Dwie przypowieści i proroctwo

"Opowieści biblijne" - chor. zespół - Teatr Wielki-Opera Narodowa

Na Opowieści biblijne składają się trzy odrębne spektakle baletowe. Choreografowie, opierając się na historiach o synu marnotrawnym, Kainie i Ablu oraz proroctwie Izajasza, snują refleksje nad wolnością, gniewem i pięknem.

Biorąc za motto słowa Prokofiewa, który pisał, że „trzy jednoaktowe balety stwarzają możliwość otrzymania podczas jednego wieczoru większej sumy wrażeń”, Teatr Wielki potęguje emocje, pokazując w ramach Opowieści biblijnych trzy spektakle swobodnie inspirowane Starym i Nowym Testamentem. Jest to kolejna taka inicjatywa po zeszłorocznym potrójnym Święcie wiosny.

Wolność i dojrzewanie

Tak samo jak przy dziele Strawińskiego – na pierwszy ogień idzie klasyka, tym razem jest to Syn marnotrawny Balanchine’a. Słynna choreografia z 1929 roku do muzyki Prokofiewa była ostatnim spektaklem przygotowanym dla Baletów Rosyjskich Diagilewa. Sam choreograf, twórca neoklasycyzmu i baletu abstrakcyjnego, uważany jest za jedno z największych odkryć rosyjskiego impresaria.
Spektakl jest podzielony na trzy obrazy: pierwszy i ostatni dzieją się na wsi, w domu miłosiernego Ojca, drugi przedstawia ucieczkę Syna, w trakcie której zostaje on upity, uwiedziony i okradziony.
Dorastający Syn buntuje się, nie chce być już uległy. Kiedy Ojciec chwyta go za głowę i próbuje pokazać mu, że jego miejsce jest wśród usługujących głowie rodziny sióstr, zabiera swoich służących i wybiega z domu. Ucieka, by dać się omotać pięknej i egzotycznej Syrenie, która tańczy niczym babilońska bogini. Jest dumna i chłodna, ale szybko uwodzi buntownika. To ona dominuje w tańcu, oplata go swoimi długimi nogami, pozwala się nosić, siada mu na głowie, by w końcu, trzymając jego głowę na swej piersi, wznieść rękę w górę w tryumfalnym geście – zawładnęła Marnotrawnym.
Kiedy w trzecim obrazie, czołgając się, Syn wraca do swojego domu, nie ma nawet siły przekroczyć bramy. Tej samej bramy, przez którą wcześniej tak gwałtownie wybiegał w świat. Słaby, prawie bez władzy w nogach, z wielkim trudem przechodzi przez całą scenę, by u stóp Ojca błagać o przebaczenie. Myślę, że ta scena mogłaby pretendować do męskiej wersji obłędu Giselle. Zawiera w sobie niezwykłe pokłady dramatyzmu – rozczarowany sobą i światem buntownik wraca do „starego zła”. W końcu lepszy jest brak wolności u kochającej rodziny, która gwarantuje bezpieczeństwo, niż samotność.
Nawet jeśli muzealna scenografia, którą tworzą dwa namalowane horyzonty, buduje nastrój lekcji historii tańca, to choreografia, mimo rozwoju techniki tanecznej, wciąż dla tancerzy jest nie lada wyzwaniem. Muszą oni nie tylko posiadać niezwykłą technikę, ale także talent aktorski, muszą, zwłaszcza w niezwykle trudnym pas de deux, połączyć skomplikowane akrobacje w egzotyczny taniec pełen namiętności, czego jednak nie udało się osiągnąć tancerzom w Teatrze Wielkim. Syrenie Magdaleny Ciechowicz brakowało czegoś istotnego z tej dominującej i dumnej kobiety, a Maksim Woitiul nie dostarczył tych samych wzruszeń co sławny Serge Lifar w 1929 roku. W ich wykonaniu mistrzowska choreografia Balanchine’a chyba nie przekroczyła poziomu melodramatu.

Zazdrość i gniew

Kain i Abel do muzyki Panufnika po raz pierwszy został wystawiony w Berlinie z baletem Deutsche Oper w roku 1968. Kenneth MacMillan uwspółcześnił historię biblijną, przedstawiając dwa kluczowe dla niej uczucia: odrzucenie i zazdrość.
Emil Wesołowski poszedł tym samym tropem. Przedstawił opowieść o mężczyźnie odrzuconym wpierw przez matkę, później przez ukochaną, bowiem obie kobiety wybrały jego młodszego brata. Jednak historia o niezrozumieniu, odtrąceniu i zazdrości została przemieniona w opowieść o gniewie, ponieważ od początku widzimy głównie skutki odrzucenia: złość i agresję, które zbyt długo tłumione w sobie, wybuchają przy byle pretekście. Ta nienawiść staje się osią opowieści. Nie wiemy, jak powstała, ale widzimy, jak wybucha i rośnie karmiona zazdrością.
Akcję wyznaczają cztery symboliczne gesty, które budują gniew Kaina i przypieczętowują los jego brata. Przy pierwszym Abel wyciąga nogi na stół, przez co Kain wpada we wściekłość, waląc pięściami w uda. Następny, gdy Ewa jedną ręką chroni Abla, a drugą odpycha Kaina. Trzeci, kiedy Noemi skacze w ramiona Abla, odtrącając Kaina. I ostatecznie – Kain wbija nóż w serce Abla. Stół pełni funkcję klamry kompozycyjnej. Ten sam mebel, przy którym siedzieli jako rodzina w pierwszej scenie, staje się stołem ofiarnym.
Bardzo dużo tu niedopowiedzeń. Bo jak inaczej wytłumaczyć określanie postaci jedynie strojem. Kain jest czarnowłosym mężczyzną w garniturze. Abel, o delikatnej urodzie cherubina, przypomina zwykłego chłopaka z ulicy. Może to wskazywać na pewną uniwersalizację, schematyczność historii, ale to chyba zbyt duże uproszczenie, ponieważ nawet miłość Noemi i Abla została sprowadzona do pocałunków, podskoków, chodzenia za rękę w choreografii rodem z Grease bądź West Side Story. Nie poznajemy charakteru więzi pomiędzy braćmi, jedyną sceną, w której dochodzi do konfrontacji bohaterów, jest scena walki o kobietę i zarazem moment pojmania Abla.
Choreografia jest bardzo wrażliwa na wspaniałą muzykę Panufnika. Dialog smyczków i instrumentów dętych, które na zmianę biorą na siebie wprowadzanie nastroju radości i grozy, został dokładnie przełożony przez Wesołowskiego na język tańca. Zwłaszcza w pierwszej scenie przy rodzinnym stole, kiedy tancerze po kolei przy zmianie instrumentów przejmują subtelną, lecz niepokojącą melodię.
W zamieszczonym w programie artykule Tadeusz Żychniewicz udowadnia, że opowieści biblijne są poniekąd naszymi osobistymi dramatami. Wesołowskiemu się to nie udało, prawdopodobnie dlatego, że nie zaangażował nas w tę historię, która wciąż pozostaje bardziej serialowa niż rzeczywista.

Lekkość i perfekcja

Sześć skrzydeł aniołów nie ma narracji, jest półgodzinnym obrazem inspirowanym cytatem z proroctwa Izajasza. Dwie grupy serafinów, reprezentujące dwa oddzielne style tańca, chronią śpiącego na środku sceny mężczyznę ubranego w lnianą szatę. Zgodnie ze słowami psalmu, wypełniają boskie polecenie, według którego zostały posłane, „aby cię strzegli na wszystkich swych drogach”. Tak jak w wierszu Asnyka anioły tańczą „Wśród nocnej ciszy, przy łożu / Sennej natury”, tańczą „ludziom, co dyszą / W codziennym a krwawym trudzie”, lecz zobaczą to „tylko ci, którzy toną / W wielkiej miłości pragnieniu”. Nie są to jednak aniołki z bajek i naiwnych opowieści. Przybyłowicz uwiarygodnił je, odbierając im białe szaty i skrzydła, a w zamian ubierając w skromne kostiumy i dając przepiękną choreografię, której wiele elementów na długo zapada w pamięć.
Współczesne serafiny, w perfekcyjnie wypracowanych kanonach, tańczą jeden po drugim, poruszając się po liniach i diagonalach. Choreograf ukazał ich anielskość poprzez bezcielesność. Ruchy oparte są na izolacjach poszczególnych części ciała, na obrotach klatki piersiowej, na wyginaniu kręgosłupa na podobieństwo fali, przez co anioły sprawiają wrażenie, jakby nie czuły się dobrze w jakiejkolwiek definiowalnej, zmysłowej formie. Ich mimika, zagubienie i powykręcane dłonie ciągle przypominają, że mamy do czynienia z istotami, które nie przywykły do ciała. Trzepocząc dłońmi wyprostowanych rąk, przypominają ptaki, duchy przypadkiem zaklęte w ludzkim ciele, próbujące się uwolnić.
Serafiny klasyczne zachwycają wręcz nieludzką perfekcją ruchów. Wszystkie elementy choreografii ułożone są tak, by imponować. Tancerze zachwycają rozciągnięciem w grand jeté i arabesque. Pokazują zegarmistrzowską synchroniczność zespołu, kiedy tańczą w układzie przypominającym rozgrzewkę baletową oraz kiedy wychodzą w linii, kręcąc pointami, trzymając je za ich długie wstążki tak, że widać tylko jednego serafina otoczonego bladym kołem. By dodać aniołom lekkości, na parkiet wyłożono specjalną wykładzinę, która tłumiła stukot point. Wszystko wykonane zostało z pedantyczną precyzją, a mimo to sprawiało wrażenie czegoś naturalnego i niewymuszonego.
Muzyka barokowa Bacha, Pergolesiego i Vivaldiego dodaje ekspresji i niegroźnego patosu. Pozwala odczuć, że mamy do czynienia z czymś niemal sakralnym. Zaś oszczędna muzyka elektroniczna, kontrastując z przepychem, nadaje ramy całemu spektaklowi.
Przybyłowicz lubi prezentować tancerzy w parach, wśród których na szczególną uwagę zasługuje duet Yuki Ebihary i Jacka Tyskiego – jedyny, w którym klasyczne i współczesne serafiny tańczą razem, wyróżniony dodatkowo przejściem do muzyki elektronicznej. Ich gesty są subtelne i delikatne, pokazują zachwycające zdolności Ebihary, od której ciężko oderwać wzrok.
Sześć skrzydeł aniołów jest zdecydowanie najpełniejszym i najciekawszym z baletów Opowieści biblijnych. Przybyłowicz pokazuje, że współczesność może współgrać z klasyką – i dowodzi tego na każdym poziomie dzieła: w muzyce, choreografii, kostiumie, a także scenografii. Paradoksalnie, na kontrastach udaje mu się przedstawić nowy ład, wzruszający spokój i niebywałe piękno oraz stworzyć wspaniały, emocjonujący spektakl.
Teatr Wielki trzema tytułami „gwarantuje większą sumę wrażeń”. Ale trzeba pamiętać, że za czasów cytowanego Prokofiewa Opera Paryska potrafiła wystawić dziesięciominutowy balet, który gromadził tłumy na widowni. Bagatela, Ducha róży.

Magdalena Zych
Teatr 6/12
24 lipca 2012

Książka tygodnia

Mewa. Egzemplarz reżyserski Krystiana Lupy
Akademia Sztuk Teatralnych
Krystian Lupa

Trailer tygodnia