Granice ciała i granice wytrzymałości

"Sprawa Gorgonowej" - reż. Wiktor Rubin - Narodowy Stary Teatr w Krakowie

Przed obliczem sądu stajemy się przedmiotami prawa. Prawo to znajduje się niejako na zewnątrz nas, reprezentują je sędziowie, ława przysięgłych, wszyscy ci, który z mocy nadanej im władzy mogą osądzać i wydawać wyroki. Podmiot nieustannie konfrontuje się z prawem - jest przez nie kontrolowany, wpływa ono na jego postępowanie: kształtuje je, ukierunkowuje i zmienia (jeśli to zachowanie nie spełnia określonych kryteriów). Prawo gwarantuje porządek, utrzymuje przestrzeń społeczną w stanie homeostazy. Prawu się podlega - podmiot nie może istnieć poza nim. Wykroczenie przeciw prawu pociąga za sobą wykluczenie ze społeczeństwa.

Podmiot postawiony w stan oskarżenia znajduje się w sytuacji pewnego unieruchomienia, zablokowana jest możliwość swobodnego działania; to podmiot, który próbuje zająć jakąś pozycję wobec prawa i jego przedstawicieli, ale nigdy nie będzie to pozycja wygodna, to znaczy nie zagwarantuje ona poczucia komfortu, będzie zawsze pozycją podrzędną. Tak właśnie można scharakteryzować postać Rity Gorgonowej w spektaklu Wiktora Rubina - to kobieta, której wewnętrznego dramatu prawo nie jest w stanie objąć, zdefiniować, wyjaśnić; jest niespokojna, miota się po scenie, mówi bardzo głośno, często krzyczy. Gorgonowa jest modelowym przykładem podmiotu-w-stanie-oskarżenia. Ten stan zmienia zachowanie i determinuje sposoby ekspresji; jest uniwersalnym doświadczeniem odebrania prawa do prywatności - życiem oskarżonej rozporządza od tej pory prawo.

Strukturalną ramą "Sprawy Gorgonowej" jest przesłuchanie, którego najważniejszą częścią jest oczywiście zeznanie oskarżonej. Dochodzi do próby powtórzenia pewnych sytuacji, analizy okoliczności i dowodów, rekonstrukcji zdarzeń z nocy 30 grudnia 1931 r., kiedy Lusia - córka Henryka Zaremby, podopieczna Gorgonowej - została zamordowana. Ten szczególny spektakl powtórzenia rozgrywa się na wielu poziomach. Rita (Marta Ścisłowicz) zeznaje przed kilkoma "prawodawcami". Pierwszym z nich jest sąd (tradycyjne przesłuchanie); następnie przybrana rodzina (Henryk, Lusia, Stanisław (syn Henryka)) - Rita nieustannie się z czegoś tłumaczy, zdaje sprawę, musi znosić nieprzychylne komentarze Lusi i matki Henryka; potem detektyw; wreszcie - publiczność. Gorgonowa została konsekwentnie przedstawiona jako postać dążąca do konfrontacji, odpowiadająca na zarzuty, domagająca się interakcji. Histeryczny ton jest właściwy niemal każdej jej wypowiedzi, jednak ten sposób deklamacji nie nuży. Ma przyciągać uwagę, utrzymywać widzów w napięciu - czekają przecież na rozwiązanie tajemnicy brutalnego morderstwa. Rekonstrukcja zdarzeń jest drążeniem, odkrywaniem szczegółów, próbą ich logicznego uporządkowania. Przyrostowi wiedzy o tym, co wydarzyło się w noc zabójstwa, towarzyszy komplikowanie się i pogłębianie portretu głównej postaci. Na początku spektaklu dowiadujemy się, że Gorgonowa pochodziła z Dalmacji, wychowywała się w sierocińcu, urodziła kilkoro dzieci, ale musiała je oddać, ma męża, który wyjechał do USA i z którym nie utrzymuje kontaktów. Związała się z dużo starszym od niej Henrykiem Zarembą (Juliusz Chrząstowski), stała się jego konkubiną. Rekonstrukcja biografii Gorgonowej to pierwsza warstwa spektaklu. Potem następuje szereg spiętrzeń i interferencji wiedzy na temat życia tej kobiety. Schodzimy w głąb, drążymy jej psychikę, sprawdzamy, co kryje się w podświadomości (scena z hipnotyzerem). W czasie przechodzenia przez te kolejne stadia przesłuchań gubi się nadzieja na dotarcie do prawdy o zdarzeniach i o Gorgonowej.

W "Sprawie Gorgonowej" dominuje właśnie ten dośrodkowy ruch, wektor uwagi jest kierowany do środka, zmierza ku centrum, którym jest podmiot-w-stanie-oskarżenia. Pośrednikami w docieraniu do środka opowieści-zeznania, czyli opowieści wymuszonej, w której zawiera się jednak możliwość wyzwolenia (opowieść może być obroną), są przesłuchujący (nazwani wyżej "prawodawcami") oraz dwie postaci obserwujące i rejestrujące przebieg zdarzeń na scenie. Mamy więc do czynienia z trzema symultanicznymi opowieściami: pierwsza to właściwa akcja, związana ze śledztwem; druga to opowieść siedzącej po lewej stronie sceny Stanisławy Temidy P., która pisze na komputerze fragmenty wypowiadanych na scenie kwestii, następnie te fragmenty wyświetlane są na bocznej ścianie; trzecia należy do Amerykańskiego Producenta z kamerą, nagrywającego to, co się dzieje - z kolei jego "opowieść" pojawia jest na ekranie po prawej stronie sceny. Linearny przebieg głównej akcji scenicznej jest zakłócany przez te opowieści docierające do widzów z boków sceny. Teatralna przestrzeń zostaje w ten sposób podzielona. "Opowieść" docierała też z góry - na szerokim kinowym ekranie na suficie wyświetlany był film (fragmenty filmowe dotyczyły jakiejś wycieczki na Chorwację, pojawiły się też urywki związane z ustawianiem tablicy nagrobnej Gorgonowej i in.). Treści mediów było w tym spektaklu zbyt dużo. Skupienie się na jednym przekazie musiało się odbywać kosztem innego. Wszystkie te "opowieści" należało potraktować jako towarzyszące, raczej w funkcji ilustracji do przebiegu zdarzeń niż komentarza. Wielopoziomowa i wieloperspektywiczna konstrukcja spektaklu była stabilna i spójna, ale trudna do objęcia wzrokiem, powodowała rozproszenie, wymuszała wybór. Ten pomysł inscenizacyjny broni się, kiedy jest rozpatrywany jako model zamknięcia, osaczenia czy unieruchomienia w jakiejś narracji (słownej, wizualnej czy dźwiękowej). Narracje te są równoległe, trudno rozpatrywać je jednocześnie, powodują rozwarstwienie spektaklu jako pewnej całości, ale są funkcjonalne, bo przedstawiają i problematyzują kształtowanie się opowieści złożonej z fragmentów, niedomówień, przemilczeń, niejasności - taka właśnie jest opowieść o Gorgonowej.

Nagromadzenie opowieści może wywoływać wrażenie przesytu. Jednak nadmiar czy mnożenie mediów przekazu w przypadku takiego spektaklu jak "Sprawa Gorgonowej" jest uzasadnione - tworzy się w ten sposób szczególnego rodzaju środowisko, w którym jednostka funkcjonuje jednocześnie jako podmiotowe, cielesne "ja" oraz jako przedmiot czyichś narracji. Jedna tylko scena budzi zastrzeżenia - w niej właśnie wrażenie przesytu jest bardzo silne, choć kamufluje je komizm. Chodzi o śledztwo Detektywa, który przybywa do domu Zarembów, ogląda ciało, zbiera potencjalne dowody. To samozwańczy Sherlock Holmes, posługujący się specjalistycznym, detektywistycznym żargonem oraz władczym tonem ("Ciało nie wykazuje śladów włamania"); Detektyw od czasu do czasu chichocze, stara się zachować powagę wykonywanego zawodu, dokonuje oględzin ciała zamordowanej, szuka śladów mordercy i znajduje je - są to ekskrementy, które poddaje następnie szczegółowej analizie. Mówienie o martwym ciele, wydzielinach, fizjologii przychodzi Detektywowi z dużą łatwością, jednak sposób mówienia i zachowania tej postaci pozostawia uczucie wstrętu, które nie daje się zniwelować śmiechem, który ta postać także wywołuje. Uczucie wstrętu i przesytu potęgowane jest również przez obrazy, które wyświetlają się na bocznym ekranie - są to części ciała Amerykańskiego reżysera, kręcącego wypełnione ziemią usta, wyciekającą z nich ślinę; pojawiają się też ujęcia języka i innych wewnętrznych narządów. Te naturalistyczne wątki tworzą w spektaklu rodzaj tła dla mowy "prawodawców". To tło pełni funkcje subwersywne, ilustruje jak gdyby niepełność opowieści o człowieku, kiedy pomija się aspekt fizjologii, moment wystawienia ciała przed sąd wzroku, który ocenia i osądza nie zaglądając w głąb, bo to właśnie w głębi ciała zawiera się niepewność, podważająca prawomocność wszystkich orzeczeń. Rubinowi udało się tę niepewność utrzymać do końca spektaklu. Reżyser dotarł do granicy, za którą ciało staje się abiektem, czyli czymś niegodnym miana przedmiotu uwagi, wyłączonym z narracji, określonym jako wstrętne i odrzuconym. Nie przekroczył jej jednak. W "Sprawie Gorgonowej" ciało jeszcze znaczy - to właśnie w nim tkwi prawda, choć w czasie spektaklu nie dochodzi do jej ujawnienia. Opisane do tej pory tropy interpretacyjne skupiające się na kwestii ciała zostały wskazane głównie w oparciu o jedną, kluczową scenę spektaklu. To była scena hipnozy, w czasie której Rita Gorgonowa odpowiadała na pytania o to, co znajduje się wewnątrz jej ciała, co jest w stanie w sobie zobaczyć. Bohaterce udało się dostrzec resztki obiadu, kawałki szkła, kartki papieru. W czasie tego "badania" czuła się źle, było jej niedobrze, wydawała się bardzo zmęczona i zrezygnowana. Zaczęła przywoływać matkę. Została w pewien sposób zamknięta w swoim wnętrzu, w którym kłębiły się i nakładały na siebie uczucia, wspomnienia, cierpienia fizyczne. Tylko w sobie (w ciele) podmiot-w-stanie-oskarżenia - kiedy wina nie została mu udowodniona, kiedy nic nie jest do końca jasne - może próbować się schronić, zachować podmiotową pozycję.

Ciało staje się więc gwarancją autonomii. Jego funkcja w spektaklu Rubina nie jest jednak tak jednoznaczna. Wyeksponowane zostaje także przedstawienie ciała jako materii, która podlega gniciu, rozkładowi, entropii w ziemi - ciało świadczy więc o skończoności człowieka, znikomości jego trwania w porównaniu z takimi tworami, jak na przykład prawo. "Jest ciało - jest zbrodnia" - stwierdza Henryk po odkryciu, że jego córka została zamordowana. Stanisław - jego syn - dopowiada: "Ciało to zbrodnia". Cielesność człowieka jest granicą, która zawiera się wewnątrz i której nie sposób przekroczyć oraz poddać kontroli. Ono wymyka się racjonalnej logice, dlatego jest zbrodnią i abiektem. To jednak podstawowy i pierwotny wymiar istnienia człowieka, nad którym dopiero zostaje ustanowione prawo. Ta transcendentalna wobec ciała pozycja prawa jest w spektaklu wyraźnie zaznaczona - Sędzia i ława przysięgłych siedzą w ostatnim rzędzie na widowni - głos prawodawców dochodzi więc spoza sceny, niejako zewsząd. Zawsze funkcjonujemy więc w jakiejś prawnej strukturze (jest nią także tradycyjny, patriarchalny dom). Prawdziwy dramat konfrontacji z prawem polega na dostrzeżeniu różnicy między normą a praktyką. Nie zawsze praktyka mieści się w normie; praktyka to coś więcej, kierunek działania jest nie do końca przewidywalny, jego początek znajduje się w jakiejś nieokreślonej, wewnętrznej, trudnej do zrozumienia sferze ludzkiego "ja". Spektakl Wiktora Rubina wskazuje właśnie na istnienie tej nie do końca uchwytnej sfery tajemnicy.

W "Sprawie Gorgonowej" nie tylko Rita została oskarżona. Winnym jest też system prawny, który stara się niwelować różnice między ludźmi i porządkować sposoby ich działania według tego samego wzorca. Rubin i Janiczak ostrzegają przed zbyt szybkim i opartym na poszlakach wydawaniu wyroków. Orzeczenie czyjejś winy ma poważne konsekwencje zarówno dla oskarżonego, jak i dla tych, którzy oskarżają. Zmieniają się wówczas relacje, pojawia się jakaś hierarchia, powstaje podmiot-rzecznik prawa, reprezentant władzy. W tym typie relacji jednostka zostaje uwięziona, ma ograniczoną swobodę działania, dlatego być może postać grana przez Martę Ścisłowicz krzyczy, zachowuje się agresywnie i wyzywająco, za wszelką cenę starając się zwrócić uwagę na przedmiotowy sposób traktowania oskarżonych. Krytyka ma tutaj charakter ataku na praktykę pomijania kwestii cielesnych, zbywania milczeniem popędowej sfery ludzkiej osobowości. Abstrakcji systemu prawnego zostaje przeciwstawiona materialna obecność ciała, które broni się przed redukcją, uogólnieniem, podporządkowaniem prawu. Właśnie na podkreślaniu tej obecności polega indywidualny bunt podmiotu-w-stanie-oskarżenia.

Klaudia Muca
Teatr dla Was
9 kwietnia 2015

Książka tygodnia

Wszystkie nasze lalki
Muzeum Archeologiczne i Etnograficzne w Łodzi
Honorata Sych

Trailer tygodnia