Grzecznie i mądrze lub kontrowersyjnie i elegancko

42. Warszawskie Spotkania Teatralne - 19 - 29 maja 2022

Ten sezon był szczególnie trudny dla teatru – niepewność co do losów instytucji w pandemii i strach przed powrotem obostrzeń, kolejne afery związane z zarządzeniem teatrami i polskimi szkołami. Po tym, jak pandemia odpuściła, zaczęła się wojna w Ukrainie, która odbiła się szerokim echem w naszym społeczeństwie. Tym bardziej pocieszające staje się to, że pomimo tej ponurej atmosfery – i jakby wbrew niej – powstały spektakle w większości oderwane od tego kontekstu, a jednak ważne, potrzebne i zgrabne.

Połowa sztuk, które widziałam na Festiwalu, była aktualna, ale w grzeczny oraz bardziej lub mniej uniwersalny spokój. Połowa przeciwnie, mogła skandalizować.

Cały festiwal otworzyły „Dziady" Mai Kleczewskiej, których przynależność do tego podziału można zgadnąć bardzo łatwo. Przez aferę medialną wokół „Dziadów" wydawać by się mogło, że spektakl Kleczewskiej będzie okrutny wobec Polski, Polaków oraz polskości. To nieprawda. Wydawać by się mogło, że spektakl będzie mieć wartość tylko jako głos polityczny. To też nieprawda. Słyszałam też głosy, że fama spektaklu jest większa niż jego jakość. Nieprawda. Aż wreszcie, że będzie wprost atakować partię rządzącą albo całą polską prawicę. Tę kwestię trudniej rozstrzygnąć jednoznacznie – aczkolwiek tutaj też powiedziałabym, że tak nie jest. Wydarzenia na scenie trzeba solidnie przemyśleć, żeby w pełni je zrozumieć. Nie powiedziałabym, że jest to atak wprost, ale faktycznie pozostają one świetnie zrealizowanym, ostrym atakiem politycznym.

Przede wszystkim nie zanosiło się na to, że polski teatr uwolni się od Dziadów-romantycznego balastu, Dziadów-przedmiotu eksperymentów, Dziadów-dzieła, które trzeba przeczytać krytycznie i tak pokazać. A sytuacja polityczna w Polsce zrobiła się tak poważna, że sama Maja Kleczewska wyciągnęła z Dziadów ich prawdę. Ich aktualność. To, jak bardzo „Dziady" ukształtowały naszą wyobraźnię nie jest powodem do powstania tego spektaklu – on udowadnia, czemu tak jest. I że dalej jesteśmy w tym sposobie myślenia.

Wszystko w tym spektaklu jest organiczne i naturalne. Z perspektywy zespołu niewątpliwie było inaczej, szlifowanie diamentu zajmuje czas. Ale z perspektywy widowni spójność, ułożenie scen, rozumienie, poprowadzenie i zbudowanie postaci, wyciągnięcie odpowiednich wątków z arcydramatu rozumiało się samo przez się. Było to tak dobrze zrobione, że – uwaga – widownia śmiała się z kwestii napisanych przez Mickiewicza – i to bez przeinaczenia kontekstu! Tak wiele życia znaleźli w tekście Kleczewska i Chotkowski.

W Mickiewiczowym tekście mamy Polskę i Rosję, czarno-białą opozycję Dobra i Zła. Nie jest to spektakl o wojnie, ale w kontekście wydarzeń politycznych widać w tym bardzo polskie podejście do tego konfliktu (na szczęście). W opracowaniu Kleczewskiej i Chotkowskiego najpierw widzimy jeden naród połączony w czasie pradawnego obrzędu – chociaż dochodziło w jego trakcie do konfliktów, aktów zazdrości, gniewu i przemocy, to ludzi połączyło przywoływanie duchów. Według kostiumów – głównie z okresu drugiej wojny światowej. Czyli: debata wokół historii prowadzi do kontaktu, śladu dialogu pomiędzy skonfliktowanymi stronami – zupełnie jak we współczesnej Polsce. I co więcej, w tym spektaklu, w partiach według „Dziadów cz. III", w których połowa Polski była uciskana, symbole narodowe pojawiały się jako znaki sztandarowe kobiet i przegrywających. A przecież w naturalnym polskim środowisku ta opcja raczej od nich stroni, bo flaga i godło Polski zostały zawłaszczone przez polską prawicę. W tym spektaklu w ogóle tak nie jest: te symbole należą do obu stron. Mają je nacjonaliści i ma je Anioł (Lidia Bogaczówna), który ma przypięte skrzydła husarskie i doprowadza Gustawa do przemiany w Konrada (Dominika Bednarczyk), koszulkę z Orłem Białym nosi pod sutanną również ksiądz Piotr (Marcin Kalisz). Czyli są rzeczy, które dalej nas łączą. Ten tekst też nas łączy.

Aktorsko jest to spektakl po prostu rewelacyjny – i znów, postaci nadają odpowiednie sensy temu spektaklowi. Konrada gra kobieta. Aktorki w scenie więziennej mają w sobie szalenie silne emocje – od wielkiej determinacji po jeszcze większą gorycz i rozpacz. Podają je Mickiewiczem, ale jasno nawiązują nie do walki z caratem, a do aresztowań za nielegalne zgromadzenia w 2020 roku. Gubernator jest draniem i jednocześnie gwiazdą – za sprawą kreacji Jana Peszka. Jeśli istnieje brawurowe aktorstwo, to było ono. Raz Peszek dostał nawet oklaski w czasie przedstawienia. Fascynowała mnie też postać księdza Piotra, który może ilustrować skomplikowaną rolę kościoła katolickiego we współczesnej Polsce. Jego największe znaczenie wynika z zaciętego oporu przeciwko Rosji carskiej (i radzieckiej). Ale ksiądz Piotr zarazem ucisza Konrada, traktuje go jak problem, a nie człowieka. Działa w ten sposób, gdy jest wysłannikiem instytucji i dostaje uwagę publiczności bez sympatii, co wynika z prawdziwego aktorskiego natchnienia Marcina Kalisza. Później powoli zaczyna ją zaskarbiać, gdy w spektaklu stał się patriotą poniżanym przez zaciętych wrogów ojczyzny. A natchniony, mistyczny monolog księdza Piotra przyprawiał o ciarki, krzesła przy nim nie skrzypiały.

„Badania ściśle tajne" w reż. Norberta Rakowskiego z Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu to pokazywany kolejnego dnia po „Dziadach" spektakl oparty bardzo mocno na oryginalnym tekście Wyrypajewa. Jego esencją był scenariusz. A scenariusz z kolei kojarzył mi się z dialogiem platońskim, w którym Sokrates poprzez zadawanie serii zmyślnych pytań doprowadzał do tego, że rozmówca zaprzeczał samemu sobie – i w końcu musiał zacząć przytakiwać Sokratesowi. Tutaj pojawił się element wodzenia za nos i zadawania pytań prowadzących do wniosków, które rozmówca musiał odrzucić, dlatego że zaprzeczały początkowym założeniom. Większość scen miała formę wywiadu toczonego z jedną osobą przebywającą na scenie i pytaniami zadawanymi z offu przez kobietę (Joannę Osydę) i mężczyznę (Karola Kossakowskiego). Ich wypowiedzi były tak czysto przekazane i kontrolowane, że miałam problem z rozpoznaniem, czy to nagrania, czy aktorzy za kulisami.

Wyrypajew napisał swój tekst w formie wywiadów – niby naukowych – z trzema osobami: naukowcem i dwójką naukowczyń. Czas akcji to pierwsze miesiące 2019 roku, bodajże marzec. Czas, w którym każdy mógł wypowiadać się z większą beztroską o teraźniejszości oraz przyszłości Ziemi niż teraz (tekst Wyrypajewa został wydany w 2021 roku). Głównymi postaciami w tym dramacie były: Monika (Katarzyna Herman) – profesorka na University of Colombia, jej mąż Morgan (Bartosz Woźny) i Rachel (Karolina Kuklińska), młoda badaczka zatrudniona w Watykanie przez opatrznie zrozumianą w środowisku naukowym pracę naukową. Tematy pytań są różne: wywiad zaczyna się od kariery osobistej, przechodzi przez używki, stosunek do seksu, monogamii, zdrady, ewolucji, roli biologii, eutanazji, samobójstwa, zamkniętego umysłu... dochodzi do szokujących pytań moralnych zadawanych przez prowadzących wywiad. Na dodatek później domyślamy się z treści spektaklu – Morgan i Monika w tajemnicy przed sobą nawzajem spotykali się z Rachel, co też komplikuje ich odpowiedzi oraz tłumaczenia swoich działań.

Główną intencją spektaklu, zdaje mi się, było nie tylko ośmieszenie elit przez stworzenie inteligentnego dramatu obyczajowego w naukowym płaszczyku. Chociaż, trzeba przyznać, kreacje aktorskie były fantastyczne: każda z odpowiedzi wprowadzała bohaterów w coraz większe osłupienie, reagowali świeżo na pytania, na które nie chcieli odpowiadać, nie mieli problemów z samodzielnym zajmowaniem sceny swoimi intelektualnymi monologami. Ich zagubienie obnażane i pogłębiane przez kolejne pytania oraz ich niepewność sprawiały, że spektakl zaczynał nabierać coraz bardziej psychologicznego charakteru. Ani na moment ten spektakl nie stał się męczący, chociaż konstrukcja postaci oraz ich rys psychologiczny były co najwyżej równie ważne co problemy etyczne oraz długie partie tekstu. Dla mnie za główny cel spektaklu można uznać obnażenie nie tyle osobistych grzechów i grzeszków tak zwanych elit intelektualnych – tylko krytykę myślenia nie przeprowadzonego do końca bez uświadomienia sobie pełnych konsekwencji pewnych poglądów. Oraz zmuszenie widza do przewartościowania niektórych własnych poglądów. Jeśli tylko ktoś nie ma solidnie zdekonstruowanych własnych przekonań dotyczących tego, czemu zbytnie zaufanie pokładane w swojej (w domyśle: wyższej lub wyższej-niższej) klasie społecznej i dlaczego pogarda wobec klas niższych kończy się źle, albo czemu pewne poglądy prowadzą do uznania, że człowiek to wirus na Ziemi – powinien zobaczyć ten spektakl. Ale jeśli ktoś chce po prostu zobaczyć kawał dobrego aktorstwa, w którym ludziom robi się kolokwialną wodę z mózgu za pomocą odpowiednio postawionych pytań z eteru – również będzie to dobre studium psychologiczne takiej sytuacji.

„Cudzoziemka" w reżyserii Katarzyny Minkiewicz z poznańskiego Teatru Polskiego była po prostu dobrym spektaklem. Stanowiła tłumaczenie powieści Kuncewiczowej z 1936 roku na język sceny i współczesne nam realia. Nie czuć było w ogóle wieku historii, która stanowiła punkt wyjścia dla inscenizacji. Owszem, główna bohaterka, Róża Żabczyńska (Alona Szostak) sporo energii poświęcała na skargi na swoją inność w Polsce, na to, że została jej przyczepiona łatka kobiety z Rosji. Jeden z wątków fabularnych oficera Bądskiego (fantastyczny Michał Kaleta) – miłości Róży z młodości, ich relacja oraz wtręty o języku niemieckim faktycznie brzmiał jak wątek wyjęty z dziewiętnastego wieku. Nie odwracały jednak uwagi od raczej współczesnego języka bohaterów, współczesnych wniosków płynących z analizy i estetyki spektaklu. Innymi słowy, tekst został dobrze przetłumaczony na potrzeby współczesnego widza.

Konstrukcja spektaklu była spójna i prosta – widzowie zostali wrzuceni w sytuację pogrzebu Róży, na którym pojawia się cała rodzina oraz postaci towarzyszące. Róża pojawia się na nim, jak się domyślamy, jako duch. Sprawia to, że jest to sytuacja ciekawsza od książkowego pierwowzoru, w którym bohaterka dokonuje podsumowania swojego życia na łożu śmierci. Natomiast w spektaklu początkowo widz daje się zwieść narracji głównej bohaterki, która w monologach do widowni opowiada o porażkach miłosnych, o mężu i dzieciach, i o swoim dramatycznym niespełnieniu. A później stopniowo rodzina ukazuje zupełnie inną prawdę o Róży: staje się osobą zimną, wyniosłą, dominującą, megalomańską, przekonaną o prawie do krzywdzenia w innych w imię własnej krzywdy. Sytuacja pogrzebu zmienia i to, jak główna bohaterka postrzegała członków swojej rodziny, i stosunek postaci do niej. Spektakl zaczyna się od monologu Szostak, później mają miejsce sceny zbiorowe, później pojawia się w nich przestrzeń dla monologów, eksploracji życia wewnętrznego innych postaci: syna Władysława (Michał Sikorski), męża Adama (Andrzej Szubski), córki Marty (Monika Roszko).

Postaci zostały potraktowane z troską i do głębi psychologicznie: bo i „Cudzoziemka" jest historią, która stanowi szczególne studium psychologiczne w ramach literatury międzywojennej. Tak samo i spektakl Minkiewicz stanowił dwuczęściowe studium relacji rodzinnych. Zwykle podobna fraza nie brzmi zbyt zachęcająco – ale to studium było solidne i bardzo prawdziwie zagrane. Osobowość głównej bohaterki, zgodnie z książką, była najbardziej odczuwalna (chociaż tylko momentami dominowała spektakl) – i Szostak w pełni stała się tą wielowymiarową, skomplikowaną i na wskroś realną postacią. Wierzyłam każdemu jej ruchowi. Oprócz niej moją uwagę przyciągnęła szczególnie kreacja żony syna (Kornelia Trawkowska) – najpierw widz mógł się uprzedzić do niej przez opowieść Róży, później przez oddanie jej głosu okazywało się, jak bardzo skomplikowała jej życie miłość do Władysława – i przez jej relację z teściową. Jej kilkuminutowy monolog wydał mi się najbardziej wyjątkowym momentem spektaklu. Wiarygodni byli jednak wszyscy. I należy koniecznie odnotować na plus dla aktorów: Róża była naprawdę niewidzialna, monologowała w emocjach do siebie i do publiczności.

Finałowa dla WST „Halka" wydała mi się najciekawsza, jeśli chodzi o inscenizację i potraktowanie samego tekstu podstawowego. Otóż Anna Smolar i dramaturżka Natalia Fiedorczuk wraz z całym zespołem aktorskim przełożyły historię Halki na współczesność, oddając jej własny głos oraz podmiotowość. Z dzieła zabrano znaczną większość oryginalnej muzyki Moniuszki, zostało tylko to, co przetworzył na swoją modłę duet Enchanted Hunters spełniający rolę chóru.

Aktorzy i aktorki dystansowali się od dramatu w zaskakująco prosty i efektowny sposób: w czasie pierwszej części sztuki prostu anonsowali swoje działania przed ich wcieleniem w życie. W ten sposób referowali treść opery Moniuszki. Była jedna scena z aktorstwem psychologizującym, ta, która miała najbardziej bezpośrednio przejmować: ojciec Zofii próbuje przekonać Hankę, żeby albo spędziła płód, albo znikła, generalnie żeby w żaden sposób nie wpłynąć na małżeństwo jej córki z zięciem w tej części. Później zaczął się dystans wobec treści libretta. Dystansowanie od tekstu odbywało się też na innym poziomie: jak to u Smolar bywa, zdarzają się monologi aktorów i aktorek dotyczące ich przemyśleń i kontekstu pracy, które bezpośrednio wiążą się z treścią spektaklu. Tak było i tu: Aleksandra Nowosadko, odtwórczyni roli Halki, opowiada na przykład o swoich problemach z ustaleniem, jakie były losy dziecka Halki (które było de facto rekwizytem dla twórców oryginalnej opery).

Spektakl toczy się zgodnie z librettem aż do momentu śmierci Halki. Bo postać Aleksandry Nowosadko już zupełnie bez dystansu oświadcza, że nie umrze. Konfunduje tym wszystkich zgromadzonych na scenie, którzy coraz to agresywniej sugerują jej, że musi umrzeć – i podsuwają kolejne sposoby. Tych prób i przymiarek jest paręnaście. W końcu gdy koledzy aktorzy próbują zabić Halinę poprzez włożenie jej głowy do piekarnika, wreszcie Nowosadko wyrywa się i oświadcza, że nie, ona nie zamierza umrzeć i koniec. Spektakl ulega przerwaniu. Halina idzie z koleżankami do baru, kolegów zostawiając w stuporze. Sytuacja w drugiej części spektaklu nie upraszcza się ani na moment, a nawet staje się jeszcze bardziej złożona: Smolar, Fiedorczuk i Zespół serwują nam historię o tym, co wydarza się po zakończeniu dramatu. I jest to rewelacyjnie zagrana, zabawna wtedy, kiedy trzeba, poważna i odważna, kiedy trzeba część: opowiada o małżeństwie Janusza z Zofią, o tym, że Janusz w tajemnicy przed Zofią kazał opiekować się Jontkowi dzieckiem, które urodziła Halina.

Jako że spektakl ten był krytycznym czytaniem „Halki", znalazło się w nim nawet miejsce na Dudziarza, który jest chyba osobą agender, mężczyzną granym przez aktorkę, która za każdym razem pytana o to, kim jest, odpowiada, że jest Dudziarzem. Poprowadzenie tego spektaklu i jego luźna budowa pełna dygresji automatycznie skojarzyła mi się z „Końcem z Eddym", który Smolar zrealizowała w warszawskim Teatrze Studio. Czuję jednak, że tutaj ta forma znalazła lepsze zastosowanie: może dlatego, że nie przekładała nowego dla polskiego odbiorcy tekstu na język sceny, a dekonstruowała dzieło, które zna niby każdy, ale nikt nie posunął się w cięciu i poskładaniu tekstu na nowo tak daleko, jak Smolar, Fiedorczuk i Zespół?

Widowiskowa i poruszająca była „Biblia: Próba" w reż. Jerneja Lorenciego. Z moich obecnych wiadomości wynika, że ten słoweński reżyser w 2017 roku stworzył inny spektakl, który oparty został na bardzo podobnym scenariuszu, miał bardzo zbliżoną nazwę (po polsku byłaby to „Biblia: Pierwsza Próba"), zaprosił tych samych słoweńskich artystów do tworzenia oprawy muzycznej oraz wizualnej widowiska – co poskutkowało spektaklem w bardzo podobnej estetyce – został zrealizowany w SNG Drama w Ljubljanie. W toruńskim wydaniu tego spektaklu słoweński reżyser stworzył poruszający koncert-spektakl złożony głównie z czytania najbardziej zagadkowych spośród rozpoznawalnych fragmentów Biblii. Drugim istotnym komponentem spektaklu jest muzyka: większość osób na scenie zajmuje gra na żywo. I tak Lorenci zbudował spektakl składający się głównie na zgrabnie połączone ze sobą kawałki Pieśni nad Pieśniami, wielkie pasaże Księgi Koheleta oraz Apokalipsy wg. Świętego Jana. Był on oszczędny w środkach: widownię usadzono na planie kwadratu, muzycy usiedli na planie mniejszego kwadratu w środku, obok nich na wejścia czekali aktorzy, a pośrodku stał obrotowy stół. Działania aktorów były skupione głównie wokół tego stołu. Na scenie widownia oglądała przede wszystkim ilustrację do warstwy dźwiękowej, tekstu Biblii: miały na celu dodanie cielesności do tego, o czym opowiadała Biblia. „Pieśń nad Pieśniami odżywa, staje się subtelnym erotykiem mówionym sobie przez dwójkę zakochanych w sobie ludzi. Bywa też deklaracją dalszej miłości. Odżywają też katusze, które cierpiał Hiob: każda z niezawinionych kar boskich, która go dotykała, miała swoje odbicie na scenie. Niezasłużenie maltretowany przez Boga człowiek wreszcie buntuje się przeciw swojemu losowi. Odbiera głos (i okulary) sterującemu przedstawieniem Dyrygentowi, knebluje usta kolegom i koleżankom na scenie – i zaczyna snuć własną opowieść o niezrozumiałości Boga. „Biblia: Próba" tym samym wpisywała się w styl uprawiania teatru Lorencia, w którym mało jest dialogiczności, najważniejsza staje się spójnie przeprowadzona narracja.

Pomimo religijnej inspiracji w żaden sposób nie jest to spektakl proreligijny (Lorenci deklaruje się jako ateista). Starotestamentowy Bóg jest przedstawiony jako okrutny jak gnostycki Demiurg. Warto zobaczyć spektakl ze względu na piękną oszczędność formy, znakomity bilans eleganckiej muzyki, tekstu podstawowego dla naszej kultury i cielesnych ilustracji tego drugiego.

W „Wujaszku Wani" w reż. Moniki Bogajewskiej z Teatru Ludowego w Krakowie najbardziej porwało mnie aktorstwo. Nie spodziewałam się też wielkiego szacunku reżyserki do materii tekstu – Czechow brzmiał zupełnie jak Czechow, po prostu bardzo uważnie przeczytany. To charakterystyczny element programu Bogajewskiej w zarządzanym przez nią Ludowym. O dziwo, jest rok 2022 i ten koncept zdaje egzamin. Można powiedzieć, że ten „Wujaszek Wania" to bardzo bezpieczny spektakl – ze sceną pudełkową, scenografią-domem, który był w remoncie, z realistycznym i psychologicznym aktorstwem. Ale pomimo tego nie stracił swojej siły: jego dość konserwatywne odczytanie nie było zamrażające, (omen nomen) konserwujące aktorów w kliszach stworzonych przez tysiące poprzednich inscenizacji tego klasycznego tekstu. Cała obsada podźwignęła ten gigantyczny ciężar i stworzyła ludzi z krwi i kości. W taki sposób, że kwestie komentujące pogodę zyskały prawdziwe znaczenie i emocje.

Teza spektaklu, którą twórcy opisali, wydała mi się nieco naciągana: to, że „Przecież, podobnie jak bohaterowie Czechowa, obserwujemy, jak dewaluują się dawne wartości, kruszeją systemy, na naszych oczach rozpada się świat, który znamy.", jest przecież wpisane w los każdego pokolenia, zwłaszcza po Czechowie. Dlatego też to założenie może być dyskusyjne – ale nie zmienia faktu, że ponadczasowa sztuka nie zabrzmiała nieaktualnie. A szczególnie na czasie był jeden wątek w „Wujaszku Wani", ten dotyczący niszczejącego środowiska, które obserwowali już bohaterowie Czechowa. Oprócz tego cieszy mnie, że na WST jednak pojawił się Czechow. W kontekście debaty środowiskowej co do losów rosyjskiej kultury w kontekście wojny znalazło się jednak miejsce dla świetnej sztuki, którą napisał Rosjanin. I dobrze, że tak się stało.

Aktorzy w tym „Wujaszku" – jak i w „Dziadach" Czechowa – swoją interpretacją tchnęli tyle życia w oryginalne kwestie napisane przez Czechowa, że publiczności często zdarzało się śmiać. Albo zamierać. Albo współczuć. Albo czuć gorycz, na przykład pod koniec. Jeśli ktoś potrzebuje spektaklu, który przypomni mu o istnieniu jakościowo znakomitego teatru zupełnie ignorującego postdramatyczne strategie – inscenizacja Bogajewskiego jest właśnie dla niego.

„Odlot" w reż. Anny Augustynowicz według tekstu Zenona Fajfera to spektakl szczególnie ważny, bo pożegnalny. Wraz z nim jedna z najważniejszych polskich reżyserek teatralnych kończy swoją dyrekcję w szczecińskim Teatrze Współczesnym po równo trzydziestu latach – i robi to z wielką klasą, bo „Odlot" powszechnie uważa się za wielki sukces.

Jest to spektakl Augustynowicz w najbardziej charakterystycznym dla niej wydaniu. W uniwersalnej czerni, która zdominowała kolorystycznie scenę. W oszczędnych kostiumach Tomasza Armady oraz Martyny Konieczny oraz scenografii Marka Brauna, na którą składają się krzesła ustawione frontem do widowni, manekiny okryte folią po bokach oraz ekranie z projekcjami, na których wierszem mówiła Irena Jun. W aktorstwie, bardzo formalnym – samoświadomie formalnym. W wyborze tekstu (Augustynowicz, delikatnie rzecz ujmując, nigdy nie stroniła od konfrontowania się z polskością). W złożonej warstwie symbolicznej. Wszystko to znalazło się w „Odlocie".

Najbardziej oczywiste skojarzenie, które przychodzi do głowy w czasie oglądania tego spektaklu, to... Smoleńsk. Nawiązania do katastrofy w tekście, aktorzy z twarzami muśniętymi białą farbą tak, żeby przypominały czaszki (a zatem duchy lub zmarli – na pokładzie), napięcie związane z samym przelotem... Ale w żadnym stopniu nie jest to tania polityczna prowokacja. Owszem, pasażerki i pasażerowie Sławnych Linii Lotniczych Dawne Bohatery mają w sobie dużo gniewu i frustracji, które zaczynają wylewać się z nich w czasie i luźno może kojarzyć się to z pewnym typem gniewu jednego stronnictwa. Jednak znacznie ważniejszy staje się komentarz do ostatnich dziesięciu lat w Polsce. Sama Augustynowicz mówiła, że jest to spektakl o relacjach oraz łączności (w społeczeństwie – w kontekście spektaklu to dość oczywiste uzupełnienie) – oraz że przerwanie tej łączności staje się katastrofą. I oto są Oni na pokładzie samolotu ustawieni konfrontacyjnie naprzeciwko nas. Mówią do nas, ale uruchamiają się jak lalki i nieraz mówią te samą kwestię po parę razy. Odpowiadają sobie, ale się nie spotykają. W tym sensie jest to spektakl o naszej dramatycznej sytuacji w Polsce najbardziej współczesnej, o konflikcie, o polityce, o wytartych kliszach mówienia i myślenia.

Recenzenci często pisali, że ten spektakl jest o dewaluacji języka oraz całego mitu romantycznego, którym posługuje się polska prawica. Kontrastuje to z działaniem, które wydaje mi się nie tak wybrzmiałe w innych tekstach: mianowicie tym, że Grzegorz Falkowski, aktor kierujący całym spektaklem jak dyrygent, regularnie komentował to, co robiło dwoje aktorów na uboczu: „całują się". I później następowała mała pauza – czuła, melancholijna, nostalgiczna, oczarowana – na kontemplację tego faktu. A później postaci wracały do wygłaszania kolejnych kwestii włączanych i wyłączanych lalek. Fakt faktem, w tekście Fajfera i spektaklu znalazło się szalenie wiele różnych stylizacji języka oraz nawiązań do polskich tekstów kultury. Było jednak coś, co wyciągało to skupisko z ich normalnego rytmu mówienia. Czysta miłość zwracała ich uwagę, bo ufundowała romantyzm, z którego czerpią, i w tym całowaniu się było więcej prawdy niż w jakimkolwiek słowie powiedzianym na scenie. Jest to pewna nadzieja – na to, że da się przywrócić jakieś porozumienie pomiędzy Nimi a Nami. Bo rozumiemy i respektujemy te uczucia w taki sam sposób.

Na WST były też pokazywane: „Dziewica Orleańska" w reż. Eweliny Marciniak z Teatru Narodowego w Manheim oraz „Komedia. Wujaszek Wania" w reż. Jędrzeja Piaskowskiego z Teatru Zagłębia w Sosnowcu. Nie miałam jednak możliwości, żeby zobaczyć te spektakle, więc nie będę się o nich wypowiadać.

W ramach podsumowania mogę powiedzieć z czystym sumieniem, że 42. Warszawskie Spotkania Teatralne były w tym roku dużym sukcesem. Udało się na nich pokazać bardzo dobre spektakle z różnych ośrodków, ale z w większości ze spójną estetyką oraz wspólnym sposobem myślenia o teatrze, dzięki czemu cały repertuar był spójny – nawet jeśli spektakle bazowały na różnych tekstach i podejmowały różne tematy.

Od siebie mogę powiedzieć, że jestem wdzięczna za możliwość zobaczenia tych wszystkich inscenizacji. Zobaczymy, co przyniesie 43. edycja.

Ewa Mazgajska
Dziennik Teatralny Warszawa
13 sierpnia 2022

Książka tygodnia

Carroll, Baum, Barrie. (Mito)biografie i (mikro)historie
Wydawnictwo Universitas
Maciej Skowera

Trailer tygodnia

14. Międzynarodowy Fes...
14 Międzynarodowy Festiwal Teatrów La...