Fascynuje, odpycha, zachwyca, oburza

Krzysztof Warlikowski - "Wyjeżdżamy" - Nowy Teatr w Warszawie - portret

Na czym polega fenomen teatru Krzysztofa Warlikowskiego? Czy jego siłą jest umiejętność współczesnego czytania tekstów, napisanych sto, czterysta czy dwa i pół tysiąca lat temu? Odwaga w penetrowaniu obszarów ludzkiego doświadczenia, objętych obyczajowym tabu? Zdolność do wyzwalania na scenie ekstremalnych emocji? A może intuicja, pozwalająca wyczuwać problemy, które dopiero za jakiś czas staną w centrum uwagi? Albo sztuka łączenia na scenie najnowszych nurtów współczesnego teatru, muzyki, tańca i sztuk wizualnych?

Nie ma jednoznacznej odpowiedzi na te pytania. Warlikowski od ponad dwóch dekad dzieli krytyków i publiczność, fascynuje i odpycha, zachwyca i wywołuje oburzenie. Uznawany na początku rewolucji teatralnej w Polsce za czołowego obrazoburcę, pornografa i mąciciela, dziś nadal uchodzi za enfant terrible polskiego teatru, chociaż dorobek twórczy w kraju i za granicą uprawniałby go raczej do zajęcia miejsca w teatralnym panteonie.

Dziecko polskiej transformacji

Jego spektakle z przełomu wieku XX i XXI: „Hamlet", „Oczyszczeni", „Bachantki", „Burza", „Dybuk", „Krum" tworzyły najnowszą historię polskiego teatru, na równi z przedstawieniami Grzegorza Jarzyny, z którym Warlikowski współtworzył przez dekadę sukces warszawskiego Teatru Rozmaitości (obecnego TR Warszawa). Ich cechą wspólną była intensywność przeżycia teatralnego, niespotykana w teatrze mainstreamu. Koncepcji mieszczańskiego teatru, opartego na formule „przyjemnego wieczoru", Warlikowski przeciwstawił pasję i ryzyko awangardowych poszukiwań. Szukał źródeł swojego teatru tam, gdzie inni reżyserzy się nie zapuszczali: w obszarze ciała, seksualności, pożądania, w przemocy fizycznej i psychicznej. Sięgał po teksty klasyczne i współczesne, odsłaniając ich brutalność i moralną ambiwalentność. Bohaterami jego przedstawień targały pierwotne namiętności: nieważne, czy byli to narkomani i homoseksualiści z „Oczyszczonych" Sary Kane, poddający się miłości jak torturze, opętane religijnym szałem wyznawczynie kultu Dionizosa w „Bachantkach" Eurypidesa, czy kochankowie ze „Snu nocy letniej", szukający wyzwolenia od społecznych konwenansów w seksie.

Warlikowski był i jest dzieckiem polskiej transformacji. To nie przypadek, że studia reżyserskie w krakowskiej szkole teatralnej zaczął w 1989 roku – roku mitycznego upadku muru berlińskiego i końca epoki dominacji sowieckiej w Europie Wschodniej. Przyjechał do Krakowa po kilkuletnim pobycie w Paryżu, gdzie dzielił czas między studiowanie filozofii i literatury francuskiej, chodzenie do teatrów i opery i pracę w charakterze pielęgniarza w szpitalu. Wszedł do teatru w latach 90. razem z grupą młodych aktorów, reżyserów, dramaturgów, scenografów, kompozytorów. Nie był już dla nich orężem w walce o niepodległość, ale narzędziem własnej ekspresji. Kiedy trwała prywatyzacja gospodarki, nowa generacja prywatyzowała scenę, zmieniając perspektywę ze zbiorowej na osobistą i zastępując problemy narodu problemami jednostki. Patronował im Krystian Lupa, starszy o pokolenie reżyser i duchowy przewodnik, działający poza teatralnym mainstreamem.

Wolność polityczna i seksualna

Pierwszym radykalnym gestem Warlikowskiego było postawienie znaku równości pomiędzy wolnością polityczną a seksualną. Brak swobody w wyrażaniu własnej tożsamości seksualnej równał się zniewoleniu. Na długo przed pojawieniem się w debacie publicznej feminizmu i gender reżyser podejmował tę problematykę na scenie. W „Poskromieniu złośnicy" – zmienił pochwałę posłuszeństwa w protest przeciwko zniewoleniu kobiet. W „Oczyszczonych" – pokazał pierwszą w polskim teatrze scenę miłości homoseksualnej. Hamlet w jego interpretacji pytał w monologu „być czy nie być" o własną tożsamość seksualną, nie o sens egzystencji.

W „Dybuku" Warlikowski wrócił do dramatu zbiorowości, formułowanego jednak zupełnie na nowo. Mistyczny dramat Szymona An-skiego o miłości silniejszej niż śmierć zestawił z reportażem Hanny Krall o Amerykaninie, który nosił w sobie dybuka żydowskiego dziecka, zamordowanego w Holocauście. Dybuk stał się metaforą wypieranej tragicznej przeszłości polsko-żydowskiej, która nie daje spokoju, czego dowodem była trwająca wciąż debata o pogromie w Jedwabnem. Wystawione cztery lata później „Anioły w Ameryce" Tonyʼego Kushnera dotykały innego zagrożenia – ultraprawicy, która pod pozorem walki o bezpieczeństwo ogranicza wolność i demontuje demokrację.

Premiera spektaklu przypadła na okres rządów koalicji PiS i Samoobrony, która swoją władzę budowała na strachu przed obcymi: gejami, komunistami, niemieckimi rewizjonistami.
Te dwie perspektywy: indywidualna i zbiorowa zbiegły się w najwybitniejszym spektaklu Warlikowskiego ostatniej dekady – „(A)pollonii", zrealizowanym po odejściu z TR Warszawa w 2009 roku. Reżyser pytał w nim o sens ofiary, zestawiając mityczne historie Ifigenii, złożonej w ofierze za powodzenie greckiej wyprawy na Troję, Alkestis, która oddała życie za życie męża, i Apolonii Machczyńskiej, Polki zamordowanej przez Niemców w 1943 roku za ukrywanie Żydów. Wszystkie trzy stają się bohaterkami mimo woli. Co to znaczy w tym kontekście poświęcić się za drugiego człowieka? Czy ktokolwiek ma prawo wymagać od drugiej osoby ofiary z życia?

Wielkie pożegnanie

Jego kolejne przedstawienia, realizowane z zespołem Nowego Teatru (którego jest szefem artystycznym od 2008 roku): „Opowieści afrykańskie według Szekspira", „Koniec", „Kabaret warszawski", krążyły wokół wątków znanych z wcześniejszych spektakli, takich jak krytyka patriarchalnego społeczeństwa, obrona odmienności seksualnej i kulturowej, bunt wobec konserwatywnej ideologii. Nowym elementem stała się atmosfera dekadencji, która wypełniała „Francuzów", spektakl według powieści Marcela Prousta „W poszukiwaniu straconego czasu". Warlikowski rysował w nim analogię między schyłkiem XIX wieku a współczesnymi lękami. Była to elegia na odchodzenie europejskiej formacji społecznej i kulturowej, ukształtowanej w końcu XIX wieku i rozwiniętej w czasach powojennego boomu gospodarczego, która dziś chyli się ku upadkowi. I nie wiadomo, co jest bardziej przerażające: obecny kryzys Europy czy to, co może po nim nadejść.

Pesymistyczne diagnozy Warlikowski potrafi kontrować ironią i humorem, czego świadectwem najnowszy spektakl „Wyjeżdżamy", prezentowany na festiwalu Interpretacje. Oparty na sztuce Hanocha Levina „Pakujemy manatki" jest jednym wielkim pożegnaniem: z życiem i młodością, z bliskimi i kochankami, z przyjaciółmi i wrogami, z przeszłością i marzeniami o przyszłości. Bohaterowie Levina, członkowie małej społeczności z Izraela, zmagają się z wiekiem, chorobami i śmiercią. Akcję odmierzają kolejne ceremonie pogrzebowe, którym towarzyszą wyświetlane na ekranie ponad sceną nekrologi. Jednocześnie wszyscy z determinacją czepiają się życia, marząc o wyjeździe do innego, lepszego świata. Warlikowski obnaża absurd ich wysiłków, każda próba ucieczki kończy się na cmentarzu. Nie można uciec od samego siebie.

Od perspektywy jednostki do wielkich narracji i z powrotem do ludzkiej mikroskali – tak biegnie sinusoida teatru Krzysztofa Warlikowskiego. Jego mottem mógłby być monolog zaczerpnięty z autobiografii Viviana Bonda, transgenderowego artysty kabaretowego z Nowego Jorku, który Jacek Poniedziałek mówi w finale spektaklu „Kabaret warszawski": Czy jest w tym mieście jakiś dobry teatr? Czy w ogóle w tym mieście da się jeszcze żyć? I co to jest za miasto? Czy ktoś w tym mieście jest szczęśliwy? Czy związki trwają tu tyle, co przysięgi? A czy ktoś w tym mieście krzyczy z rozkoszy? Czy seks w tym mieście uwalnia, czy zniewala? Czy ludzie w tym mieście oglądają pornografię, czy robią zakupy w sex-shopach? Czy burdele tego miasta są pełne? Wreszcie pytam, czy ludzie w tym mieście potrafią kochać? No więc? Będę was o to pytać, dopóki nas nie zamkną.

Roman Pawłowski
Gazeta na Interpretacje
15 listopada 2018

Książka tygodnia

Osobliwy dom pani Peregrine. Tom 4. Mapa dni
Wydawnictwo Media Rodzina
Ransom Riggs

Trailer tygodnia

„Viva La Mamma" - reż....
Roberto Skolmowski