Gdzie jest, o śmierci, twój oścień?

"Cesarz Atlantydy/Głosu Holokaustu" - reż: B.Redo-Dobber - Opera Krakowska

Opera nazywa się "Cesarz Atlantydy" lub "Odmowa Śmierci" i powstała w miejscu, gdzie ani się nie żyło, ani nie umierało. Czekało się na śmierć. Założony w 1941 roku obóz w Terezinie był dla Żydów z Czech, Austrii i Niemiec przystankiem przed Auschwitz lub Treblinką.

Dla świata zaś: "pokazówką" ludzkiego traktowania więźniów, którym zezwalano nawet na działalność kulturalną, zwłaszcza muzyczną. Z tej hipokryzji skorzystało wielu przebywających tam doskonałych muzyków, wśród nich autor "Cesarza Atlantydy" Viktor Ullmann, który trafił do Terezina w 1942 roku. Czech żydowskiego pochodzenia, lecz tożsamości zdecydowanie europejskiej: kompozytor (studia u Schonberga i Haby), dyrygent teatrów w Pradze i Stuttgarcie, pedagog, krytyk muzyczny i adept antropozofii. Swój niemały już dorobek kompozytorski (m.in. trzy opery) poszerzył o około 20 opusów powstałych podczas dwuletniego pobytu w obozie: sonaty fortepianowe oraz pieśni chóralne i solowe do tekstów jidysz, hebrajskich oraz poezji Horderlina, Trakla i Rilkego. 

"Der Kaiser von Atlantis" uchodzi za najwybitniejsze dzieło Ullmanna. 

Kompozytor ukończył je w styczniu 1944 roku, premierę planując na październik. Nie doszło jednak do niej - antytotalitama wymowa opery prawdopodobnie nie spodobała się władzom obozu bądź też sami wykonawcy uznali ją za zbyt ryzykowną. Wiemy natomiast, że 16 października Ullmann wraz z autorem libretta Petrem Kienem - 25-letnim poetą i malarzem - zostali wywiezieni do Auschwitz, gdzie dwa dni później zginęli w komorze gazowej. Ocalałą partyturę odnaleziono po latach w Londynie. Prapremiera utworu odbyła się w 1975 w Amsterdamie, zapoczątkowując szereg inscenizacji na całym świecie. Polskie prawykonanie, w reżyserii Tomasza Koniny i pod dyrekcją Kaia Bumanna, odbyło się 5 marca 2005 roku w Warszawskiej Operze Kameralnej. 

Wielowymiarowe, niebywale przenikliwe libretto Kiena zdaje się potwierdzać tezę, że w sytuacjach granicznych dojrzewa się - również artystycznie - w przyśpieszonym tempie. Siedem postaci opery zostaje przedstawionych w Prologu przez Głośnik: Cesarz Atlantydy Overall (czyli UberAlles z hymnu Rzeszy), Arlekin symbolizujący życie, Śmierć, Dobosz i Głośnik, czyli żywa i zautomatyzowana "tuba" tyranii Cesarza, oraz Żołnierz i Dziewczyna - ucieleśniający miłość. W czterech kolejnych obrazach widzimy świat wojen, w którym życie i śmierć straciły sens oraz godność, gdyż ich panem jest Overall. Gdy więc ten ogłosi nową, "wielką błogosławioną wojnę" - Śmierć ab-dykuje. Teraz ludzie zabijają się nie umierając. I powinni przy tym wierzyć, że zawdzięczają to Cesarzowi, który - chcąc ukryć strajk Śmierci - ogłasza dekret o wiecznym życiu jako rzekomej nagrodzie dla najlepszych wojaków. W dodatku "miłość silniejsza jest niż śmierć", więc Żołnierz i Dziewczyna z wrogich obozów zakochują się w sobie zamiast pozabijać. Cesarz popada w obłęd. Wtedy Śmierć, która - jak dawniej - chce wyzwalać od cierpień, a nie je mnożyć - obiecuje wrócić, jeśli Cesarz będzie jej pierwszą ofiarą. Tak też się stanie. 

Muzycznie jednoaktówka Ullmanna to utwór ekspresjonistyczny, określony przez autora jako gra. I istotnie jest to gra: aluzjami, cytatami, nawiązaniami, stylami i konwencjami muzycznymi - gra iście "postmodernistyczna", dla słuchacza-erudyty. Rozpiętość stylistyczna jest ogromna: od dodekafonii i postromantyzmu, poprzez jazz, blues, shimmy, na songach Weilla kończąc. Mimo niewyobrażalnych okoliczności, w jakich powstał, niesie ponadto, a może przede wszystkim, treści uniwersalne, aktualne w każdym "tu i teraz": ostrzeżenie przed ingerencją w naturę życia i śmierci. I mimo tych okoliczności nie potrzebuje taryfy ulgowej w ocenie artystycznej. Ma w sobie godność stylu wysokiego, dowodzącego - jak pisał Michał Bristiger - "najwyższego poziomu moralnego twórców". Twórców świadomych, że sztuka jest bezwzględna. 


Po owe uniwersalne treści "Cesarza Atlantydy" sięgnęła Beata Redo-Dobber - reżyserka krakowskiej, drugiej w Polsce inscenizacji. Według niej to opowieść o karuzeli życia, z której nie wiadomo, kiedy się wypadnie, oraz o dramacie człowieka uczestniczącego w wiecznej wojnie dobra ze złem. I o "żywych trupach", których wciąż spotyka się na ulicach: smutnych ludziach skołowanych dyktaturą kogoś lub czegoś - równie wieczną. Bezpośrednich odniesień do faszyzmu tu niewiele: naj czytelniejszy jest kostium Dobosza kojarzący się z uniformem strażniczki więziennej. Ale kontekst historyczny nie jest istotny tam, gdzie Życie i Śmierć zatraciły poczucie czasu - o czym rozmawiają w I Obrazie. Dlatego rozrzucone gazety będą przez cały spektakl zalegać szarą i pustą scenę jak śmieci. W jej tle (zgodnie z reżyserską symboliką): nadający ton całości element scenografii - karuzela, a właściwie stojący wieszak z łańcuchami. Na wieszaku, zawieszone między życiem a śmiercią, wirują postaci opery - kukiełki w rękach Cesarza. Surrealizm tego smutnego wesołego miasteczka, które wkrótce zniknie - jak cała Atlantyda - oddaje reżyserka mistrzowsko, łącząc konwencje commedia dell\'arte (wszak Życie to Arlekin), cyrku i kabaretu berlińskiego. Bohaterom towarzyszy więc 6-osobowy balet klaunów i - nieco wampowatych - klaunie. Ich arlekinady z obozowym Głośnikiem, to znów czerwonymi latarniami w tle, oraz tańce śmierci w rytm menueta, tanga i shimmy to czarna groteska. Dołącza do nich często Arlekin, który lubi świntuszyć, w gruncie rzeczy jest jednak dużym dzieckiem marzącym o łakociach, cyrku i bujanym koniku. Ale Ordnung muss sein, więc figle przerywa co rusz Hallo, hallo przebranego za coś w rodzaju męskiej Kolombiny Głośnika (trytonowy motyw Anioła Śmierci z symfonii Asrael Josepha Suka) i My, Overall Dobosza (na molową wersję niemieckiego hymnu narodowego). Cesarz Atlantydy, zarówno w warstwie muzycznej, jak i tekstowej, układa się w wielkie crescendo - wydobyte w krakowskiej inscenizacji w sposób głęboko poruszający. Począwszy od mechanicznie wypowiadanych komunikatów Głośnika oraz "ujadania" Cesarza i Dobosza, partie wokalne stopniowo rozwijają się, by osiągnąć pierwszą kulminację w duecie rodzącej się miłości Żołnierza i Dziewczyny. Duet przejdzie w tercet, gdy Dobosz bezskutecznie będzie chciał przeciągnąć Żołnierza na stronę wojny. Przegra, za to na chwilę stanie się istotą czującą i wolną - czego symbolem będą rozpuszczone włosy i miś podarowany przez Dziewczynę. Druga kulminacja rozpoczyna się intermezzem tanecznym zatytułowanym Żywe trupy - szalonym zbiorowym danse macabre, tańcem śmierci bez śmierci. Po nim Wielka Nieobecna (a raczej Nieobecny - zgodnie z rodzaj nikiem niemieckim) powróci, by wyśpiewać 

swą lekcję: "Uwalniam od plagi, ale nie jestem plagą". Następująca teraz metamorfoza Cesarza, wyrażona w pięknej, mahlerowskiej z ducha arii, to dla mnie apogeum spektaklu - treściowo przepastne: Overall składa ofiarę z życia by przywrócić ludziom Śmierć, a Śmierć poniesie go na plecach jako swój krzyż. Finałowy chór raz jeszcze przypomni pełnym muzycznym głosem luterańskiego chorału Bacha Ein feste Burg: "Nie będziemy wielkiego imienia śmierci wzywać nadaremno". 

Partie wokalne Cesarza Atlantydy wymagają nie lada umiejętności. I tych na ogół nie zabrakło wykonawcom, wśród których znaleźli się dawni i nowi laureaci Festiwalu i Konkursu Sztuki Wokalnej im. Ady Sari w Nowym Sączu. Najefektowniej zabrzmiała dla mnie Anna Lubańska w roli Werbla, której udało się połączyć wysokie walory głosowe ze specyficzną ekspresją wymaganą przez rolę. Aktorsko zaś najbardziej przekonał mnie - równie dobry wokalnie 

- Witold Żołądkiewicz jako Cesarz, doskonale odgrywając, excusez le mot, ludzką glistę. Warto podkreślić wysoki poziom aktorski wszystkich śpiewaków (w czym zasługa reżyserki - wieloletniej aktorki Starego Teatru w Krakowie), czyli z jeszcze niewymienionych Piotra Micińskie-go (Głośnik), Dariusza Macheja (Śmierć), Janusza Ratajczaka (Arlekin) oraz Agnieszkę Tomaszewską i Vasyla Grokholskyi\'ego (Dziewczyna i Żołnierz). Niezwykle ekspresyjnie zabrzmiała poprowadzona przez Tomasza Tokarczyka czternastka instrumentalistów (takim składem dysponował Ullmann w Terezinie). 


Krańcowo odmienny stylistycznie i wyrazowo utwór wypełnił drugą część wieczoru. "Kolot min HaShoah" 

(Glosy Holocaustu) Davida Eddlemana to oratorium poświęcone ofiarom Holocaustu i powstania w getcie warszawskim do tekstów w języku angielskim, hebrajskim i jidysz zawierających m.in. psalmy biblijne, modlitwy żydowskie, pieśni gett i obozów koncentracyjnych oraz dopowiadające teksty samego autora. Eddleman, Amerykanin żydowskiego pochodzenia, jest znanym nie tylko za Oceanem kompozytorem współczesnym, specjalizującym się w muzyce chóralnej. W jego dorobku znajdziemy też utwory dla muzyków polskich, by wymienić tylko Ensemble MW2 i Adama Kaczyńskiego, na którego zaproszenie przyleciał do Krakowa. Oratorium wykonano po raz pierwszy w 1995 roku w Nowym Jorku; krakowska i polska premiera 19 kwietnia upamiętniła 66 rocznicę powstania w getcie warszawskim. Adresowany do szerszej publiczności utwór - tonalny, melodyjny i prosty formalnie - stał się przeciwwagą dla muzycznie niełatwego w odbiorze "Cesarza Atlantydy" i - w przeciwieństwie do niego - z pewnością nie zaliczono by go do Entartete Musik. Utwór - napisany na sopran, tenor, baryton oraz chór, w tym dziecięcy - dzieli się na trzy części. Pierwszą otwierają znamienne nie tylko dla Żydów słowa Eili, Eili (Boże mój, Boże, czemuś mnie opuścił?) do melodii ludowej piosenki w jidysz, które będą powracać przez całe oratorium. Wyśpiewał je - na modłę żydowskich kantorów wzbogaconą czymś, co ściska za gardło - amerykański tenor Michael Polscer, niewątpliwa gwiazda tego wieczoru (siłą rzeczy przyćmiewając udany występ Adama Kruszewskiego). Kolejnym motywem przewodnim będzie chóralne wyznanie niezachwianej wiary skontrastowa- 

ne z "wiarą", że Arbeit macht frei. Drugą część, dotycząca powstania w getcie warszawskim, rozpoczyna słynna pieśń Mordechaja Gebirtiga Es brentl Prowadzi ona do kulminacji oratorium: śpiewanego przez dzieci wstrząsająco pięknego wiersza Nigdy nie widziałem innego motyla, napisanego przez 21 -letniego Pavla Friedmana w 1942 roku w Terezinie, gdzie wkrótce zmarł (wszystkie możliwe teksty prasowe mówią, powtarzając zapewne błąd samego kompozytora, o 11-letnim poecie, choć ten urodził siew 1921 r.). Kulminację utwierdza poruszający duet dziewczynki i matki (bardzo dobra Kamila Kułakowska), które za chwilę zostaną na zawsze rozdzielone. Część ostatnia niesie wiarę, że mimo i wbrew Auschwitz oraz wszystkich dobitnie wymienionych fabryk śmierci "Lud Izraela żyje". Przecież wyśpiewany przez chór ka-dysz czyli modlitwa za zmarłych to wielki pean na cześć życia. 

Kolot min HaShoah to oratorium pamięci zagłady Żydów, ale bardziej jeszcze oratorium o pamięci, którą musimy zachować. I mówi o tym wprost: "Nie zapomnij! Ich sprawa jest naszą sprawą" - czasem, jak dla mnie, nazbyt wprost. Żeby nikt -jak to się przecież zdarza - nie wątpił, że oni tam za drutami byli. Bez żadnych albo. Do tej otwartej mowy dopasowuje się - chyba słusznie - inscenizacja, a raczej wizualizacja Redo-Dobber i Marka Brauna w postaci wyświetlanych na telebimie zdjęć i filmów archiwalnych z getta i obozów koncentracyjnych oraz znaczących gestów scenicznych (płonący motyl, rozrzucane prochy). Niepojęte stosy włosów, okularów, protez i ludzkich cierpień prześwietlana końcu promienie wschodzącego słońca. 

Krakowski spektakl, choć dwoma tak odmiennymi artystycznie językami, pyta o to samo. Jak Cesarz Overall - z nienawiścią, a potem upragnieniem, albo jak Izrael - ze spokojem, nie wierząc w jej potęgę - "Gdzie jest, o śmierci, twój oścień\'?

Monika Partyk
Ruch Muzyczny
4 czerwca 2009

Książka tygodnia

Alef
Państwowy Instytut Wydawniczy
Jorge Luis Borges

Trailer tygodnia