Gra o stan wojenny ze stanem wojennym

rozmowa z Janem Peszkiem

Ile rzeczy w naszym życiu, biorących się ze snu, z rzeczywistości, z rzeczywistości pragnionej, z marzeń krzyżuje się wzajemnie! Opowieść Jacka Dukaja nie daje jednoznacznej odpowiedzi na pytanie, czym jest rzeczywistość przedstawiona. Posługuje się jednak szalenie rozpoznawalnymi znakami, figurami, sytuacjami. Są one zresztą nazywane językiem dziecka. Neologizmy są tutaj naturalne.
W procesie ukazywaniu się kolejnych obrazów, spektakl jest jak układanka kalejdoskopowa. Tak zresztą postrzegam teatr

Joanna Gdowska: Chciałabym zacząć naszą rozmowę cytując słowa Macieja Słomczyńskiego zamieszczone we wstępie do Alicji w Krainie Czarów: „Alicja” dla dzieci jest opowiastką pełną niezwykłych przygód, zdumiewających bohaterów, zabawnych wierszyków i nagłych zwrotów akcji, zupełnie zrozumiałych i  przyjętych w królestwie bajki. „Alicja” dla dorosłych (…) arcydziełem, którego myślą przewodnią jest analiza umysłu ludzkiego pogrążonego we śnie.
Skojarzenie Wrońca z tą właśnie lekturą jest nieprzypadkowe, bo sam autor książki, Jacek Dukaj, zamieścił fragment Alicji jako jej motto. Wroniec to pełna magii baśń o grudniowej nocy 1981 roku, kiedy to nad miastem pojawia się olbrzymie, tajemnicze i złowrogie ptaszysko odmieniając dotychczasową rzeczywistość. Pisana ręką dorosłego, ale widziana oczami dziecka historia stanu wojennego, to zatem także nałożone na siebie książki, dla dzieci i dorosłych, dwa nałożone na siebie światy, dwie różne od siebie rzeczywistości, z którymi konfrontuje się główny bohater Dukaja – Adaś. Jak te przestrzenie nakładają się na siebie w scenicznej adaptacji „Wrońca”?


Jan Peszek: Ma to w spektaklu „Wroniec” swoje konsekwencje percepcyjne, a raczej konsekwencje wynikające z granic, które stawia świat nieskalany, dziecięcy oraz świat dorosłych. Świat dziecięcy jest zawsze uosobieniem wolności jako takiej, wolności idealnej. Świat dorosłych stawia jednak pewne granice bardzo wyraźnie.
Z perspektywy świata dziecięcego nie rozumie się tych samych faktów, które pojąłby świat dorosłych. Dziecko nie jest przecież w stanie analizować. Nie dlatego jednak, że nie posiada wysoko rozwiniętej zdolności do refleksji. Dziecko, na szczęście, nie ma „bagażu”, który potem czyni z niego niewolnika kultury, konwenansu, schematu, kryteriów etc. Percepcja dorosłego to coś zupełnie odmiennego. Jej granice są poszerzone. Wydawałoby się, że terytorium percepcyjne dorosłego jest większe o świadomość, doświadczenie, empiria, kulturę, możliwość dokonywania podziałów. Ale to pozory. W gruncie rzeczy to jest właśnie ograniczenie.
Dziecięca percepcja jest kreatywna, percepcja dorosłego zaś jest zawsze konsumpcyjna. Dorosły konsumuje znane pojęcia, odwołania do historii, do swojego dzieciństwa. Te dwie percepcje, dorosła i dziecięca, nie są ze sobą styczne. Ten sam spektakl oglądany i przyjmowany przez dziecko pozostaje w zupełnie innym miejscu, jak statek kosmiczny, który unosi się w kosmosie. Wyobraźnia dorosłego jest już osiadłym statkiem, który – choć jest świetnie zaopatrzony – nie może się poderwać. Ta metaforyka ułożyła się tutaj sama. Pozornie bogatsza w możliwości i kombinacje percepcja dorosłego, jest w gruncie rzeczy ograniczona.
Dziecięcą kreacyjność, kreatywność, widać choćby na tworzonych przez nie rysunkach, mających znamiona wysokiej sztuki. Są one spontaniczne i znajdują się totalnie poza wymogami które artysta musi uznać, by namalować skuteczny, bądź wybitny obraz. Są one całkowicie czystej natury aż do tego momentu, gdy w ruinę popadnie świat bajek. Kiedy dziecko przestaje wierzyć w bajki, staje się w gruncie rzeczy dorosłe.
We „Wrońcu” jest taka sytuacja. To moment, gdy Adaś przestaje wierzyć w Świętego Mikołaja. Może jeszcze wmawiać sobie, że Mikołajem nie jest wujek przebrany za Mikołaja, ale wie, że tak nie jest.

„Wroniec” Jacka Dukaja to nie do końca świat opisywany przez dziecko. To rzeczywistość przedstawiona przez osobę dorosłą, która zwraca się dziecka, naśladuje jego sposób myślenia, stara się patrzeć jego oczami. To opowiastka dla dziecka. Wrażliwość dziecięca w książce Jacka Dukaja nie istnieje. Zastanawia mnie, jak można tę sytuację rozwiązać na scenie.

Zgadzam się. „Wroniec” nie został opisany przez dziecko. Zdarzają się przykłady literatury dziecięcej, bo pisanej przez dzieci – przykłady literatury zupełnie innej jakości, jakości niezdefiniowanej. Ma to miejsce w przypadku dzieci chorych, tych, które znajdują się po stronie niezdrowej. Ale to jest odrębny temat.
Rzeczywiście. „Wroniec” to nie do końca świat opisywany przez dziecko. Tak jest i ciekawe, że Pani pierwsza tę rzecz tak nazywa. To jest dla mnie też oczywiste.
W ilustracjach zawartych w książce, autorstwa Jakuba Jabłońskiego, pojawia się mały chłopiec. Jest to jakby stylizacja Makowskiego. Nieustanny cudzysłów. Jacek Dukaj napisał „Wrońca” jako dorosły człowiek, a nie pod wpływem własnych przeżyć z okresu stanu wojennego. O tym musimy pamiętać oglądając spektakl. W teatrze jest to problem podobny do tego, jak materializować na scenie byt taki jak Alicja w Krainie Czarów? Pytanie – dla kogo to jest realizowane, jest bezzasadne. Bo teatr po prostu jest, albo nie jest skuteczny. To samo w przypadku „Wrońca”.

Autor książki, Jacek Dukaj, w momencie ogłoszenia stanu wojennego, miał zaledwie siedem lat, zatem wydarzenia, które opisał we „Wrońcu” to zaledwie zapamiętane i przechowywane przez lata w pamięci fragmenty, strzępy zdarzeń. Kto zatem wciela się w spektaklu w postać chłopca? Kto przenika pamięć narratora?

Adasia gra dorosły aktor – Grzegorz Mahoń. Młody człowiek, który oczywiście miał mniej lat niż Jacek Dukaj w momencie, gdy rozpoczął się stan wojenny. Nie chodzi jednak o to, by potraktować zdarzenie opisywane przez niego w książce jako fakt autobiograficzny. Grzegorz Mazoń ma dojrzałość aktorską i rozumie, jak dotykać światów opisanych przez „Wrońca”. Adasia nie gra go dziecko, ani człowiek w wieku Jacka Dukaja. Nie jest to też aktor jeszcze od niego starszy.
Interesujące jest dla mnie to, że dzięki temu zabiegowi wszystko, co zaszło w książce Jacka Dukaja, będzie w spektaklu pełniej nazwane i zrozumiane.
We „Wrońcu” od samego początku zaczyna się opowieść. W naszym spektaklu pojawia się natomiast człowiek samotny w dekoracji teatralnej, która jest zupełnie martwa. W chwili, gdy publiczność się jeszcze się schodzi, widzimy młodego człowieka – rasowego biznesmena, szefa korporacji, szefa działu marketingu – któremu dobrze się powodzi. Jest świetnie ubrany, inteligentny, błyskotliwy. Nie wiemy, czy wszedł do swojego M3, czy jest to może mieszkanie do sprzedania. Dopiero potem, z faktu obcowania z tą przestrzenią, poprzez wspomnienie, poprzez oglądane fotografie, zakorzenia się w nim wspomnienie przeszłości. Ono jest silne i bohater wchodzi w nie bardzo gwałtownie. Poprzez dynamiczny rodzaj montażu wspomnienia ożywają. Budzą się wraz z wybiciem szyby, kiedy to ZOMO, bądź inna organizacja wkroczyła do mieszkania i internowała przed laty jego ojca. Nastał stan wojenny i zaczęło się.

Naszą rozmowę chciałam zacząć od poruszenia wątku Alicji w Krainie Czarów, gdyż bardziej od rzeczywistości historycznej, pojawiającej się w książce Jacka Dukaja, interesuje mnie ta druga strona rzeczywistości, w którą wkracza Adaś – jego wędrówka pod „landrynkowym niebem” między betonowymi blokami i kominami fabryk na granicy snu i jawy.

Spektakl nie ma żadnego crescenda. Człowiekowi, którego obserwujemy na początku, wyłania nagle się jakaś rzeczywistość. Ona mu się przypomniała się, ale tak naprawdę jest tylko snem w gorączce. Wiemy, że dziecko nie musi mieć poważnej infekcji, żeby mieć wysoką gorączkę. Gorączka wzrasta nawet pod wpływem gwałtownych przeżyć, a wtedy obrazy kształtujące się w jego głowie są coraz bogatsze. W spektaklu też mamy do czynienia z takim stanem. Pierwsze zdanie powieści przecież brzmi – to się nie zdarzyło naprawdę. Więc co się zdarzyło?

Nawiązanie do Alicji  wydaje się tutaj wręcz konieczne. Przypomnę cytat zamieszczony przez Jacka Dukaja jako motto: …bo mogłoby tak być, gdyby było: a gdyby tak się zdarzyło, możliwym by było: a że tak nie jest, to nie jest. Oto logika. Formuła brzmi jak zaklęcie, nie mogłoby chyba być jednak piękniejszego zaklęcia dla podwójnej rzeczywistości Pana spektaklu, a jednocześnie zachęty do tego, by z tym światem przeszłości podjąć swego rodzaju grę.

Ile rzeczy w naszym życiu, biorących się ze snu, z rzeczywistości, z rzeczywistości pragnionej, z marzeń krzyżuje się wzajemnie! Opowieść Jacka Dukaja nie daje jednoznacznej odpowiedzi na pytanie, czym jest rzeczywistość przedstawiona. Posługuje się jednak szalenie rozpoznawalnymi znakami, figurami, sytuacjami. Są one zresztą nazywane językiem dziecka. Neologizmy są tutaj naturalne.
W procesie ukazywaniu się kolejnych obrazów, spektakl jest jak układanka kalejdoskopowa. Tak zresztą postrzegam teatr. Tak zostałem przygotowany do teatru przez Awangardę i Bogusława Schaeffera. Teatr to nieustannie rozbite puzzle, które trzeba poskładać. To jest interesujące. W żadnym wypadku nie liczą się najpierw wnioski, ale sam proces składania elementów. Rozsypane trzydzieści dwie sceny we „Wrońcu” składają się ze sobą na zasadzie szybkiego montażu filmowego. To oczywiście ogromne wyzwanie dla teatru, który ma określone moce realizacyjne. Ale staramy się. Mam świetnych współpracowników.

Wróćmy jeszcze do rzeczywistości historycznej, tak silnie obecnej w książce Jacka Dukaja. Po lekturze książki nie umiem patrzeć na „Wrońca” jako na lekcję historii. Nie traktowałabym tutaj historii jako głównego bohatera, nie wynosiłabym jej chyba na pierwszy plan tak, jak czyni to Pani Beata Maciejewska w ostatniej rozmowie z Panem (Gazeta Wyborcza, 4 marca 2011). To, co znajduje się „po drugiej stornie lustra” we „Wrońcu” wydaje mi się o wiele bardziej inspirujące. Historia jest u Jacka Dukaja jedynie tłem. 

Lekcja historii? „Wroniec” nie będzie żadną lekcją historii. Pani Beata Maciejewska jest historykiem i dlatego we „Wrońcu” interesują ją pewne konteksty historyczne. Podczas naszej rozmowy przytoczyła mi słowa Normana Davisa, który powiedział, że nie da się zrozumieć historii bez podejścia emocjonalnego. Przywołuję tutaj aspekt emocjonalny nie bez powodu. Właśnie spektakl „Wroniec” – jak każda baśń – wywołuje emocjonalne reakcje.
„Wroniec” ma wywołać emocjonalne reakcje publiczności. W młodym widzu nie wywoła takich samych stanów, jak u dorosłego odbiorcy, gdyż dziecko nie ma żadnych związków skojarzeniowych z faktografią historyczną stanu wojennego. Mimo tego, że ze sceny będą padać komunikaty będące dla niego abstrakcją niemożliwą do zracjonalizowania, dziecko zareaguje gorąco i spontaniczne. Te same fakty dorośli będą odczytywali automatycznie i wprost.

Jakie elementy z rzeczywistości stanu wojennego ujrzymy na scenie?

W spektaklu jest na przykład scena pod tytułem „Nic”. Będziemy znajdować się w „Samie” – sklepie spożywczym przywołującym wspomnienia dawnych lat. Będziemy obserwować Pangłowców – Pankowców, którzy przez swoje barwy i odmienność stylistyczną dawali do zrozumienia, że mają prawo do wolnego głosu. Odrzucali szarzyznę życia. Stąd też obecność telewizora w spektaklu. Wypełnia on w pewnym momencie całe okno sceny. Śnieży. Wchodzą w niego postacie kolorowe, a wychodzą szare. Nie bez znaczenia jest fakt, że to telewizor właśnie otwiera spektakl i zamyka go. Jest on przecież uosobieniem przemielenia człowieka przez kulturę masową, wolny rynek.
„Wroniec” to sytuacja Rashomona. To jedna opowieść, ale przez każdego z  widzów będzie ona odbierana inaczej. Jeśli na widowni znajdą się ci Polacy, których jest wciąż bardzo dużo – mający pretensje o to, że w teatrze należy mieć czarny kostium i kir we włosach i klapach, pamięć przez cmentarz i znicz – oczywiście nigdy nie zaakceptują tej sytuacji. Byłoby to dla mnie ograniczone myślenie na temat spektaklu.
Dostrzec trzeba we „Wrońcu” niezwykłą siłę pewnych faktów. Choćby ruch, który został wyprowadzony dzięki stanowi wojennemu – stan niezwykle radosny, przynoszący element oczyszczenia, niezwykle radosnego wyzwolenia.

Stąd muzyka regge pojawiająca się w spektaklu?

Jej obecność to mój spontaniczny protest przeciwko budowaniu nieustannych cmentarzy. Moja natura ludzka (bo nawet nie polska) buntuje się przeciwko temu. Całe cywilizacje, łącznie z cywilizacją kreteńską – podwaliną cywilizacji europejskiej – wyzwoliły się z tego mitu. Z konieczności funeralnej. Ponadto, żadne eksplozje, czy tsunami nie zniszczyły tej kultury. My zaś, Polacy, jesteśmy w tym rozpanoszeni. Są w nas siły wczepione w to – jak Wroniec – pazurami.

O ile w przypadku literatury, poruszenie tematów historii współczesnej, próba wniknięcia w świat z przed lat oczyma dziecka, jest zabiegiem bardzo znanym, o tyle w teatrze wydaje się zabiegiem nierozpoznanym jeszcze i niełatwym. W przypadku „Wrońca” sytuacja jest szczególna, bo odbiorcą powieści mogą być także czytelnicy młodzi, a zatem w spektaklu będą to również dzieci.
W książce pojawia się przyjęta przez autora konwencja połączenia narracji z ilustracjami. Pytanie tylko – czy są to obrazki dla dziecka, czy dla dorosłego czytelnika? Wizje miasta są w nich zniekształcone, twarze postaci lekko groteskowe. Czy w kształcie scenograficznym spektaklu odnajdujemy ślady rysunków Jakuba Jabłońskiego?

Rysunki Jakuba Jabłońskiego są bardzo dobre. Ich autor świetnie wszedł w świat Jacka Dukaja. Ilustracje do „Wrońca” są jednym z rzadkich przykładów bezkolizyjności ilustracji z tekstem powieści. W przypadku książki Jacka Dukaja jest to organiczna całość.
W spektaklu trudno było się nam odkleić od sugestywności ilustracji, by stworzyć świat zupełnie inny. Ale przecież do tego służy teatr jako taki. Teatr rządzi się zupełnie innymi prawami niż literatura. Ilustracje Jakuba Jabłońskiego były raczej pewnym bodźcem dla nas, ale takich nie dosłownych inspiracji jest w spektaklu kilka. Jedna sytuacja jest nawet na granicy cytatu – tyczy się to pijanych Bubeków, stworów-ludzi. Pojawiają się oni w delirycznej scenie. Piosenki, które pojawiają się wówczas w przedstawieniu  stają się swojego rodzaju podpowiedzią.

Piosenki?

Tak, to prowokacja Dukaja. Autor nie wplata piosenek w ciąg narracji, ale dokleja je. Czytelnik może z nimi zrobić, co chce. Zabieg jest świetny i świetnie funkcjonuje w książce. W spektaklu piosenki to byty konkretne, mające określoną ścieżkę dźwiękową. Każda z nich coś znaczy. W trakcie lektury szalenie mnie zaciekawiły i oczywiście – nie idąc śladami aktorskiej piosenki – wykorzystałem je w spektaklu. Wydaje mi się, że one podpowiedziały mi charakter pisma tego spektaklu. Pojawiają się choćby wówczas Milipanci…

W rozmowie z Beatą Maciejewską mówi Pan o historycznym spektaklu stanu wojennego. Lektura „Wrońca” ukazuje nam teatralny aspekt wydarzeń 1981, ukazuje go ponadto w sposób zniekształcony, posługując się krzywym zwierciadłem. Mam wrażenie, że w taki sam sposób stworzone zostały ilustracje do książki Jacka Dukaja. Postacie z rysunków Jakuba Jabłońskiego wydają się być gotowymi projektami lalek. Wkraczając w świat Jacka Dukaja wstępujemy w świat postaci jakby o wątpliwych rodowodach: Milipanci-Turbulanci, Podwójni Agenci, Kłamliwi Bubecy, niczym z Witkacego. Czy podejmuje Pan, tak jak autor rysunków, tego rodzaju, nieco surrealistyczną zabawę z historią?

Tak. Choćby poprzez postać Milipantów – mężczyzn i kobiet poprzebieranych w kostiumy, ciągnących za sobą czerwono-ceglaste lalki, które są ich wnętrzami – przepitymi, zdegradowanymi. Laki te są zresztą utopione w butelce. Jest też cała masa małych myszek – jak w delirycznym, pijackim świecie – objawiających, co znaczyła degeneracja umysłowa. W tym sensie ilustracje Jakuba Jabłońskiego posłużyły nam dość wyraźnie do tego, aby odnieść się do konkretnych sytuacji, faktów ze stanu wojennego. Jest tak również w przypadku pokazanych przez nas Suk – blaszanych samochodów przewożących ludzi internowanych w tym czasie. W spektaklu patrzymy na wszystkie te figury oczyma dziecka. Dla dziecka suka kojarzy się od razu z psem, zatem w książce sukami są dobermano-podobne stwory. Na scenie są to same głowy, które mają zębiska i reflektory w miejscach oczu, penetrujące przestrzeń sceniczną. W spektaklu jest cała masa naturalnych przetworzeń i adaptacji Mateusza Pakuły. On się bardzo ucieszył, że pokazany przez nas pokój jest realistyczny, ale jednak lekko przetworzony. To ciasny pokój  rodziny inteligenckiej, znajdujący się w bloku, na trzecim piętrze. W tle widać pejzaż oświetlonego blokowiska, śnieżące telewizory, paprotki. Jest to portret-prolog. Chcemy, by w pewnej chwili ten pokój pękł – pęka szkło, gaśnie światło i zaczyna się zadyma. Dekoracja ma się rozlecieć. Ściany upadają, tworząc szereg korytarzy, ulic, wyłania się z nich potem kościół, budynek. Owe lekkie „przesunięcia” powodują nieodwracalne zmiany.


Zastanawia mnie obecność lalek i konstruktów w spektaklu autorstwa Roberta Rumasa. Jacek Dukaj posługuje się w stworzonym przez siebie świecie symboliką, choćby poprzez samego Wrońca – stan wojenny przybrał w powieści ciało ptaka, który pewnego dnia wpadł przez okno domu Adasia, porwał jego rodziców i zmienił życie w straszną bajkę.

Spektakl to krótki i intensywny w gorączce sen. Wiedziałem, że do zadania stworzenia scenografii mogę powołać Roberta Rumasa. Na samym początku przyniósł on czarną makietę i zaprezentował symulację komputerową, dzięki której, w jednej sekundzie, przez jedno uderzenie światła, bohaterowie znajdują się w kotłowni.
W finale następuje spotkanie z Wrońcem – Adaś pije jego krew, rozdziera koszulę, spod której tryska krew. Wroniec każe mu pić, zatruć się własną krwię. Robi wszystko, by ratować rodziców. Nie ma takiej ceny, którą można zapłacić za wolność. To tylko sen. Robert Rumas wymyślił fantastyczną rzecz i to się niezwykle sprawdza w spektaklu. Kostiumy nie są karykaturami – nagle te same osoby, które pojawiły się uprzednio w rzeczywistości bloku mieszkalnego,  stają się zupełnie innymi postaciami. Obsadziłem bohaterów seriami, stworzyłem z nich rodzaje typów, którymi mogliby oni być. Jest więc aktor będący jednocześnie Panem Podwójnym, Członkiem, Bubekiem, Wrońcem. Nasz zespół liczy jedenaście osób, ale dzięki temu zabiegowi – mimo że całość ma konstrukcję na miarę opery – wykonujemy sprawnie tę ogromną machinę.

Czy również w spektaklu bliska będzie Panu ta symbolika? Czy po to zostaną wykorzystane lalki i inne konstrukty, aby rzeczywistość wymyślona prez Dukaja mogła objawić się na scenie?


Tak. W momencie połączenia lalki z człowiekiem. Na tym styku, w tym zetknięciu powstaje moment kreacji, polifoniczności znaczeń. W scenie pojawienia się Bubeków mnie i autora ruchu scenograficznego Cezarego Tomaszewskiego nie interesowała anegdotyczność. Ten sposób myślenia artystycznego widać w  „Hamlecie” jego autorstwa. We „Wrońcu” pół-pijane Bubeki tak naprawdę nie są pijane, ale mogą wywołać daleko odklejoną refleksję. I są po prostu groźne.
W teatrze nie mamy niesamowitych możliwości zrobienia spektaklu, który mógłby być ripostą, bądź odpowiednikiem prozy Jacka Dukaja. Ograniczenia, które tutaj napotykamy stwarzają jednak szalenie kreacyjną sytuację. One powodują tak naprawdę, że możemy wymyślić rzeczy prostsze, bądź ciekawsze. Sam jestem ciekawy ich rezultatu.
„Wroniec” to nieustanna gra o stan wojenny ze stanem wojennym, z wyobrażeniem o stan wojenny, z żądaniem, żeby stan wojenny był taki a nie inny. Wszystkie te emocje są ze sobą połączone na raz. Do rozpoczęcia pracy nad „Wrońcem” skłoniło mnie poczucie, że realizacja sceniczna książki Jacka Dukaja jest niemożliwa. Myślałem, że to totalny teatr, a zmierzenie się z nim przypomina próbę samego Craiga i jego pomysł wykorzystania marionet. W tej niemożliwości czułem właśnie niesamowity potencjał. Nawet jeśli „Wroniec” nie będzie świetnym spektaklem, chciałbym, aby był kluczem do otwarcia pewnego tematu – przymkniętego, uładzonego, uważanego z tabu. W tym pokładam głównie nadzieję. W Polsce obezwładnia nas szereg ograniczeń. Boimy się mówić jasnym, otwartym głosem. A pojedyncze głosy są bezsilne. Dlatego otaczam się towarzystwem ludzi młodych, gdyż to oni zadecydują niebawem o tym, co nastąpi dalej. Dlatego też robimy ten spektakl.

Joanna Gdowska
Dziennik Teatralny Wrocław
5 marca 2011
Portrety
Jan Peszek

Książka tygodnia

Niebieska Księga z Nebo
Wydawnictwo Pauza w Warszawie
Manon Steffan Ros

Trailer tygodnia