Gdybyśmy zaczęli uwspółcześniać, to byśmy popsuli

Rozmowa z Olgą Śmiechowicz

Tutaj mamy do czynienia z nieprawdopodobną wspólnotą aktorską. To nawet widać na scenie, kiedy aktorzy wychodzą do ukłonów mamy do czynienia ze wspólnotą. Rozpadają się wspólnoty teatralne, co jest też pewnego rodzaju wyrazem sprzeciwu, kiedy sytuacja staje się nieakceptowana, to odchodzę z zespołu i szukam swojego miejsca. Ale ważne jest to, żeby był wspólny front, bo w pojedynkę, tak naprawdę, się za wiele nie zdziała. Pewnie w najbliższych recenzjach zobaczymy, że Jan Klata skalał klasykę i sex na scenie, i okrucieństwo...

Z Olgą Śmiechowicz, dramaturżką Jana Klaty przy spektaklu "Trojanki" w Teatrze Wybrzeże, historyczką teatru, teatrolożką i hellenistką, rozmawia Michał Cierzniak.

Michał Cierzniak: Chciałbym zacząć od pytania o kulisy powstawania „Trojanek". Konrad Swinarski mówił, że bardziej niż gotowe przedstawienie interesuje go sam proces jego powstawania, jak ten proces wyglądał w przypadku „Trojanek"? Czy miały miejsce jakieś twórcze konflikty, albo pojawiły się pomysły, które ostatecznie nie zostały do spektaklu włączone?

Olga Śmiechowicz: - Chyba dla wszystkich ludzi teatru właśnie proces powstawania spektaklu jest najważniejszy. To jest cała podróż, którą się przechodzi. Wczoraj, już po premierze, rozmawialiśmy z aktorami, że patrząc na moment, kiedy spotkaliśmy się po raz pierwszy na początku lipca, wszyscy czujemy, że jesteśmy już innymi ludźmi. W jakimś sensie ta praca nas zmieniła. Na pewno proces twórczy, to przemielanie tekstu, praca nad sensami, nad możliwościami interpretacyjnymi, jest bardzo otwierający, wyrabiający nowe koleiny w świadomości, w sposobie myślenia.

Jeżeli chodzi o rzeczy, które nie weszły do spektaklu, a które były w planach - planowaliśmy zrobić trylogię z dramatem satyrowym na koniec. Tekst, który nie wszedł do spektaklu to „Andromacha" Eurypidesa. Chcieliśmy pociągnąć wątek kobiet. „Andromacha" opowiada o tym, jak tytułowa bohaterka została branką Neoptolemosa i jak potoczyły się jej dalsze losy. Interesował nas w tym tekście syndrom sztokholmski – jak branka, ofiara zaczyna współodczuwać, jak musi sobie poradzić ze swoim oprawcą. Jednak dramaturgicznie przekreśliłoby to świat przedstawiony do tej pory – to, co było w „Trojankach", co było w „Hekabe". Z przyczyn dramaturgiczno-technicznych nie weszło to do spektaklu. Więc nie możemy powiedzieć, że mamy trylogię z dramatem satyrowym, ale raczej dylogię z dramatem satyrowym. "Andromacha" nie weszła do spektaklu myślę jednak, że jeszcze kiedyś znajdzie realizację. To posiada potencjał – syndrom sztokholmski, co się dzieje z kobietami po upadku Troi... Pewne pomysły są, jak ten wątek rozwinąć.
Już w pierwszym tygodniu lipca mieliśmy gotowy tekst scenariusza i za bardzo od niego nie odchodziliśmy. Ewentualnie wypadały, pewne kwestie, partie chóru, które niepotrzebnie rozciągałyby narrację, natomiast nie było sytuacji, że wypadały całe wątki. Tutaj trzymaliśmy się tekstu „Trojanek", „Hekabe", i „Heleny" na koniec. Więc największą „stratą" była "Andromacha", jednak gdybyśmy próbowali dodać ją na siłę, to ze szkodą dla dramatu.

Jeśli sama droga do spektaklu jest ważniejsza, to pojawia się pytanie: jak widza, który przychodzi do teatru na dwie, czy trzy godziny, wprowadzić do tego twórczego procesu? Jeśli dla zespołu jest to tak długofalowa praca, to jak, chociaż w jakimś stopniu oddać to widzowi?

- Przede wszystkim zrobiliśmy dużą pracę historyczno-źródłową. Dostosowaliśmy tekst dla widza, który, jak wiemy, lektury „Iliady" raczej nie ma na bieżąco, lektury dramaturgii antycznej również. Raczej nie są to rejony mu bliskie. Nawet popkulturowo, chociaż jest ten film „Troja", który nie jest największym osiągnięciem kinematografii. Wiemy, że widz kojarzy jakiegoś konia trojańskiego, że był jakiś Odyseusz i w zasadzie tyle. Więc już na poziomie tekstu czyściliśmy pewne rzeczy. Na przykład nazewnictwo, które jest niszowe – uściślaliśmy, ujednolicaliśmy. Przypuśćmy, że w tragedii jest odwołanie do Atrydy, „no jaki Atryda?", prościej jest powiedzieć Agamemnon. Takie rzeczy uściślaliśmy już na poziomie tekstu, choć dla aktorów to rzeczy oczywiste. Staraliśmy się jednak w jakiś sposób uprościć tekst dla widza.
Jeśli chodzi o cały proces twórczy, to już na poziomie prób stolikowych, później w momencie kiedy wchodzimy na scenę mamy komentarze, które są wypowiadane gdzieś obok tekstu, a które aktorom, twórcom spektaklu muszą otworzyć pewien świat. Nie wiem czy do końca jest możliwe przełożenie tego, żeby widz to wszystko wyłapał. Pojawia się problem, bo widz ma tylko efekt końcowy.
Od samego początku reżyser bardzo mocno nastrajał aktorów, by pamiętali, że kiedy mówią tekst tragedii greckiej, to to są słowa ze spiżu. Sposób podawania tego tekstu powinien pokazywać, że jest to mowa książęca, mowa królewska, żebyśmy nie udawali, że to tekst współczesny. Sposób interpretacji to wiele godzin na omawianie. Nie wiem w jaki sposób można dać widzowi odczyt tego procesu, możemy tylko dać efekt końcowy. Tylko twórcy wiedzą, ile to pracy.

Czytając „Trojanki", mimo to, że dzieło to napisane zostało prawie 2500 lat temu, miałem poczucie radykalnej aktualności tego tekstu. W Państwa inscenizacji „Trojanki" nie zostały uwspółcześnione – miejsce i czas pozostały oryginalne. Czy decyzja o dochowaniu wierności oryginałowi wiązała się z pewną aktualnością tekstu Eurypidesa?

- Tekst przekładu, na którym bazowaliśmy, powstał w latach 70., więc nie jest to najnowszy przekład Eurypidesa dostępny w języku polskim. To już jest ciekawe, że minęło pięćdziesiąt lat – a język nie stoi w miejscu, ciągle się rozwija – więc niektóre rzeczy współczesne w latach 70. dziś brzmią trochę inaczej.
Nie myśleliśmy o tym, żeby uwspółcześniać. Były oczywiście sytuacje komiczne, kiedy aktor na etapie prób zaczynał się mylić i padały polskie wulgaryzmy, albo „Jezus Maria!" w świecie antycznym... ale to tylko kwestie, które bawiły nas podczas prób. Natomiast nie myśleliśmy o przepisywaniu Eurypidesa na nowo, żeby język był uliczny, czy serialowy, absolutnie nie było takiego pomysłu. Natomiast bywały takie miejsca w przekładzie, które odczuwaliśmy jako niesceniczne, że tak się już dzisiaj nie mówi, że to nie są określenia, które trafiają semantycznie za pierwszym razem. I w takich momentach – co było dla nas ważne – sięgaliśmy do greckiego oryginału, patrzyliśmy, co Eurypides chciał powiedzieć i szukaliśmy synonimów, bardziej zrozumiałych współczesnych określeń. Nie dopisywaliśmy nic w całym tekście, w całym scenariuszu. W spektaklu dopisane zostało tylko jedno zdanie, które wyszło spontanicznie od aktorki. To jest ten moment, kiedy Helena żegna się z Theoklymenosem, odwraca się do Menelaosa i mówi: „Daj mu deskę". To wyszło spontanicznie w czasie próby, akurat Katarzyna Figura miała jeszcze włączony mikroport. Tak się przyzwyczailiśmy do tego, że stwierdziliśmy: „Musisz to powiedzieć, na pewno w jakimś antycznym tekście znajdzie się fraza daj mu deskę". To jedyne zdanie, który dopisaliśmy Eurypidesowi. Jednak gdybyśmy zaczęli uwspółcześniać, to byśmy sporo popsuli.

Jesteśmy w Gdańsku, niedaleko Muzeum II Wojny Światowej, wokół którego toczy się debata o tym, jak opowiadać o historii. Pojawiły się głosy, że wystawa opowiada o historii „z za mało polskiej perspektywy". Jestem ciekaw, czy Eurypides też mógł słyszeć podobne zarzuty, że pisze „z za mało greckiej perspektywy", albo, że „kala mity narodowe". Jednak w swojej twórczości występuje on przeciwko pomnikowości tych mitów, deheroizuje historię.

- Jeśli chodzi o Muzeum II Wojny Światowej – gdy zwiedzałam ekspozycję to zdałam sobie sprawę, że chociaż trochę po muzeach światowych chodzę, to nigdy nie byłam np. w muzeum drugiej wojny światowej w Niemczech, czy w Wielkiej Brytanii. To mnie zaciekawiło, jeżeli chodzi o perspektywę. Miałam wrażenie, że muzeum jest jednak bardzo ustawione na odbiorcę, który nie ma bladego pojęcia, czym była druga wojna światowa i pokazywane są rzeczy bardzo oczywiste. Natomiast nie widziałam tej "polskiej perspektywy". No, ale może to jakaś znieczulica.
Jeżeli chodzi o „za mało grecką perspektywę"... To ciekawe pytanie. Chociażby to, że Eurypides notorycznie przegrywał w konkursach tragediowych; to, że miał odwagę właśnie Greków krytykować, pokazywać im, że ich zachowanie nie zawsze jest takie, jak być powinno... Może ta perspektywa była grecka aż za bardzo. Może Eurypides za bardzo zagłębiał się w problemy greckie i właśnie to nie podobało się Ateńczykom, bo Ateńczycy chcieli oglądać na scenie pochwałę swojego miasta. Chcieli w czasie święta państwowego, gdy przyjeżdżały delegacje z miast związkowych, pokazać swoją świetność i bogactwo. A tu taki Eurypides pisze tekst, który absolutnie dewastuje politykę Ateńczyków...

Mam wrażenie, że nowa dyrekcja muzeum, mówiąc o „za mało polskiej perspektywie" miała na myśli to, że zbyt mało miejsca poświęcono przedstawieniu Polaków jako bohaterów...

- ...albo jako ofiary.

Tak. Oglądając wystawę, miałem wrażenie, że początkowe założenie polegało na tym, aby przedstawić bezsens wojny, ludzkie cierpienie, bez przywiązywania wagi do tego czy dotyczyło Polaków, czy nie. Eurypides, według mnie, mówi coś podobnego: bezsens wojennej śmierci, okrucieństwo, ofiary chcą się mścić i to jest pętla wyniszczającej przemocy.

- Bo zemsta nie sprawia, że zło nie zanika. Wracając jeszcze do kwestii heroizmu - w „Błagalnicach" Eurypides pokazał Tezeusza, mitycznego króla Aten. Patrząc na ówczesną sytuację polityczną w Atenach, był to tekst pisany propagandowo. Tezeusz jest przedstawiony jako postać idealna, heroiczny wzór mężczyzny dla wszystkich młodzieńców, którzy siedzieli wtedy w teatrze w Atenach. To trochę razi współczesnego czytelnika. Możemy się odwołać do Arystotelesa, który w „Poetyce" pisał, że idealny bohater tragedii to taki, który jest do nas podobny. Nie może być ani za szlachetny, ani zbyt niegodziwy. A Tezeusz w „Błagalnicach" Eurypidesa jest postacią tak szlachetną, że absolutnie nie spełnia tego wymogu.

Nie możemy się z nim utożsamić.

- Jest wręcz trudne do wytrzymania, że on jest aż tak kryształowy, prawy, wspaniały. Więc Eurypides też ma w swojej twórczości takie postacie. Ale w „Trojankach", „Hekabe" czy „Helenie" one nie występują. To też tekst, który miał nieco inną funkcję. Nie możemy powiedzieć, że zupełnie odchodzi od modelu heroicznego, ale w „Trojankach" nie ma takiej postaci. Chociaż niektórzy uważają, że Talthybios jest właśnie jedynym bohaterem szlachetnym, który współodczuwa z Hekabe, ale w naszej interpretacji wygląda to nieco inaczej.

Chciałbym jeszcze zapytać o tekst „Trojanek". Konkretnie o zabieg, którym posłużył się Eurypides, a który polega na niewprowadzeniu męskich bohaterów na scenę, czy wprowadzeniu ich w bardzo niewielkim stopniu. Rada Ateńczyków, która wydaje wszystkie polecenia pozostaje niewidoczna. Odnajdywałem w tym pewne analogie z systemami totalitarnymi – jest jakiś zarząd, który podejmuje decyzje, nie widać go, ale redukuje on ludzi do trybów w maszynie, nie potrafią się przeciwstawić. Jakby Eurypides wręcz przewidział...

- ... albo są pewne rzeczy ponadczasowe w strukturach funkcjonowania państwa i właściwie niewiele się nauczyliśmy przez te 2500 lat. To, co Pan mówi bardzo mi się skojarzyło z „Transferem" Jana Klaty i tym, jak była zorganizowana przestrzeń sceniczna. Wielka jałtańska trójka była na górze, a wypędzeni na dole i te poziomy nigdy się nie spotkały. W „Trojankach" Odyseusz przychodzi do Hekabe, ma zabrać Poliksenę i mamy problem – on nie cofnie już słowa danego w obecności wojska. W tym kontekście ciekawa jest również rola, jaką spełnia Taltybios. Jest on nośnikiem władzy ludzkiej, a Kasandra - władzy boskiej. Nie ma bezpośredniej konfrontacji między zwycięzcami a zwyciężonymi. Gdybyśmy chcieli pokazać konfrontację sceniczną... Teraz tak banalnie można to sobie wyobrazić jako po prostu wielką awanturę. Myślę, że dramaturgicznie nie miałoby sensu, by to pokazywać. Lepiej, że właśnie pewne rzeczy się nie dzieją. Może właśnie to, że Grecy i branki się nie spotykają pokazuje, że nie mają one już żadnej możliwości decydowania o swoim losie. Tak jak Hekabe mówi w jednej ze swoich wypowiedzi: „Ten łachman ciała w łachmanach na gołej będzie spał ziemi". Ona już nie ma możliwości wpłynąć na swój los. To też widać w scenie z Odyseuszem. Nawet jeżeli próbuje ratować dziecko - od samego początku to przegrana sprawa.

Odbiegnijmy nieco od „Trojanek", ale zostańmy przy teatrze. Dzisiejsza przestrzeń publiczna w Polsce ulega radykalizacji – to już właściwie banał. Jaką postawę, według Pani, powinien przyjąć teatr w obliczu zachodzących zmian politycznych oraz jak ma zachować swą niezależność, jeśli w ogóle może ją zachować?

- Przede wszystkim powinien zachować wspólnotę. Tutaj mamy do czynienia z nieprawdopodobną zespołowością aktorów Teatru Wybrzeże. Nawet na scenie, kiedy wychodzą do ukłonów widać wyraźnie, że mamy do czynienia ze wspólnotą.
Rozpadają się zespoły, co jest pewnego rodzaju wyrazem sprzeciwu. Kiedy sytuacja staje się nieakceptowalna, odchodzę z zespołu i szukam swojego miejsca. Ale ważne jest to, żeby był wspólny front, bo w pojedynkę nie zdziała się nazbyt wiele. Staraliśmy się stworzyć spektakl jak najbliższy temu, co możemy wyczytać z tektu Eurypidesa, a i tak pewnie w najbliższych recenzjach przeczytamy, że Jan Klata skalał klasykę, sex na scenie, i okrucieństwo...

...„teatr zdrady narodowej".

- Oczywiście. Dla mnie zawsze niesamowity jest moment, kiedy Kasandra mówi: „Reszta – hańba mówić".
Konieczna jest zatem wspólnota przeciwko temu, co się dzieje.
Zastanawialiśmy się nad wyrazami cierpienia, greckimi wykrzyknieniami, które pojawiają się w kwestiach aktorek. One są z tego rejestru, kiedy już nie ma słów żeby wyrazić ból. Teraz trzeba w jakiś sposób wyrazić niezgodę, a już brakuje słów. Trzeba w jakiś sposób funkcjonować i liczyć, że najbliższe wybory obudzą świadomość społeczną, ponieważ w dużej mierze jesteśmy ofiarami frekwencji poprzednich wyborów. Przyzwyczailiśmy do tego, że nie musimy się przejmować jak wygląda nasza przestrzeń społeczna, bo myśleliśmy, że to już tak będzie zawsze. A musimy ciągle o to walczyć. To bardzo ważne, żeby ci, którym jeszcze zależy starali się wpływać na naszą rzeczywistość.

Czy uważa Pani, że zdecydowany język teatru Klaty jest językiem, który jest w stanie przebić się do przestrzeni publicznej?

- Musi. A, że jest to język zdecydowany... Bernhard napisał w „Wymazywaniu": „żeby coś unaocznić trzeba to przerysować". W tym momencie nie mamy już przestrzeni, żeby się wahać. Trzeba opowiadać się po konkretnych stronach i starać się docierać do ludzi, chociaż nie dotrzemy do wszystkich. Nie wszyscy są otwarci na dialog i na to, żeby wysłuchać drugiej strony, ale zawsze trzeba mieć nadzieję. Próbować. To też jest problem: nakłonić do dyskusji już przekonanych, którzy już zdanie o teatrze Jana Klaty mają, choć nie widzieli żadnego spektaklu. Na jego przedstawienia przychodzi bardzo określona publiczność. To już jest trochę "nasza" publiczność.

Jak wyjść ze swojego środowiska...

- ... i jak przekonać nieprzekonanych?

___

Olga Śmiechowicz - filolog klasyczny, historyk teatru. Pracownik naukowy w Katedrze Teatru i Dramatu na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie. Ukończyła filologię klasyczną (spec. bizantynistyka i neogrecystyka) oraz wiedzę o teatrze na Uniwersytecie Jagiellońskim. Stypendystka University of Cambridge, Sankt-Peterburskogo Gosudarstvennogo Universiteta, L'Université Paris-Sorbonne, Universität Wien oraz Die Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg. Jej zainteresowania naukowe obejmują przede wszystkim historię teatru antycznej Grecji. W szczególności twórczość Arystofanesa, Eupolisa oraz Kratinosa.

Michał Cierzniak
Dziennik Teatralny Trójmiasto
10 września 2018

Książka tygodnia

Zapiski z niełatwych czasów
Wydawnictwo Universitas
Krzysztof Orzechowski

Trailer tygodnia

13. Międzynarodowy Fes...
Małgorzata Langier