Egołapka

"Pułapka" - aut. Tadeusz Różewicz - reż. Wojciech Urbański - Teatr Dramatyczny w Warszawie

Różewicza w Warszawie niezbyt często się wystawia, jak gdyby twórcy nie potrafili znaleźć drogi łączącej tę najwyższej klasy twórczość dramatyczną z współczesną estetyką. Może uznano, iż w tym kontekście powiedziano wszystko, lub prawie wszystko? Tym bardziej cieszy, że na afisz Teatru Dramatycznego trafiła stosunkowo mniej znana jego sztuka.

Cieszy w dwójnasób, bo najwyraźniej Wojciech Urbański, decydując się na inscenizację, wziął sobie do serca słowa autora o Franzu K., czyli bardzo na temat. "Nie, Kafka nie powiedział wszystkiego. Nikt nigdy nie powiedział wszystkiego, nawet Pismo Święte". "Pułapka" jest w dorobku wrocławskiego dramaturga niezwykle istotna, bowiem autor "Zamku" i "Procesu" wywarł niezaprzeczalny wpływ na twórczość Tadeusza Różewicza, który dokonuje w niej jednocześnie podsumowania i pożegnania swojej fascynacji praskim mistrzem, puentując rzecz lapidarnie w paradoksie tytułu.

Sztuka daje się odczytywać na wiele sposobów, w końcu każdy, na równych prawach twórca i widz, jest w tym względzie nieskrępowanym kreatorem. Rzecz można bowiem interpretować w duchu swoiście biograficznym, co odnajduje refleks na widowni, gdzie słyszałem wygłaszane afirmatywnym szeptem uwagi, że to kanoniczna inscenizacja w duchu kafkowskiego noir, a ktoś obok mnie mówił z emfazą: "dokładnie tak sobie Go wyobrażałem". Można spojrzeć także z perspektywy szerszej, dostrzegając uniformizujący społeczny gorset, pancerz wręcz, szczelnie opinający osoby dramatu. Można i trzeba dostrzec konflikt dwóch porządków: mieszczańskiego materializmu i artystycznej duchowości. To wszystko w spektaklu jest, w wyważonych proporcjach, harmonijnie ułożone w zwartej sekwencji scen, w których można odnaleźć zarówno powyższe, ale i wiele innych tropów, przy czym nie traci na tym narracja, spójna, skondensowana, dynamiczna w formie, przejmująca w treści.

Obserwujemy więc dramat niedostosowania, prób nonkonformizmu, obrony przed groźną dla odmiennej osobowości asymilacją. Franz to postać z innego świata, nie z tego oczywistego, powszechnego, powielanego w milionach domów, zunifikowanego wzorca. Świetnie obrazuje to scena rodzinnego obiadu otwierająca spektakl - odtwarzanej w nieskończoność rodzinnej traumy Franza, w której stół jest narzędziem tortur, dających tyranizującemu domowników ojcu okazję do przelania na nich, bezlitośnie i bezwzględnie, bilansu mijającego dnia, przerzucenia tego co życie mu przyniosło na ich barki, stworzenia okrutnego substytutu ulgi, ucieczki od codziennego bólu, od życia, które rani. Domowa rzeczywistość jest nie do wytrzymania dla syna. Fizycznym refugium dzieciństwa jest szafa, do momentu, w którym Franz odkrywa ścieżki wewnętrznej emigracji, choćby w świat własnej twórczości.

Ucieczka jest zresztą dominantą w tej inscenizacji, a niezmiennie przoduje w niej Franz. Eskapizm dobitnie wybrzmiewa w scenie w salonie meblowym, kiedy dominująca satysfakcja Felice - klasycznej mieszczki, tuż przed osiągnięciem spełnienia, czyli uwicia małżeńskiego gniazdka z solidnymi dębowymi sprzętami, zderza się z nieskrywaną idiosynkrazją narzeczonego na widok łóżka, wehikułu immanentnego zbliżenia fizycznego, odwiecznego narzędzia przedłużania gatunku, tak przyziemnego w swojej masie, co go nieodmiennie brzydzi i przeraża, nie mniej niż świadomość intelektualnej mierności narzeczonej, która nie chce nawet przeczytać podarowanej "Sonaty Kreutzerowskiej". Felice oblewa w oczach Franza uczuciowy egzamin, dla niej miłość to twarda życiowa stabilizacja, w której nie ma miejsca na romantyczne porywy. Oboje są nieustępliwi w swoim mniemaniu, słabość przypisując drugiej stronie, oboje konsekwentni, na swój sposób, w ramach własnego uniwersum. Dla otoczenia jednak, w przygniatającej większości hołdującego ideałom Felice, to ona jest silna i bezwzględnie zdecydowana, zaś Franz to jednostka labilna, targana nieustannie emocjami, które narzeczona umie skryć. Franz nie ma w tej sytuacji wyjścia, jeśli chce obronić swój wybór, zatem konsekwentnie ucieka przed odpowiedzialnością, ale w rozumieniu kultury mieszczańskiej, postrzeganej jako konieczność podążania wydeptanymi od wieków życiowymi ścieżkami, przymus założenia rodziny, przez to nieuchronnie ograniczającymi wolność jednostki, rozumianej w sposób absolutystyczny, niezbędnej przecież w procesie twórczym. Ten dylemat znakomicie ilustruje wplecenie w narrację fragmentów "Procesu". Franz chce zatem umknąć z zasadzki, którą na niego zastawia społeczeństwo. Ucieczka jest tu jednoznacznym synonimem wolności, aktem odwagi, nonkonformizmu, choć paradoksalnie także może stać się pułapką, o czym dalej.

Franz twórczo kultywuje atrofię odpowiedzialności, traktując jako jej tworzywo osoby sobie najbliższe, i chodzi tu o bliskość z wyboru, nie tę warunkowaną więzami krwi. Bez skrupułów wysługuje się najbliższym przyjacielem, bojąc się porażki, konfrontacji marzeń i rzeczywistości. Jest przecież splotem kompleksów, stałym wahaniem, stoi wiecznie z boku, nieodmiennie skrywając swoje myśli i uczucia, ukrywając się przed przerażającym go światem zewnętrznym. Max ma być jego swatem, alfonsem, gońcem, przydatym w każdej sytuacji, stałym substytutem Franza, chłopcem na życiowe posyłki, prokurentem jego uczuć. Trudno to nazwać przyjaźnią, a nawet jeśli tak, to niezwykle toksyczną, jednostronną, nieuchronnie spajającą się z poddaństwem. Czyżby prawdziwa natura miłości? Usidlenie w stopniu doskonałym, lecz Franza, nie Maksa. Owa zależność osiąga apogeum kuriozalności w scenie zmuszania przyjaciela do spalenia rękopisów, wykraczając niejako poza granice doczesności. To najjaskrawszy tam przykład manipulacji, gry litością, szantażu emocjonalnego.

Jednak tym, co wysuwa się w spektaklu na pierwszy plan jest głęboki, immanentny konflikt dwóch osobowości, personifikujących dwa tak odległe od siebie porządki, dwubiegunowy świat, pogrążony w klasycznej dychotomii zapętlonego sporu, w którym strony słuchają tylko siebie. Walki, w której nie ma pardonu, a adwersarze są równie twardzi i pozbawieni skrupułów w obronie wartości, w które głęboko, wręcz bezrefleksyjnie wierzą. Franz to JA, o co ojciec ma do niego wieczne pretensje, z pogardliwą pasją natrząsając się z ciągłego używania owego zaimka. Ojciec to MY, w jakże jednak subiektywnym mniemaniu, rozumianym jako podporządkowanie jednostek słabszych najsilniejszej, obdarzonej wymuszonymi plenipotencjami do wypowiadania się i decydowaniu w ich imieniu. Trudno mieć zresztą o to do niego pretensje, tak go ukształtowano, nauczono, tak żyli przodkowie, tak żyje on, więc trzeba przekazać tę egzystencjalną pałeczkę w formie nienaruszonej. Jak widać także jest w mocy pułapki, choć innego autoramentu, co jasno widać w scenie ostatniej, kiedy to po wygłoszeniu tyrady o rodzinie, chowa się do szafy, w akcie ucieczki przez synem. Historia relacji szczelnie wypełnionej starciem nieznoszących sprzeciwu osobowości, mentalnych tyranów usiłujących podporządkować sobie otaczający świat, depozytariuszy dwóch jego wizji, materii i ducha, zatacza krąg. Bezkompromisowość upokarza ich solidarnie, obaj zaznają dramatu odrzucenia, gorzkiej świadomości bezsilności, zaniku sprawstwa, konsekwentnego uprawiania hassliebe.

W takiej walce nie bierze się jeńców, a w ostatniej scenie śmierć przegrywającego jest otrzeźwieniem, które jednak przychodzi za późno. Spieszmy się zatem wysłuchać innych, tak szybko milkną. Wysłuchać to nie to samo co słuchać, bowiem jakże często ludzie, usprawiedliwiając bezkompromisowość, uważają te tak dwa jakże różne znaczeniowo czasowniki za synonimy. Finałowa scena jest kondensatem dramatu wyobcowania, strachu przed okazywaniem uczuć, zrzuceniem pancerza krępującego empatię, wolę porozumienia, rys pojednania.

Warszawska adaptacja opiera się na niezwykle solidnym aktorstwie całego zespołu. Na szczególne wyróżnienie zasługuje Michał Klawiter w roli Franza. Tak kafkowskiej w przebogatej palecie emocji postaci nie sposób nie docenić. Jest kompletnie zdekonstruowany, sparaliżowany strachem przed otwarciem na świat zastany, okazaniem targających nim uczuć, jakąkolwiek kohabitacją z życiem innym niż przezeń wyobrażone. To rola wybitna, lecz prawdziwie wielką kreację tworzy Robert T. Majewski. Aktor jest na fali, po świetnym „Fataliście", prezentuje w „Pułapce" doskonały kunszt budowy postaci rozpiętej między absolutną, triumfującą tyranią a przerażającą, atawistyczną wręcz bezsiłą. Pełne spektrum ludzkiej egzystencji, sic transit gloria vitae... Zasługuje na owację na stojąco, spektakl jest przede wszystkim jego, co tym cenniejsze, że do tej pory realizował się przede wszystkim w rolach mniej bądź bardziej komediowej proweniencji. Jego Ojciec to aktorstwo tragiczne wysokiej próby.

Uważną, konsekwentną reżyserię Wojciecha Urbańskiego mocno wspierają panoramiczne, czarno-białe projekcje video Stanisława Zaleskiego, monumentalne rzec można, szczelnie otulające niewielką przecież scenę na poddaszu Dramatycznego. Znakomita jest szczególnie ostatnia z nich, z potężniejącą, przygniatającą wręcz głową Ojca, mroczniejącą w chwili jego śmierci. Z jednej strony trauma toksycznego dzieciństwa, z drugiej zwycięstwo, które nosi jednak wszelkie znamiona porażki, bo przecież nikt tu zwyciężyć nie może. Scenografia Joanny Zemanek świetnie przywołuje czasy kafkowskiej Pragi, duszną atmosferę mieszczańskiego mikrouniwersum, w którym ucieczka jest pułapką, bo przecież jakże można uciec przed sobą. Kafka skonstatował to gorzko: "Osobowość nie jest wyzwoleniem, jest ograniczeniem, jest pułapką, w której tkwimy."

Różewicz w ślad za nim przestrzega przed bezbrzeżną afirmacją owego JA, bezkrytycznego indywidualizmu, więźnia niespełnialnych wizji, nonszalancko obchodzącego się z otoczeniem, przed egołapką po prostu...

 

Tomasz Mlącki
Dziennik Teatralny Warszawa
5 marca 2022

Książka tygodnia

Carroll, Baum, Barrie. (Mito)biografie i (mikro)historie
Wydawnictwo Universitas
Maciej Skowera

Trailer tygodnia

14. Międzynarodowy Fes...
14 Międzynarodowy Festiwal Teatrów La...