Dwa teatry

Urbański napisał tekst o Konradzie Swinarskim, reżyserze na początku artystycznej drogi, do którego los uśmiechnął się wyjątkowo szeroko, dając staż u Bertolda Brechta w Berliner Ensemble. Młody Polak jedzie do Niemiec podekscytowany wizją asystowania legendzie, trafia jednak w gąszcz skomplikowanych, toksycznych relacji interpersonalnych w tamtejszym zespole. Osią dramatu jest konflikt między żoną Brechta – Helene Weigel, żelazną ręką zarządzającą teatrem, a jego kochanką – Ruth Berlau, już odtrąconą, zepchniętą w cień, wegetującą przy nieistotnym biurku, miedzy stosem nikomu niepotrzebnych papierów a niezbędną, codziennie, butelką alkoholu. Sam Swinarski, którego cel pobytu staje się rychło bezprzedmiotowy (mistrz umiera w trakcie jednej z prób), z drugiego planu obserwuje bezpardonowy bój o pozycję kobiet w hierarchii brechtowskiego uniwersum, w przeszłości, teraźniejszości i przyszłości. Walkę o miejsce u boku, pamięć, zasługi, schedę i tantiemy. Walkę nierówną bo Weigel, partyjna działaczka wysokiego szczebla w NRD, bezwzględnie swoją pozycję wykorzystuje. Ruth – poza wszystkim Dunka, więc inna, gorszego sortu, pozbawiona wpływów – może się tylko bezsilnie przyglądać, znajdując okazjonalnie, jak u Konrada z Polski, współczucie widzów swojego dramatu. Urbański udanie kreśli skondensowane studium patologicznego uwielbienia przechodzącego w nieuchronne uzależnienie, dając obraz uczucia, będącego początkowo błogosławieństwem, a na końcu drogi przekleństwem losu, splecionego z inną, jakże teatralną chorobą, nałogiem nieustannego pierwszeństwa, szczytowania, bycia w centrum uwagi, w wiecznym blasku reflektorów, zawsze w głównej roli. Nieistotne, czy u boku kogoś wielkiego, czy na scenie. Ból egzystencji będącej antytezą opisanej jest nie do zniesienia, nie do przykrycia maską, choćby pośmiertną, konsekwentnie wiodącą do szpitalnego łóżka w Charite, które paradoksalnie staje się stosem pogrzebowym.

Berlau jest główną postacią inscenizacji, będąc jednocześnie symbolem i swoistą rzeczniczką innych kochanek Brechta, pojawiających się zresztą w songach, refrenie intrygi, kapitalnie nadających rytm spektaklowi. Kobiet uzależnionych i wykorzystywanych przez Brechta. Jest trudna, konfliktowa, coraz bardziej rozżalona w próbach odzyskania tego, do czego wrócić już nie można, zawiedziona miłością swojego życia i ludźmi, których na jego drodze spotkała. Brnie w tę konwencję konsekwentnie, niepogodzona do końca, ze sobą i ze światem. Ruth w interpretacji Beaty Fudalej to rola wielka, rozpięta między sarkastyczną ascezą i kompulsywną furią, jakże ważna dla aktorki mierzącej się z wizerunkowym kryzysem, rolą iście terapeutyczną, dającą szansę na katharsis.

Tekst Bernharda przedstawia zapomnianego od wielu lat mistrza sceny, który postanawia o sobie przypomnieć, odpowiadając na zaproszenie teatru, w którym miałby uświetnić jubileusz, kreując Leara. Minetti, wydając ostatnie pieniądze, przybywa w wieczór sylwestrowy do hotelu, w którym ma się spotkać z dyrektorem proponującym mu angaż. Nie wiemy, czy rola mającą być ukoronowaniem kariery jest faktem, czy też wytworem jego wyobraźni, swoistym pretekstem do pożegnania. Dyrektor się nie zjawia, a aktor wygłasza mistrzowski monolog na zaimprowizowanej ostatniej scenie swojego życia w hotelowym lobby, na kilku metrach kwadratowych, miedzy fotelami i drzwiami wind, za widownię mając łagodnie upijającą się kobietę w średnim wieku, hotelową obsługę, przemykających przez scenę młodych imprezowiczów, wreszcie – finalnie, dziewczynę czekającą na spóźniającego się ukochanego. Minetti zdaje się być pogodzony z losem, wylewa wprawdzie z siebie żale o sposób w jaki go potraktowano lata temu, próbuje zdjąć z siebie odium skandalu, który wywołał, ale w gruncie rzeczy nie ma do świata pretensji, skupia się raczej na swojej przeszłej wielkości, wtedy młodnieje, fatalistycznie zadawalając się teraźniejszością. Jest chyba najbardziej empatycznym, z życzliwym uśmiechem przyglądającym się ludziom, wręcz elegijnym bohaterem Bernharda, jakiego dane mi było oglądać. W finale, samotny, na swój sposób szczęśliwy, tuż przed północą, zapadając się w steranym hotelowym fotelu, nakłada maskę Leara, stanowiącą oprócz kilkudziesięciu zetlałych gazet z recenzjami, całą zawartość starej walizki. Materialny dorobek życia. Dobitne podkreślenie ulotności i bólu aktorskiej maestrii w teatralnym wydaniu. Potem już tylko bezruch, śnieg aksamitnie sypiący się na aktora, wyciemnienie, finał.

O wielkości Jana Peszka napisano już tyle, że chyba więcej nie można. Minetti w jego interpretacji jest doskonały, aktor konsekwentnie buduje portret człowieka rozdartego pomiędzy emocją żalu a racją akceptacji losu. Stoik na swój sposób, choć nie do końca, a ta dwoistość dobitnie wybrzmiewa przez 90 minut, będących interpretacyjną ucztą dla zmysłów. Obserwując Peszka wychodzącego do oklasków nie miałem wątpliwości, że widzę człowieka szczęśliwego. Godny następca Tadeusza Łomnickiego, o którym, nie bez uczciwej zazdrości, powiedziano niegdyś – „Jemu się zawsze chciało grać"...

Te pozornie odległe od siebie spektakle spina oczywista klamra, są studium uzależnienia, a potem odtrącenia artysty, aktora od teatru i przez teatr. Świat przed którym, do czasu, chronią maski i gruba skóra. Są dramatem egzystencjalnej klaustrofobii, tyleż nieuchronnie, co brutalnie zawężającej nam świat do coraz mniejszej przestrzeni. Łóżko w szpitalnej sali, lekko stęchłe hotelowe lobby, dwie finałowe sceny w dwóch teatrach, jakże tożsamych. Eschatologia artysty...