnych warunkach tworzy tu właściwie tylko Piotr Ligienza, kapitalnie skupiony na swoim raz nieporadnym, a raz złowrogim Bezuchowie.

Wojna i pokój zawiera sporo ciekawych pomysłów, takich jak choćby przeniesienie w pewnym momencie akcji w przyszłość, w której Rosja zamiast przed Napoleonem broni się przed atakiem Unii Europejskiej. Trudne dziewiętnastowieczne relacje Wschodu z Zachodem płynnie przenoszą się w wiek XXI, a carscy oficerowie zmieniają eleganckie mundury na uniformy kamuflujące z kominiarkami. Spektakl bywa jednak niepokojąco jednoznaczny. W wielu scenach buduje obraz Rosjan fanatycznie nienawidzących Zachodu i cierpliwie czekających na jego zagładę (słuchając wyimków z pism ideologa eurazjatyzmu Aleksandra Dugina i nacjonalistycznych wierszy Błoka). To chyba zbyt łatwe rozwiązanie problemu dzisiejszej imperialnej przemocy uprawianej przez Federację Rosyjską; na pewno sprawia, że możemy się lepiej poczuć, ale nie zrozumiemy w ten sposób tego, co stoi za rosyjskim najazdem na Ukrainę i napięciem na linii Rosja – UE. Gra stereotypami sprawia, że zamiast istotnego głosu na temat relacji polsko-rosyjskich powstaje wariacja na temat uproszczeń w polskiej percepcji Rosjan, co też jest interesujące, ale jednak trochę rozczarowuje.

Blokowi „O co się zabijać?" towarzyszył cały szereg dodatkowych imprez. Były wśród nich dyskusje z udziałem bezpośrednich świadków ukraińskiego przewrotu, koncerty, warsztaty, wystawy i czytania sztuk. Teatr Powszechny przeprowadził też zbiórkę żywności i leków na rzecz poszkodowanych w czasie wojny na Ukrainie. Krótko mówiąc, dodatkowe działania „Teatru, który się wtrąca" miały rzeczywiście bardzo szeroką skalę i sprawiały, że Powszechny faktycznie stał się miejscem dyskusji i działań związanych z bieżącymi wydarzeniami.

Drugi blok tematyczny Teatru Powszechnego, „Wszystko na sprzedaż", nie wypadł już tak ciekawie. Związane z nim były dwa przedstawienia. Aalst, turecki projekt Radosława Rychcika, pojawił się w Warszawie tylko na dwa wieczory. To kameralny spektakl o parze rodziców uwikłanych w mechanizmy społeczeństwa konsumpcyjnego, którzy bez skrupułów zabijają własne dzieci. Przedstawieniem ważniejszym, i na dłużej pozostającym w repertuarze, jest adaptacja Szczurów Gerharta Hauptmanna w reżyserii Mai Kleczewskiej. Przygotowany przez Łukasza Chotkowskiego tekst przenosi akcję z dziewiętnastowiecznego Berlina do współczesnej Warszawy. Polska służąca Paulina zmienia się w Ukrainkę Polinę, a sztuka staje się portretem strasznych mieszczan, których możemy dzisiaj spotkać choćby w wielkomiejskim teatrze. Szczury potrafią zrobić duże wrażenie, choćby obsadą: Karolina Adamczyk zjawiskowo gra Polinę, diaboliczno-komiczny Bruno Michała Czachora przywodzi na myśl Funny Games Hanekego, a debiutancka rola Tomasza Chrapusty wyraźnie pokazuje, że w młodym polskim teatrze pojawiła się kolejna indywidualność. Jak zwykle u Kleczewskiej, pojawia się tu też wiele scen działających świetnie na czysto teatralnym poziomie. Największe wrażenie robi trochę purnonsensowy, a trochę złowrogi finał, w którym bełkoczące postaci taplają się w zalewającej scenę pianie – chociaż pomysł na scenę jest dość trywialny (chodzi o dosłowny sceniczny odpowiednik bicia piany), to wyrastający z niego chaos żyje własnym życiem.

W końcu okazuje się jednak, że autorzy spektaklu próbowali za dużo w nim zmieścić, na niczym się dostatecznie nie skupiając. Krytyka zamożnego warszawskiego mieszczaństwa sprowadza się tu do szytych dość grubymi nićmi stereotypów. Przez stereotyp zostaje przepuszczona również postać Poliny – to bezradna, niezbyt rozgarnięta kobieta, która zgadza się na wszystkie polecenia otaczających ją Polaków i niezmiennie pojawia się w wyzywającym stroju w bardzo złym guście. Krótko mówiąc, wygląda na to, że w ukazywaniu Ukrainki twórcy podświadomie przyjęli optykę grupy, którą sami krytykują. Szczury podejmują również temat kondycji polskiego – a w szczególności warszawskiego – teatru. To interesujące w chwilach, w których świeżo zatrudnieni w Powszechnym aktorzy, tacy jak Michał Czachor, komentują swój status i perspektywy na stołecznej scenie, ale dużo mniej ciekawe, kiedy zaczynają się bezpośrednie ataki ad personam skierowane przeciwko Grzegorzowi Małeckiemu, Michałowi Żebrowskiemu i Joannie Szczepkowskiej. Wrzucanie ich wszystkich do jednego worka to jednak nadużycie, bo przecież są między nimi ogromne różnice w kwestii stosowanych argumentów i ich poziomu. Szczury nie są przedstawieniem jednoznacznie złym, ale nie dorastają do poziomu dwóch ostatnich spektakli Kleczewskiej zrealizowanych w TPB: Podróży zimowej i Cieni. Na pewno nie są też mocnym i celnym uderzeniem w żyjącą w poczuciu własnej wspaniałości „warszawkę" – a takie było chyba zamierzenie twórców. Skonstruowali bombę, która nie wybuchła.

Łatwo zauważyć, że nowa dyrekcja Teatru Powszechnego gra na razie dość ostrożnie, nie próbując nowych rozwiązań, tylko konsekwentnie wykorzystując wzorce stworzone w Bydgoszczy. Zresztą nie tylko wzorce – pojawiają się tu również przede wszystkim nazwiska już wypróbowanych współpracowników: Maja Kleczewska, Łukasz Chotkowski, Marcin Liber (ponownie z Pawłem Sztarbowskim w funkcji dramaturga), a do tego solidna ekipa grających dotąd w Bydgoszczy aktorów (Karolina Adamczyk, Joanna Drozda, Michał Czachor, Mateusz Łasowski, Michał Jarmicki...). Następne premiery Powszechnego szykują kolejni reżyserzy, którzy się ostatnio sprawdzili w Teatrze Polskim – Lena Frankiewicz i Wojciech Faruga. To zrozumiała strategia – przejęcie dużego teatru i całkowita zmiana jego kierunku i charakteru to trudne zadanie, a skok w nieznane w takiej sytuacji mógłby się niezbyt dobrze skończyć. Mam jednak nadzieję, że kiedy sytuacja po zmianie dyrekcji Powszechnego się ustabilizuje, skończy się też tego rodzaju ostrożność – najciekawszą propozycją nowego Powszechnego okazał się spektakl, który nie wykorzystywał osób związanych wcześniej z TPB. Oby jeszcze bardziej rozwinęły się też cykle spotkań, wystaw i koncertów tematycznie związanych ze spektaklami – idea takich projektów również do pewnego momentu działała w Bydgoszczy, ale w końcu przygasła. W Warszawie jest chyba więcej potencjalnej publiczności dla takich działań, więc tym razem powinno się udać stworzyć teatr, który będzie nie tylko ważną sceną, ale również ważnym miejscem dyskusji.

Nowy pomysł na Teatr Polski w Bydgoszczy

Teatr Polski w Bydgoszczy pod wodzą Pawła Wodzińskiego i Bartosza Frąckowiaka (oraz kilkuosobowego zespołu kuratorskiego) również aspiruje do miana „Teatru, który się wtrąca". Ale o ile Powszechny, podobnie jak dawny TPB, w swoim wtrącaniu skupia się przede wszystkim na kwestiach lokalnych – warszawskich, polskich czy wschodnioeuropejskich, nowy TPB postanowił odważnie wyjść poza taką właśnie lokalność. Wyraźnie widać to w tematach spektakli, które miały w nim dotąd premiery: Afryka w reżyserii Frąckowiaka zajmuje się europejskim spojrzeniem na tytułowy kontynent, Thermidor Przybyszewskiej, przygotowany przez Pawła Wodzińskiego, opowiada o Rewolucji Francuskiej (i rewolucjach w ogóle) bez odwoływania się do polskich kontekstów, Detroit. Historia ręki Wiktora Rubina to refleksja nad kondycją współczesnego kapitalizmu na przykładzie bankructwa amerykańskiej stolicy motoryzacji, a Murzyni Geneta w reżyserii Igi Gańczarczyk zajmują się kwestiami rasizmu i kolonializmu, i bliskością między nimi a kwestiami społecznej pozycji kobiet. Wszystko to zagadnienia globalne, a kiedy poszczególne spektakle odwołują się do konkretnych miejsc na świecie, to zwykle nie chodzi o Polskę. Rzeczywiście – wymóg, żeby polski teatr zajmował się przede wszystkim polskimi sprawami, bywa przejawem zbytniego skupienia na sobie.

Podobnie jak Teatr Powszechny, bydgoski Teatr Polski chce być nie tylko sceną, ale również ważnym lokalnym ośrodkiem dyskusji i działań. Poza formami zwykle pojawiającymi się w tego rodzaju projektach (czyli debatami, wykładami czy warsztatami), TPB kładzie nacisk na współpracę z artystami z kraju i zagranicy na prawach rezydencji; na terenie teatru ma również funkcjonować czytelnia, w której nad książką będzie można napić się kawy. Ważnym elementem działalności teatru ma być też jego obecność w Internecie. Niedawno pojawiła się nowa strona internetowa teatru – nie tylko funkcjonalnie, ale i świetnie zaprojektowana. Kanał youtube'owy teatru funkcjonuje bardzo dynamicznie, udostępniając nie tylko zwiastuny spektakli (co jest już w Polsce standardem), ale również wideoblog opisujący planowane przedsięwzięcia i – co najważniejsze – zapisy debat i wykładów, które odbywały się w teatrze. Bardzo aktywne są też tworzone przez teatr profile facebookowe – oddzielne dla poszczególnych spektakli. O ile zarzutów nie budzi różnorodność oferowanych przez TPB imprez dodatkowych, to formuła organizowanych tam debat wymaga chyba pewnego dopracowania – przeważnie trudno dostrzec w nich różnice zdań między dyskutantami, którzy, co więcej, reprezentują właściwie wyłącznie środowiska lewicowe. Oczywiście, organizowanie w dzisiejszej Polsce pluralistycznych dyskusji na ważne tematy zawsze wiąże się z ryzykiem awantury, ale w wielu przypadkach rozmowy byłyby po prostu ciekawsze, gdyby pojawiały się w nich głosy innych opcji.

Przejdźmy jednak do tego, co w teatrze najważniejsze, czyli spektakli. Nowy sezon zaczął się w TPB od dwóch spektakli dyrektorskich: jako pierwszy reżyserował Bartosz Frąckowiak, wystawiający Afrykę Agnieszki Jakimiak, a jako drugi – Paweł Wodziński, który zainscenizował Thermidora Stanisławy Przybyszewskiej.

Afryka to rzecz bardzo interesująca formalnie, przypominająca nieco wcześniejszy sukces Frąckowiaka w TPB – Komornicką. Biografię pozorną. Znowu mamy do czynienia z kolażem rożnych form, technik, głosów i dyskursów. Na scenie pojawia się całe zbiorowisko urządzeń i przedmiotów wykorzystywanych w różnych sprzecznych z ich pierwotnym przeznaczeniem celach. Aktorzy brawurowo bawią się swoimi postaciami i już na początku sezonu widać, kto będzie przez ten rok dominował na bydgoskiej scenie – Sonia Roszczuk pięknie debiutuje w roli Dzikuski, a Maciej Pesta, dotąd świetny, wreszcie ostatecznie rozwinął skrzydła. Spektakl Frąckowiaka ma jedno podstawowe założenie – nie jest przedstawieniem o Afryce, tylko o przedstawianiu Afryki. To świadczy o jego unikalności, ale w końcu staje się też jego główną wadą. Przedstawia bowiem serię uproszczonych, plakatowych ujęć problemów relacji Zachodu i Afryki, często nie próbując docierać do bardziej zniuansowanych opisów i interpretacji. To pierwsze nadużycie, dzięki któremu wszystkie omawiane na scenie problemy prędzej czy później sprowadzają się do wizji krwiożerczego kapitalizmu eksploatującego bezbronną Afrykę. Nadużyciem drugim – chyba poważniejszym – jest to, że skupienie się na dyskursie o Afryce, a nie na niej samej, odbiera de facto głos jej mieszkańcom, umieszczając ich w sferze niedostępnej przeciętnemu Europejczykowi tajemnicy. W ten sposób mógł Afrykę ukazywać Joseph Conrad, u którego tłum poddanych Kurtza to nieprzenikniona, milcząca masa. Dzisiaj odbieranie jej głosu jest ewidentnym gestem zawłaszczenia i dominacji, który bydgoskie przedstawienie niechcący popełnia.

Thermidor Pawła Wodzińskiego można odczytać jako dialog ze spektaklem jego poprzednika – Sprawą Dantona, która stała się pierwszym rzeczywiście ważnym przedstawieniem TPB pod wodzą Pawła Łysaka. Oczywiście, realizacja Thermidora to zadanie trudniejsze – Sprawa Dantona jest bowiem tekstem dużo bardziej dynamicznym i atrakcyjnym. Świetne są tu pomysły scenograficzne – pusta widownia to sala Konwentu, na scenie stoi ogromna ozdobna fasada z hasłami wolności, równości i braterstwa, a dopiero za nią rozpościera się przypominająca studio telewizyjne przestrzeń intryg, kłótni i arbitralnych decyzji, w której widzowie obserwują mało heroicznych bohaterów Rewolucji. Z trudnym tekstem Przybyszewskiej nie poradził sobie jednak zespół aktorski – spory polityczne i osobiste wypadają tu dość bezbarwnie, zamieniają się w suchą dyskusję, przerywaną od czasu do czasu wybuchami emocji, co skutecznie utrudnia śledzenie toku rozumowania zawartego w tekście. Sytuacja zmienia się pod koniec, kiedy pojawia się charyzmatyczny Robespierre (Grzegorz Artman), ni to upiór, ni to prorok. To jedna z najlepszych scen, jakie Wodziński zrealizował w Bydgoszczy – porywa, fascynuje i daje do myślenia, ale przychodzi nieco za późno, po prawie dwóch godzinach statycznego spektaklu. Odbiorca znający tekst Przybyszewskiej będzie w stanie go śledzić i docenić, ale obawiam się, że dla pozostałych widzów całość może się okazać zbyt trudna w odbiorze – nie przebiją się przez tekst Przybyszewskiej i nie dojdą do tego, co Wodziński chciał z niego wydobyć, czyli uniwersalnego komentarza na temat mechanizmów rewolucji, demokracji i władzy w ogóle. Zwłaszcza takiej, która próbuje realizować swoje dobre intencje.

Widowiskowe Detroit duetu Wiktor Rubin i Jolanta Janiczak to chyba najlepiej pomyślana propozycja nowego TPB. Poprzednie spektakle stawiały przede wszystkim na odbiorcę-erudytę, dla którego spektakl teatralny jest grą myśli i poglądów, a Detroit przypomina o tym, że spektakl to również widowisko. Najpierw dezorientuje widzów organizacją sceny (siedzą w samym centrum scenografii – najwięksi szczęściarze trafiają nie na krzesła, a na opony, dzięki czemu mogą swobodnie się obracać). Potem oszołamia ich efektami, od wielkich projekcji na ścianach, przez odgrywany na żywo przez Macieja Pestę teledysk Eminema, po uczestniczące w spektaklu samochody. A w końcu pozostawia z melancholijną wizją Detroit, które najpierw wzrastało jak szalone, a potem zapadło się pod własnym ciężarem. To ona pozostaje największą wartością spektaklu – w zakończeniu szczątki miasta (i amerykańskiego snu) proszą, żeby je zostawić w spokoju i pokochać takie, jakie są. Ten głos wykracza poza obecną w spektaklu, miejscami mało wyrafinowaną, retorykę antykapitalistyczną i uproszczenia historyczne. Sugestywny obraz tego, jak nieodłącznie marzenie o sukcesie jest związane z dążeniem do ruiny – i porusza, i daje do myślenia. Każda cywilizacja, tak jak każdy człowiek, ma swoją datę ważności i żadnej nie da się w nieskończoność reanimować.

Murzyni Geneta w reżyserii Igi Gańczarczyk to projekt, jak przyznała po premierze sama reżyserka, nieco karkołomny. Tekst Geneta jest po pierwsze niezwykle skomplikowany, a po drugie jego piętrowa konstrukcja jest też osadzona w określonych czasach i kontekście kulturowym. Gańczarczyk zaryzykowała jeszcze bardziej, dodając mu kolejny poziom. We wszystkich rolach obsadziła kobiety – aktorki TPB i (grające zaskakująco profesjonalnie) amatorki pochodzenia afrykańskiego. Kwestie rasizmu znajdują odbicie w wątkach feministycznych – ciało kobiety, tak jak ciało tytułowego Murzyna, podlega interpretacjom, manipulacjom i działaniom opresywnym. Obsada spisuje się świetnie (i dowodzi, że chociaż sporo świetnych bydgoskich aktorów przeniosło się do Warszawy, to zespół szybko te straty odrobił). Duże wrażenie robi zbudowana z ruchomych modułów scenografia autorstwa Dagmary Latały i Jacka Paździocha. Jednak znowu pojawia się wątpliwość, na ile spektakl będzie w stanie docenić widz, który nie czytał Geneta i gubi się w budowanych na scenie nawiązaniach do historii rasizmu i feminizmu.

Nie ma oczywiście nic zdrożnego w spektaklach wymagających pewnej erudycji, ale nie wiem, czy bydgoski teatr nie kładzie dziś na nie zbyt dużego nacisku. Dzisiaj kieruje swoją ofertę przede wszystkim do odbiorców, którzy mają przynajmniej podstawową orientację w trendach współczesnej humanistyki i znają już teksty, które będą inscenizowane. Oni będą zachwyceni – ale skoro w umieszczonym na stronie teatru szkicu idei bydgoskiej sceny pojawiają się stwierdzenia o teatrze, który chce być instytucją demokratyczną, otwartą dla wszystkich i niebudującą żadnych barier, warto się pewnie zastanowić nad zmodyfikowaniem nieco hermetycznego profilu nowego TPB – byłoby szkoda, gdyby jego nowa, bardzo ciekawa formuła, odchodząca od problemów lokalnych na rzecz kwestii globalnych, miała być kierowana tylko do grona wybrańców.

Rozbieg

Oczywiście – trudno, a może nawet trochę nieuczciwie, jest oceniać nową formułę teatru, zanim jeszcze dobiegł końca pierwszy sezon pod kierownictwem nowej dyrekcji. Wniosek, który można wyciągnąć ze spektakli dotychczas pokazanych w Teatrze Powszechnym i TPB jest taki, że obie sceny na razie biorą rozbieg, badają teren, na którym się znalazły. Teatr Powszechny robi to ostrożniej, wykorzystując formułę, jaką Paweł Łysak wypracował w Bydgoszczy, a teatr bydgoski postanowił od razu skoczyć na głęboką wodę, obierając formułę wyraźnie odmienną od tego, co dotąd oferował swoim widzom – mniej widowiskową i drastyczną, za to dużo bardziej intelektualną. Coraz ważniejszym kontrastem między tymi dwiema scenami będzie pewnie kwestia opozycji globalne/lokalne. Na pewno będą ze sobą często porównywane, co dla ich współtwórców może się stać na dłuższą metę irytujące. Ale myślę, że takie porównywanie może się okazać bardzo pożyteczne, bo rodzące się kontrasty między Teatrem Powszechnym a Teatrem Polskim w Bydgoszczy dobrze pokazują, że istnieje bardzo wiele różnorodnych formuł społecznego zaangażowania teatru – bardzo wiele rodzajów „Teatru, który się wtrąca". I że bardzo trudno zbudować własną formułę takiego wtrącania, na którym korzystaliby i teatr, i ci, na których czekają fotele na widowniach.

Paweł Schreiber
Pismo Teatr
7 maja 2015

Książka tygodnia

Ze szczytów Alp…Dramat i teatr szwajcarski w XX i XXI wieku
Wydawnictwo Uniwerystetu Łódzkiego
Karolina Sidowska, Monika Wąsik

Trailer tygodnia