Dziecko ciągnie do dziecka

Rozmowa z Przemysławem Boskiem

Mam taką łatwość w komunikacji z dzieckiem, one jakoś lgną do mnie. Powiedziałbym chyba tak, że dziecko ciągnie do dziecka. Jeśli nie zabijemy tego dużego dziecka, które mamy w sobie i podchodzimy do dzieci jak do partnerów, to one to kupują. Ja też to doświadczenie w pracy z dziećmi nabywałem w różnego typu projektach, grach, zabawach, które prowadziłem.

Katarzyna Jasielska: Co wpłynęło na to, że zainteresował pana teatr i w 2006 roku postanowił pan wstąpić w szeregi studentów Akademii Teatralnej?

Przemysław Bosek: Chyba muszę opowiedzieć pewną sytuację, która wydarzyła się w moim życiu, czyli pierwsza świadoma wizyta w teatrze. I nie mówię o sytuacji, kiedy do teatru zabiera nas szkoła. To było w liceum, w 2002 roku, koleżanka zabrała mnie do Teatru im. Wandy Siemaszkowej w Rzeszowie. I to czego doświadczyłem w tym dniu, można porównać do stanu zakochania się.

Co to był za spektakl?

To była „Piaf" w tamtejszej realizacji. Jedyną rzeczą jaką mogłem zrobić dalej to wrócić na drugi dzień do teatru. I od tego się wszystko zaczęło. Potem w teatrze byłem już stałym gościem. Na początku za możliwość bycia w teatrze pisałem recenzje, później udało mi się zostać szatniarzem. Człowiek chciał coraz więcej, chciał próbować stawiać swoje kroki na scenie i tak wyszło, że w 2006 roku dostałem się do Akademii Teatralnej w Białymstoku, po wcześniejszym zdawaniu do wszystkich szkół teatralnych w Polsce.

Czyli do całej piątki?

Tak. Tylko nie zdążyłem na wydział lalkarski we Wrocławiu, bo wzięli mnie do Białegostoku. W tym mieście zrobiłem jedną rzecz, której nie zrobiłem nigdzie indziej. Przywitany przez piękne słońce i piękną pogodę, postanowiłem kupić mapę. Wtedy pomyślałem sobie - przyda mi się. Drugim nowym doświadczeniem było przekroczenie progu Akademii Teatralnej w Białymstoku. W tym miejscu poczułem się jak w domu i tak zostało.

Po drodze były jeszcze jakieś teatry amatorskie?

Tak, tak po drodze był szereg konkursów recytatorskich, jakieś amatorskie grupki teatralne. Robiło się różne rzeczy, które wspominam z wielkim rozrzewnieniem i z wielką radością. Zawsze gdzieś się zaczyna.

Wspominał pan, że zdawał pan do wszystkich szkół teatralnych, ale chciał pan być bardziej aktorem dramatycznym czy lalkowym?

Od pewnego momentu wiedziałem, że chcę być w teatrze. Po maturze bardzo się bałem, nie wiedziałem, co chcę robić w życiu, nigdzie nie wysłałem dokumentów, bo nie miałem takiej odwagi w sobie. Jedna z koleżanek, która skończyła szkołę w Olsztynie, wzięła mnie za chabety i powiedziała – pojedź! I pojechałem. Przeszedłem pierwszy etap, przeszedłem drugi etap, odpadłem. Oj, mój świat się wtedy zawalił, ale dzięki temu te 8 czy 10 godzin podróży pociągiem z Olsztyna do Rzeszowa uświadomiło mi, że wiedziałem czego chcę. Jak wylądowałem z powrotem w Rzeszowie, pierwszy telefon, jaki wykonałem, dotyczył tego, że wiem, co chcę robić - chcę być w teatrze! Determinacja była totalna. Skąd teatr lalek? Pomysł ten zrodził się w trakcie egzaminów wstępnych. Będąc na egzaminach do szkoły dramatycznej we Wrocławiu odwiedziłem koleżankę, która studiowała na wydziale lalkarskim i zbiegło się to z Festiwalem Szkół Lalkarskich. Te magiczne rzeczy, które tam zobaczyłem i ten teatr, który tam zobaczyłem, pozwolił mi zdawać na ten wydział z przeświadczeniem, że nie jest to coś gorszego. Wtedy poznałem teatr z innej, magicznej strony. Zobaczyłem spektakle lalkowe dla dorosłych o zupełnie innej formie i to spowodowało, że nie miałem poczucia, że zdaję do jakiejś gorszej szkoły, wręcz przeciwnie – zdaję do szkoły, która daje więcej możliwości.

Debiutował pan u Piotra Damulewicza w spektaklu "Anioły Nomosu" Włodzimierza Pawluczuka 4 października 2009 roku. Czy to był pierwszy pański dyplom i czy było to przedstawienie lalkowe?

To był mój pierwszy dyplom w Akademii. Zrobiłem dwa dyplomy, że tak powiem „po bożemu" w szkole, chociaż w tym samym roku, zagrałem jeszcze w dwóch spektaklach w teatrze. Wolałem jednak zakończyć edukację i dopiero potem iść dalej. Ten dyplom nie był spektaklem lalkowym, był spektaklem formy, formy nieożywionej i teatru przedmiotu. Graliśmy przedmiotem, symbolem, znakiem.

Następnym spektaklem, jak sądzę również dyplomowym, była „Tragedia Macbetha" w szkolnym teatrze w Białymstoku. Nazywano ten spektakl „Makbetem cybernetycznym". Co to była za adaptacja i jaki był udział lalkowej animacji w tym spektaklu?

Oj, to jest pytanie dotyka mnie osobiście dlatego, że grając rolę Macbetha, czyli główną postać w tym spektaklu, przyjmuje się pewnego typu odpowiedzialność za całość. Ten spektakl nie był jakoś szczególnie atakowany, ale ja każde złe słowo odnosiłem bardzo personalnie do siebie. Bardzo zżyłem się z postacią Macbetha i cała ta sztuka była o mnie, więc gdzieś tam bardzo osobiście ją przeżywałem. Dlaczego cybernetyczny? Zawdzięczamy to Marysi Balcarek vel Krwawa Mery, która ubrała nas w kosmiczne kostiumy i stworzyła kosmiczną scenografię. Był taki wielki metalowy pająk, scenografia trochę jak z „Mad Max'a", albo jak z futurystycznych filmów. Ja specjalnie do tej roli farbowałem włosy na rudo, irokez, malowana twarz na niebiesko. Dziewczyny miały dredy wpinane i peruki z jakimiś światłowodami. Jeśli chodzi o elementy lalkowe w tej sztuce, wykorzystywaliśmy maski z metalu, które były masko-przyłbicami. Raz były grane jak maski, raz wykorzystywane jak przyłbice, a raz były grane przodem z ręki. Na pewno elementem lalkowym w tym spektaklu było też samo wykorzystanie postaci Makbetha, który był ustawiany jak marionetka. Na początku lalki występowały również w scenach batalistycznych. Wydaje mi się, że tych elementów lalkowych było sporo. Forma futurystyczna, cybernetyczna była wykorzystana do nowego opowiedzenia starej historii Makbeta.

Zaraz po zrobieniu dyplomu „wylądował" pan w Radomiu w Teatrze im. J. Kochanowskiego. Nie często się zdarza żeby dyrektor teatru dramatycznego zatrudniał adepta szkoły lalkarskiej. Jak to było?

Jak człowiek kończy szkołę, otwiera mu się taki inkubator, w którym wszystko miał zabezpieczone i musi z niego wyjść i sobie radzić. Szukając pracy, pomyślałem o Radomiu i osobie pana dyrektora Zbigniewa Rybki, który był moim dyrektorem, z czasów kiedy byłem szatniarzem. Kiedy przeszedłem już na troszeczkę inny etap pracy w teatrze, pomyślałem sobie - dlaczego nie? Nasz koniec szkoły i poszukiwanie pracy zbiegło się z ukazaniem się artykułu, że w Radomiu ma powstać scena lalkowa. Przy okazji prób do „Tragedii Makbetha", cała nasza piątka (Magda Pawelec, Magda Witczak, Robert Mazurek, Przemek Bosek i Krzysiek Parda) spotkała się w garderobie. Wówczas zaproponowałem – słuchajcie, wyślijmy wszyscy CV w piątkę razem, co ma być to będzie, zobaczymy. Później zadzwoniłem do pana dyrektora i mówię tak - panie dyrektorze, bo my tutaj całą naszą piątką chcemy zaprosić pana na dyplom, wysyłamy też CV i chcemy razem u pana tworzyć tę scenę. Po czym pan dyrektor oczywiście przyjechał, zobaczył, zaproponował współpracę. Później w rozmowie z panem dyrektorem dowiedziałem się, że on był trochę zaskoczony sytuacją, w której w jednej kopercie pięciu aktorów na raz wysyła CV, chce tworzyć i pracować razem. To się nie zdarza. To była taka magiczna sytuacja gdzie marzenia się spełniają i czasami wystarczy nie przeszkadzać.

Ale też trzeba wychodzić im naprzeciw, tak jak wy to zrobiliście wysyłając CV.

Tak, po prostu to było tak, że wysyłając te CV, wysłaliśmy kupon w totolotka i wygraliśmy milion. Więc to „wylądowanie" było raczej spełnieniem marzeń, tak mogę powiedzieć.

W dalszym ciągu ten pierwotny zespół pracuje tutaj w radomskim teatrze?

Nie, to jest naturalne, że zespół się zmienia, wszystko ewoluuje i tu nie mówię o jakichś trudnych sytuacjach tylko o tym, że każdy po tym roku bycia w teatrze, już wie, co chce robić. Pojawiają się też sytuacje rodzinne, mieszkaniowe. Bo tak jak mówiłem, ten inkubator się otwiera, rodzice kurek z pieniążkami zakręcają i trzeba zacząć sobie samemu radzić, więc człowiek wybiera sobie różne drogi. Nasza piątka była przez pierwszy sezon, potem Krzysztof Parda odszedł do Torunia, na jego miejsce przyszedł Jacek Łagodziński, który też był przez rok. Potem wskoczył Łukasz Jarzyński, który tez był przez rok, a teraz jest Alan Bochnia, który gra z nami już dwa lata. Alan chociaż jest po wrocławskiej szkole, zasymilował się totalnie. Mówię to oczywiście żartem, bo szkoła nie jest wyznacznikiem, wszędzie można się wykształcić, ale liczy się osobowość i chęci do pracy. Jak byliśmy w szkole to gdzieś były te tarcia między jedną, a drugą uczelnią, ale teraz to nie ma znaczenia. Alan jest totalnie Fraszkowy.

Zawodowym debiutem w Teatrze im. J. Kochanowskiego w Radomiu była rola Przemądrzałej w spektaklu Marty Guśniowskiej. Który z reżyserów realizował ten spektakl?

Nasz ukochany i najwspanialszy reżyser, czyli świętej pamięci Petr Nosalek, dobry duch Fraszki. On tu gdzieś nad nami cały czas czuwa. To on nam pokazał, jak może wyglądać teatr lalkowy, to on tutaj przecierał szlaki. Był człowiekiem o takiej sympatii, dobroci i klasie, że rzadko się takich ludzi spotyka. Bardzo się cieszę, że mogłem z nim stawiać pierwsze kroki w teatrze, że pierwsza rola była w spektaklu reżyserowanym przez niego.

Był jeszcze Słowak Marian Pecko, ale pan nie grał w jego spektaklu?

Grałem. To jest historia szybkiego zastępstwa do tej roli, już po premierze. Ten spektakl uległ dużej zmianie, zapraszam w ogóle na niego, bo bardzo się zmienił. To przedstawienie, które najwięcej mnie kosztuje, jest najbardziej wymagające dla aktora, dlatego że tylko nasza dwójka jest na scenie i spektakl jest zbudowany na kontakcie z widzem. Grany jest w klasycznej formie, lalki są małe i aktor musi nadrabiać swoją osobą. Nie ma tam efekciarskich tricków typu światełka, które mrugają. Muzyka też jest klasyczna i spokojna, więc jeśli ja nie dam z siebie wszystkiego, to ten spektakl będzie miałki, nudny i długi, a jeśli ja daję z siebie wszystko, wtedy dochodzi do sytuacji takiej, że po godzinie słyszę, że dzieciaki krzyczą – jeszcze, jeszcze. Za pierwszym razem myśleliśmy, że to się zdarzy raz, ale jednak zdarza się częściej.

Wziął pan również udział w spektaklu reżyserowanym przez Tomasza Dutkiewicza „Carmen Latina" autorstwa Calluma McLeoda. Co panu dał udział w muzycznym przedstawieniu i jakie wrażenie zrobiła na panu rola w czymś tak odmiennym od dotychczasowych doświadczeń.

Tę rolę wspominam z wielkim uśmiechem dlatego, że ekipa, która go tworzyła była bardzo młoda i energetyczna. To było zestawienie różnych osobowości, bo i tancerze, i aktorzy musicalowi, i śpiewacy, i aktorzy dramatyczni. Była to taka barwna i kolorowa grupa, która musiała być okiełznana przez reżysera i miała opowiedzieć historię Carmen w nowy sposób. Co mi to dało? Na pewno uświadomiło mi to, że mogę się realizować w tego typu przedsięwzięciach i wykorzystać to czego nauczyłem się w szkole, czy to czego nadal uczę się w teatrze, bo proces ten nigdy chyba się nie skończy. Czytając suplement do dyplomu, nie wiem czy kiedykolwiek, którykolwiek z kolegów robił to świadomie, okazało się, że jeden z punktów, dotyczący tego, co możemy robić kończąc szkołę teatralną. Była to możliwość podjęcia pracy w teatrze muzycznym. Okazało się, że to prawda i że dajemy radę. Oczywiście byliśmy także wykorzystani jako lalkarze, bo były tam elementy dużych kukieł, manekinów z wielkimi głowami i my do tego nadawaliśmy się idealnie. Nauczyłem się też tego, co w szkole było w jakimś takim okrojonym wymiarze godzin, czyli ruchu, tańca, śpiewu, bo na tym ten spektakl był głównie oparty. Poza tym uświadomiłem sobie, że kończąc szkołę, jaka by ona nie była, jestem aktorem. Jak później trafiasz do teatru to musisz zagrać tak naprawdę wszystko i musisz to zrobić jak najlepiej potrafisz, żeby widz był zadowolony i ci uwierzył. Więc praca przy „Carmen Latinie" pokazała mi to, że teatr jest różnorodny, i że ja jako aktor o specjalizacji lalkarskiej też muszę radzić sobie w innych formach scenicznych. Nasz dyrektor powtarza, że teatr jest tak naprawdę jeden, tylko ma różne zadania i różne elementy do przedstawienia. Wiadomo technika jest inna, ale prawda, emocje i opowiadanie historii jest jedno, więc tego się nauczyłem, że nie mogę się zamykać na jedną specjalizację. Ja jako aktor lalkarz, powinienem być otwarty. Jeśli będę otwarty na cały teatr, to tworząc spektakl lalkowy nie będę zamykał swojej głowy, nie będę zamykał swoich możliwości, nie będę ograniczał się tylko na daną jedną formę. Będę pełniej i trafniej pracował. Tak mi się wydaje.
Następne role to różne charaktery postaci w spektaklach dla dzieci. Czy czuje się pan w tym zakresie specjalistą?

Charaktery są bardzo ważne. Czy jestem specjalistą?

Pewnie od postaci charakterystycznych, postaci komediowych i postaci z jakąś taką nutką sympatii dla widza, czy charakterku - różnego bo czasami to jest wredny charakter, czasami jest niemiły, czasami naiwny. Pewnie mam większą łatwość wcielania się w tego typu postacie. Na pewno przyjemnie jest grać dla dzieci, przyjemnie jest tworzyć te postacie, bo dziecko nie ma w sobie fałszu. Jak mu się podoba spektakl to mu się podoba pełną parą, a jak mu się nie podoba, to też pełną parą.

Jakie są objawy czy reakcje?

Reakcje jak się nie podoba są np. takie – proszę zdjąć tą maskę, kiedy ja nie mam maski, albo – niech pan tak nie udaje, jak się nie jest krasnoludkiem to się nie gra krasnoludka proszę pana. To jest cytat z jednego spektaklu z Białegostoku, ale te reakcje się zdarzają. Są też cudowne reakcje, jak się wchodzi do sklepu po bułki i widzę, że ekspedientka mnie rozpoznała i jest reakcja – o jejku, jejku Pan Tygrysek. Albo koledzy mieli taką sytuację w markecie, dziecko ich rozpoznało i mówi – mamo, mamo patrz Książę kupuje bułki. Tu widać naszą odpowiedzialność przy konstruowaniu postaci. Musimy robić to jak najbardziej prawdziwie, żeby dochodziło do takich sytuacji, że gdy wchodzę do sklepu nie jestem Przemkiem Boskiem, aktorem Teatru Powszechnego tylko Panem Tygryskiem, czy Ojcem, czy Królewiczem. Chyba o to chodzi. Dlatego my staramy się tę magię Sceny Fraszka kultywować i przechodzić przed spektaklem tak, żeby nas dzieciaki nie widziały soute w korytarzach, by widziały tylko tą magię, która się tu i teraz zdarza.

W lipcu 2011 roku wziął pan udział w projekcie Instytutu Teatralnego pt. „Gdzie jest Pinokio" w reżyserii Roberta Jarosza. Proszę przybliżyć ten projekt, czego dotyczył, czym się charakteryzowała praca w Instytucie Teatralnym? Jaką pan zagrał rolę? Pamięta pan?

Pamiętam bardzo dobrze, dlatego że wyciągnąłem dużo wniosków z pracy przy tym projekcie. Poznałem ludzi i miejsca w Polsce, do których normalnie nigdy bym nie trafił. Ten projekt polegał na dotarciu do miejsowości, gdzie nie ma teatru, gdzie niektórzy ludzie przychodzili po raz pierwszy w życiu na spektakl, co wiązało się to z dużą odpowiedzialnością. A z warunkami bywało różnie. Nie było tak, jak w teatrze, gdzie zawsze są te same deski. Tam raz trawa mniejsza, raz większa, wszystko trzeba było sobie samemu zorganizować. Czasami ludzie nocowali nas w bardzo trudnych warunkach, bo nie mieli nic, a dostali teatr, warsztaty i ktoś się zajął ich dzieciakami. To było cudowne doświadczenie. „Lato w teatrze" to był projekt nowatorski w jakimś stopniu, bo to był teatr, który z dnia na dzień przyjeżdżał w inne miejsce, rozstawiał namiot i mówił o teatrze. Wiadomo, że odnosząc się do historii trup żywych komediantów wędrujących po Europie to nie jest nowatorstwo, ale w dobie teatru instytucjonalnego myślę, że tak. Ja w tym pierwszym projekcie zagrałem około 25 przedstawień. Grałem Kota w „Pinokiu". Była to rola charakterystyczna, więc dawała mi dużą frajdę. Oczywiście praca nad spektaklem to był jeden element pracy przy tym projekcie. Innym, ważniejszym były dla mnie spotkania z dzieciakami podczas warsztatów.

Na czym polegały te warsztaty?

Warsztaty były różne. Moje zajęcia dotyczyły oddziaływania na wyobraźnię dzieci. Sam sobie wymyśliłem ten temat. Razem z koleżanką pokazywaliśmy dzieciakom, czym jest wyobraźnia, jak ona działa, tworzyliśmy wspólnie bajki, później były gry karciane, opowiadanie historii. Mnie bardzo dużo dały te warsztaty i kontakt z najmłodszymi widzami, dlatego że zobaczyłem, jaka jest potrzeba pracy z tego typu z dziećmi, jak bardzo są potrzebni pedagodzy teatralni. Konsekwencją tego projektu i tych warsztatów są moje studia podyplomowe.

Jakie studia pan skończył?

Teraz będę kończył logopedię.

Był jakiś negatywny odbiór tego projektu?

Bywały takie momenty, ale raczej niezwiązane z samą ideą projektu, a z problemami organizacyjnymi i administracyjnymi już tam na miejscu. Ktoś nie dostał waty cukrowej, która była rozdawana, albo dom kultury nie rozdał bezpłatnych wejściówek i okazało się, że chętnych jest więcej niż miejsc. To były tego typu problemy.

W 2012r. Janusz Wiśniewski zaproponował panu rolę Pana Cieni w spektaklu „7 lekcji dla zmarłych". Janusz Wiśniewski to specyficzny twórca teatralny. Myślę, że udział w przedstawieniu reżyserowanym przez tego reżysera niesie z sobą szczególne doświadczenie interpretacyjne, choreograficzne, mistyczne i oczywiście aktorskie. Czy lubi pan takie zawodowe eksperymenty teatralne? Czy Przemysław Bosek lalkarz dobrze się czuje w tak odmiennym spojrzeniu na teatr i rolę aktora?

Jako lalkarz w pracy z Januszem Wiśniewskim czuję się jak ryba w wodzie, dlatego że Janusz Wiśniewski patrzy na teatr formą. Bardzo cenię Janusza, wręcz ubóstwiam. Kiedy „7 lekcji dla Zmarłych" miało być jeszcze spektaklem na bazie „Powrotu Odysa", dostałem rolę Odysa, po czym okazało się, że ten spektakl przekształca się w „7 lekcji dla Zmarłych". Czekałem na tekst, aż w końcu sam zacząłem proponować różne monologi, zacząłem szukać tematów i odkrywać takie, o których nawet nie wiedziałem, że istnieją w literaturze. Po czym uzyskałem informację, że jednak nie będę miał tekstu, więc zacząłem jakieś etiudy wyprawiać, a Janusz mówi mniej, i mniej, i mniej, ale nie ruszaj się, zagraj oczami. I na tym się nie skończyła moja praca. Codziennie na próbę przynosiłem inną propozycję oczu i były to oczy Demarczyk, oczy Pinokia, różnego typu wilcze oczy, różne charaktery oczu, do tego ruch, i to stworzyło moją postać. Na końcu wybrałem oczy chłopaka z „Blaszanego bębenka". Było to dziwne, to była naprawdę wymagająca praca. Nie wiem czy nie bardziej wymagająca od pracy z tekstem. Przy Januszu Wiśniewskim nauczyłem się, że czasami nie musisz nic mówić, nawet nie musisz się ruszać, żeby przekazać temat.

W przedstawieniu pt. „Na arce o ósmej" Ulriha Huba w reżyserii Petra Nosalka pokazał się pan jako aktor znakomicie komunikujący się z dziecięcą widownią. Na czym polega umiejętność zainteresowania młodego widza tym, co dzieje się na scenie?

To jest tak, że ja mam taką łatwość w komunikacji z dzieckiem, one jakoś lgną do mnie. Powiedziałbym chyba tak, że dziecko ciągnie do dziecka. Jeśli nie zabijemy tego dużego dziecka, które mamy w sobie i podchodzimy do dzieci jak do partnerów, to one to kupują. Ja też to doświadczenie w pracy z dziećmi nabywałem w różnego typu projektach, grach, zabawach, które prowadziłem.

A kiedy pan gra rolę, jakąkolwiek, dla małego widza czy bardziej jest potrzebna osobowość aktorska czy warsztat? Pewnie pan powie, że jedno i drugie, ale co bardziej?

Jeśli miałbym wybrać to stawiałbym bardziej na osobowość i na charakter, który bez podparcia warsztatowego nic nie znaczy. Ale nigdy nie załatwi się samym warsztatem podstawowej rzeczy - trzeba lubić dziecko i to, co się robi, jeśli nie to lepiej tego nie robić w ogóle.

Ostatni spektakl w jakim wziął pan udział to niedawna premiera adaptacji Olega Żiugżdy powszechnie znanej baśni „Piękna i Bestia". Spektakl ten wyreżyserowała Ewa Sokół-Malesza doświadczona reżyserka realizująca przede wszystkim spektakle dla dzieci. Czym różni się ta adaptacja od adaptacji tradycyjnej i jaką postać w tym baśniowym dramacie zaproponowano Przemysławowi Boskowi?

Zagrałem postać Kupca, ojca z problemami i jak tak patrzę na swoje dotychczasowe role to jest to moja pierwsza postać tragiczna w teatrze lalkowym. Było to pewne wyzwanie dla mnie, z którym się zmierzyłem, musiałem odświeżyć sobie, jak się grało lalką, bo to jest zupełnie coś innego niż dotychczasowe role. Kiedy się gra zabawnie wiele rzeczy można załatwić techniką, rytmem, warsztatem aktorskim, a tutaj ten tragizm sytuacji postaci Kupca musiał być w odpowiedni sposób przedstawiony lalką. Starałem się, żeby sceny jedzenia były jak najmniej przaśne, chociaż mam do tego łatwość i to mogła być po prostu eksplozja mojej energii, widzowie wybuchaliby śmiechem, ale to nie byłoby dobre dla tej postaci z problemem. A czym się różni ta inscenizacja? Tak jak ktoś wspomniał po premierze, ten spektakl tak jak niewiele spektakli w Polsce, albo niestety coraz mniej spektakli w Polsce, jest przedstawieniem lalkowym, gdzie grają lalki i staramy się jak najbardziej ukryć animatora, żeby emocje, które są w nas przełożyły się na nie, by te lalki zagrały.

Gdyby był pan dyrektorem teatru i aktorem w tym teatrze, to jaką by sobie pan, na dzisiejszym etapie swojego aktorstwa, zafundował rolę?

Kot w butach, to jest rola, która w tzw. koszmarach aktorskich zawsze mi się śni. Jak byłem dzieckiem, ta postać zawsze była dla mnie takim trochę spiritus movens całej sytuacji. W tej bajce jest książę i księżniczka, ale najważniejszy jest ten drugoplanowy Kot w butach, taka szara eminencja troszkę tej bajki. Trudno mi nawet powiedzieć dlaczego ta bajka, tak czuję i w snach aktorskich Kot w butach funkcjonuje.

Dziękuję za rozmowę.

Katarzyna Jasielska
Dziennik Teatralny
21 lipca 2014

Książka tygodnia

Ze szczytów Alp…Dramat i teatr szwajcarski w XX i XXI wieku
Wydawnictwo Uniwerystetu Łódzkiego
Karolina Sidowska, Monika Wąsik

Trailer tygodnia

Kto ukradł jutro?
Olga Ptak
Dlaczego wydałam tę książkę? Bo do ...