Gombrowicz w baletkach

"Pupa" - reż. Anna Hop - Teatr Wielki - Opera Narodowa w Warszawie

Jak zatańczyć Gombrowicza? Po co tańczyć Gombrowicza? Zwłaszcza w kraju, w którym taniec nie jest najpopularniejszą dziedziną sztuki, a specjalistów od Gombrowicza na pęczki?

W "Pupie", najnowszej baletowej premierze Teatru Wielkiego - Opery Narodowej, nie ma historii Józia z trzydziestakiem na karku, zapędzonego w dzieciństwo, upupionego, nie ma Pimki, ani Bladaczki, Młodziaków, dwór (być może) Hurleckich pojawia się na chwilę, a zamiast parobczaka - obiektu pożądania Miętusa - są cepeliowskie pary w strojach krakowskich. Jest dwanaścioro tancerzy w kostiumach zamazujących ich indywidualność, jest siłownia z wykresami postępu w realizacji programu, są tablety i iPhone'y i świetne animacje. Bo też "Pupa" Anny Hop i Stanisława Syrewicza nie miała być baletową wersją Gombrowiczowskiej "Ferdydurke". Jak mówią twórcy spektaklu, chodziło raczej o odniesienie się do kluczowych w powieści pojęć.

"Pupa" Hop pragnie być gombrowiczowska z ducha. Balet w jednym akcie, jak głosi program, składa się z ośmiu obrazów (libretto: Klara Syrewicz). Każdy stanowi zamkniętą całość. Punktem wyjścia do każdego z nich była muzyka autorstwa Stanisława Syrewicza. Osiem utworów - dołączonych na płycie do programu - pierwotnie stanowiło ścieżkę dźwiękową wykorzystaną przez Jerzego Skolimowskiego w dość dziś już zapomnianej ekranizacji "Ferdydurke" z 1991 ("30 Door Key", koprodukcja polsko-brytyjska). Do kwestii "niebaletowości" muzyki przyjdzie mi jeszcze powrócić. A co z "baletowością" samego tematu? Gombrowicz - mistrz frazy - to wbrew pozorom świetny materiał na spektakl taneczny.

Po pierwsze: ciało

Ciało uwikłane, ciało zunifikowane, ciało jawiące się innym ciałom, w końcu ciało pokawałkowane. Tym wszystkim karmi się "Ferdydurke", tym wszystkim karmi się balet. Czymże jest izolowanie ruchu, jeśli nie oddzielaniem jednej części ciała od innych? Ciało tańczące to ciało posłuszne: rytmowi, muzyce, w końcu innym ciałom współobecnym na scenie. Hop w większości obrazów posługuje się dwunastoosobowym zespołem (wyjątek stanowi obraz trzeci, na który składa się męskie solo). 18 lutego tańczyli: Ana Kipshidze, Aleksandra Liashenko, Daria Majewska, Ewa Nowak, Palina Rusetskaya, Lynsey Sutherand, Viktor Banka, Robin Kent, Shunsuke Mizui, Adam Myśliński, Kristóf Szabó i Patryk Walczak. Wszyscy tancerze są członkami Polskiego Baletu Narodowego (którego członkinią jest zresztą sama Anna Hop). Choreografka świetnie wykorzystała umiejętności techniczne zespołu nawykłego i przygotowanego przede wszystkim do tańczenia klasyki. Przy czym umiejętnie połączyła technikę klasyczną z tańcem współczesnym, śmiało eksperymentując z chwytami niemalże cyrkowymi (np. taniec na bieżniach).

Cielesność podkreślona została kostiumami (zaprojektowanymi przez Katarzynę Rott). Zarówno tancerze, jak i tancerki ubrani są w identyczne kostiumy w stylistyce steampunkowej. Rdzawożółty kostium powleka całe ciało łącznie z głową. Jest jakby drugą skórą z wyraźnie zaznaczonymi mięśniami, ale także ze śrubami w okolicach stawów, na głowie i na plecach z widocznymi szczelinami, poprzez które przeziera wewnętrzny mechanizm kół zębatych i sprężyn. Nie ma zatem żadnego przebrania, pod którym skrywa się prawdziwe Ja. Wnętrze to jedynie uwewnętrzniony system. Na te "nienaturalne" ciała niekiedy nakładane są gorsety (np. w obrazie "Łydka").

Bezpośrednio do idei pokawałkowania nawiązuje drugi z kolei obraz zatytułowany "Rozczłonkowanie". Okazał się on najsłabszy w całym spektaklu. Nielogiczna była jego pozycja w całej strukturze baletu i niewiele było w nim tańca jako takiego. Poza tym pomysł na przedstawienie poszczególnych części ciała w izolacji z tytułową pupą na czele nie udał się z powodów technicznych. Obraz rozgrywał się na wyciemnionej scenie. Co jakiś czas punktowe światło padało, wydobywając znaczącą część: łydkę, twarz (być może brakującą "gębę"; lekkie nawiązanie do pojedynku na miny?), plecy, pupę etc. Reszta ciał tancerzy była ubrana w czarne kostiumy. Światło bezlitośnie wydobywało jednak owe czarne, w zamyśle niewidoczne części. W finale zamiast groteskowej figury poskładanej z wyabstrahowanych części ciała, widzowie otrzymali obraz splątanych zakapturzonych niczym kaci tancerzy.

Po drugie: struktura

Powtarzanie, tak ważne w prozie Gombrowicza, znalazło swoje odzwierciedlenie w muzyce i w podążającej za nią choreografii (w jednym z wywiadów Hop mówi: "[muzyka] jest dla mnie drogowskazem, wyznacznikiem tego, co ma się znaleźć na scenie, jaki charakter i dynamikę będzie miał ruch"). W kompozycjach Syrewicza często słychać nawiązania do muzyki cyrkowej, wodewilowej czy wręcz katarynkowej. Hop idzie tym tropem w większości swojego baletu. Jak radził Gombrowicz: "polecam wam moją metodę nasilania przez powtarzanie" ("Ferdydurke"), Hop choreografie wielu części opiera na powtórzeniach. Nie zawsze jednak z powodzeniem przekłada się to na "nasilenie" (znaczenia?). W pewnym momencie odniosłam niezbyt przyjemne wrażenie, że niemal każdy obraz wiąże się z jednym pomysłem na ruch. W pierwszej scenie ciała tancerzy pulsują w rytm muzyki (chodzą na zgiętych kolanach, a ich klatki piersiowe wykonują ruchy w poziomie, w przód i w tył). W tym przypadku całość choreografii, choć oparta na tym motywie, jest zróżnicowana. Prymarność wyjściowego pomysłu, któremu zabrakło rozwinięcia, najbardziej widoczna jest w obrazie piątym ("Dojrzałość"). Elementem, wokół którego zbudowano całą choreografię, zdaje się być koncept polegający na umieszczeniu stóp tancerek w specjalnie skonstruowanej "wrotce" (w tej scenie tancerki wyjątkowo odróżnione są od tancerzy - tańczą w pointach, kostiumy uzupełnione zostają przez spódniczki). "Wrotka" o świecących kółkach uniemożliwia samodzielny taniec. Każdej tancerce towarzyszy partner, a duety stanowią nie tyle taniec, co dość toporne oprowadzanie po scenie. Sekwencja jazdy na "wrotce", zejścia ze sceny tancerek, ustawienia się w rzędzie tancerzy, którzy następnie robią po kolei tour en l'air, a następnie rozchodzą się do kulis, wykonując pas de chat, powtórzona kilkakrotnie zaczyna raczej nużyć, aniżeli udowadniać, że "Cukierkowe randki i kiczowate duety przedstawiają gotowy schemat wyrażania uczuć" (jak można przeczytać w libretcie).

Po trzecie: inny

Motyw zależności od innych pojawia się w "Pupie" chociażby przez posłużenie się zespołem (wyjątkiem jest męskie solo, które wypełnia obraz zatytułowany "Nagość"); tancerze pozostają ze sobą w bliskim kontakcie, są ilustracją zależności: być z innym i wobec innego. Na poziomie bardziej fabularnym Hop podnosi kwestię ocenienia/bycia ocenianym, wprowadzając motyw autokreacji w przestrzeni wirtualnej - w dwóch scenach rekwizytami stają się iPhone'y i tablety służące głównie robieniu selfie. W świecie "Pupy" wszyscy są połączeni, o czym najdobitniej przekonuje pierwsza scena. O ile jednak u Gombrowicza "połączenie" jest bezosobowe, o tyle Hop uległa pokusie uosobienia siły zniewalającej do Formy. To postać w masce, ktoś na kształt cyborga z dredami pojawia się na wstępie i objawia swoją moc. Za jego sprawą jednostki zaczynają się poruszać, to on uruchamia mechanizmy. Powróci również w scenie słynnej lekcji polskiego. Choreografka i kompozytor w wypowiedziach towarzyszących premierze solennie odżegnywali się od adaptowania "Ferdydurke", utrzymując, że powieść jest punktem wyjścia, inspiracją. W tym kontekście dziwi trochę pojawienie się hasła "Słowacki wielkim poetą był" i atmosfery sali lekcyjnej żywcem przeniesionej z kart powieści. Na scenie w roli uczniowskich ławek występują podesty, które za moment mają odegrać rolę postumentów. Grupa dokazujących uczniów szybko zostaje spacyfikowana przez uosobienie siły z obrazu pierwszego, postać, która rzeczywiście niewiele ma wspólnego z profesorem Bladaczką. Przez obleczenie w dostojny płaszcz bardziej niż nieszczęsne ciało pedagogiczne przypomina samego Słowackiego, który na placu Bankowym w Warszawie zajął miejsce po Feliksie Dzierżyńskim. Szkoła, ucisk, podporządkowanie, rozpad formy (rozpaczliwe prośby kierowane do Gałkiewicza) u Hop zwieńczone są do znudzenia powtarzanym triumfem uosobionego systemu. Po cóż więc ten Słowacki?

Po czwarte: swojskość/ojczyzna

Każdemu z obrazów "Pupy", z wyjątkiem "Rozczłonkowania", towarzyszą projekcje autorstwa Małgorzaty Szabłowskiej (również scenografia). W scenach "Nagość" oraz "Ojczyzna" są one nie tylko tłem, ale stają się elementem tańca. Hop w wywiadzie zamieszczonym w programie mówi, że z przedostatnim w kompozycji spektaklu obrazem, któremu towarzyszy nostalgiczna muzyka, miała najwięcej problemów. Problemy te okazały się zbawienne dla jego ostatecznego kształtu (to zresztą jedyny obraz nagrodzony oklaskami przed ostatecznym opadnięciem kurtyny). Początek sceny to animacja rysunku dworu - tradycyjnego, sielskiego, z gankiem, kolumnami, spadzistym dachem, roślinnością dokoła. Tancerze (wciąż w tych samych strojach) pojawiają się wraz z długą na całą scenę płachtą białego materiału. Na tkaninie pojawiają się elementy rysunku uprzednio rzutowanego na tło. Sielski (do czasu) krajobraz zaczyna pochłaniać tancerzy, "zapisywać" ich. Wizerunek dworu nie zostaje ukończony, "rysowanie" trwa, a końcowy efekt to ruina przedstawionego wcześniej budynku, a wokół niego krzyże. Stojący za tkaniną tancerze zaczynają przypominać figury nagrobne. Dwoje wymyka się i na przedzie sceny wykonuje przejmujący duet, lecz ostatecznie materiał pochłania ich z powrotem (następnie ta sekwencja zostaje powtórzona). Całość kończy zejście ze sceny tancerzy owiniętych niczym całunem-ojczyzną białym materiałem.

Po szóste: narcyzm, czyli Gombrowicz robi selfie

Ostatnia część "Pupy" używa dosłownie samego Gombrowicza - jego fizis o mięsistych wargach spogląda z tła, a z głośników rozbrzmiewa jego głos czytający chyba najbardziej znane zdanie z "Dziennika". Ostateczny triumf pupy (wszyscy tancerze mają na twarzach maski przypominające te używane w szermierce, ale subtelnie zmodyfikowane na kształt pośladków) to według Hop triumf narcyzmu. Tancerze przemieszczają się po scenie wprawieni w chocholi taniec z ekranami urządzeń utrwalającymi ich wizerunki, ekranami, od których bijąca niebieskawa poświata uwidacznia prawdziwy kształt tego, co ma być utrwalone.

"Pupa" Anny Hop nie jest baletem wybitnym, ani też odkrywczym, jednak na polskiej scenie jest baletem ważnym. I nie chodzi oczywiście o Gombrowicza przyswojonego aż w nadmiarze (największe zasługi w tym względzie ma oczywiście Roman Giertych, który swego czasu urządził krucjatę przeciwko "Trans-Atlantykowi" na liście szkolnych lektur), ale o to, żeby taniec przestał kojarzyć się jedynie z monumentalną klasyką w rodzaju "Śpiącej królewny" czy "Dziadka do orzechów".

Ewa Kretkowska
www.dwutygodnik.com
3 kwietnia 2015

Książka tygodnia

Paragon
Wydawnictwo Mamiko
Justyna Nawrocka

Trailer tygodnia