Idolatria i atrapy boskości

2. Gorzkie Żale

W dyskusjach z udziałem publiczności po spektaklach prezentowanych w tegorocznej edycji Festiwalu "Gorzkie Żale" często przewijał się wątek teatru jako misterium. Podkreślano, że dzięki teatrowi możemy przybliżać się do Tajemnicy; że bez "metafizyki" przestaje być on czymkolwiek znaczącym i potrzebnym. Za tymi enigmatycznymi stwierdzeniami kryje się poważny problem, z którym w dziejach chrześćjaństwa mierzyli się teologowie. Czy sztuka jest w stanie przybliżać nas do Boga? Czy też na drodze do Stwórcy, Zbawiciela i Ducha stanowi raczej przeszkodę? Bez wątpienia zdarzają się bowiem wytwory ludzkiej artystycznej działalności, których kontemplacja niszczy możliwość spotkania z boską Tajemnicą. To idole, często obdarzane estetyczną czcią. Nie są one koniecznie dziełami preparowanymi z diabelskiej inspiracji czy ludzkiej próżności. Idol jest tak naprawdę zapisem boskości na miarę ludzkiego spojrzenia. Niedoskonałym, bo wychodzącym od człowieka i ostatecznie do człowieka zwracającym się ponownie. Przez wyłączny kontakt z idolami niemożliwa jest theosis - owo wspaniałe przebóstwienie, jakie przepowiadali ojcowie kościoła. Pytanie tylko, czy cała sztuka musi być z konieczności idolatryczna?

Przeciwieństwem idola jest ikona – obraz ponoć prawdziwie do Boga pociągający. Furtka, bez której doświadczanie Tajemnicy zmienia się w pełne pychy doznanie. By chronić się przed taką pokusą, po wieloletnich, a właściwie wielowiekowych gwałtownych ikonoklastycznych sporach wprowadzono w Kościele sztywne kanony tworzenia świętych, malarskich wizerunków. Pewnie zatem nie bez powodu w „Biesach” w reżyserii Krzysztofa Jasińskiego na prawosławną ikonę kieruje się wciąż wzrok widzów. Przy okazji do uszu dobiegają dźwięki ektenii ze Świętego Triduum Paschalnego, śpiewanych z emfazą przez ukraiński chór cerkiewny. Przestrzeń zdaje się zupełnie zsakralizowana. Jednak czy aby naprawdę boskość zdołała wypełnić teatr? Przecież patrzący na ikony w licznych muzeach nie doświadczają zwykle głębokich religijnych przeżyć. Kanonicznie święte wizerunki, gdy tylko wyprowadzane są ze świątyń, w jakiś niezrozumiały do końca sposób tracą swoją ikoniczną moc. Widziałem kilka lat temu „Borysa Godunowa” Musorgskiego w paryskiej Opéra Bastille. Scenograf kazał chodzić śpiewakom po podłodze, z której smutnymi oczyma spoglądali Chrystus Pantokrator i Hodegetria, ale wątpię, żeby wśród zgromadzonej publiczności to (najpewniej nieświadome) bluźnierstwo kogokolwiek obeszło. Nie sama zatem obecność czcigodnych malarskich obrazów i cerkiewnych chórów sakralizuje przestrzeń i wydarzenie. Misterium prawdziwe może od nich nawet czasem stronić. Kiedy zatem sztuka bywa święta? W jaki sposób zdolna jest w sobie zatrzymać niebezpiecznie szybko znikające sacrum? A kiedy wykorzystuje boskość tylko dla swych egoistycznych, nie nazbyt świątobliwych celów?

Jean-Luc Marion w swej błyskotliwej analizie w „Bogu bez bycia” o różnicy między idolem a ikoną napisał zastanawiające słowa: „Ikona nie uznaje dla siebie żadnej innej miary niż jej własna, nieskończona i niezmierzona. Podczas gdy idol mierzy boskość zasięgiem spojrzenia tego, kto następnie go wyrzeźbi, ikona uznaje w widzialnym tylko twarz, na której niewidzialne daje się oglądać tym lepiej, że jego objawienie otwiera przepastny bezmiar, jakiego ludzkie oczy nie zaprzestaną nigdy zgłębiać”. Skądinąd właśnie w takim znaczeniu ikona przybywa do nas z innego świata. Na pewno nie chodzi tutaj o przyznanie ikonie empirycznej prawomocności czegoś „nie uczynionego ręką człowieka”, lecz o wyraźne dostrzeżenie, że acheiropoiesis wynika w pewnym stopniu koniecznie z nieskończonej głębi, która odsyła ikonę do jej źródła, albo raczej określa ikonę jako takie nieskończone odsyłanie do źródła. Materialnego idola określa właściwie to, że artysta może zapisać w nim urzekający blask najlepiej widzialnego. Natomiast to, co określa namalowaną na drewnie ikonę, nie pochodzi z ręki człowieka, lecz z nieskończonej głębi, która ją przenika, a raczej nią kieruje zgodnie z intencją spojrzenia. To, co w ikonie najistotniejsze – zaglądająca w twarz intencja – przychodzi do niej z innego świata, albo raczej przychodzi do niej jako inny świat, którego niewidzialna niezwykłość nasyca sensem widzialną stronę twarzy.

Natomiast oglądanie, czy raczej kontemplowanie ikony polega tylko na obejmowaniu wzrokiem głębi, która ujawnia się w widzialnej twarzy, abyśmy odpowiedzieli na tę apokalipsę, gdzie niewidzialne staje się widzialne, potrafiącą odczytać w widzialnym intencję niewidzialnego hermeneutyką. Kontemplowanie ikony oznacza oglądanie widzialnego w taki właśnie sposób, w jaki wpatruje się w nie pozostawiające tam swoją cząstkę niewidzialne, czyli po prostu zamianę naszego spojrzenia na spojrzenie, jakim wpatruje się w nas ikona1.

Czy teatr może być lub przynajmniej bywać taką ikoną? Kontemplowanie ikon jest we wschodniej tradycji chrześcijańskiej jedną z dróg – obok sakramentów, modlitwy, teologicznego rozmyślania i ascezy – do theosis. Przebóstwienie człowieka stało się możliwe, gdyż jak napisał w IV wieku – w dobie ariańskich sporów – św. Atanazy z Aleksandrii: „Bóg stał się człowiekiem, by człowiek mógł stać się Bogiem”2. Boski Logos – Chrystus jest sam, jak mawiał św. Paweł w Liście do Kolosan, „Obrazem – ikoną Boga niewidzialnego” (ikon tou theou aoratou – zob. Kol 1,15). Orygenes wyprowadzał stąd wniosek, że człowiek powinien w sobie odnajdywać „obraz Obrazu” (imago imaginis w późniejszej łacińskiej terminologii teologicznej). Theosis nie polega zatem na istotowej przemianie człowieka, ani na jego zniszczeniu. Co więcej, dokonuje się ona nie tyle przez spektakularne nadprzyrodzone interwencje, lecz zwykle raczej przez osoby i rzeczy z tego świata. To one są przede wszystkim „śladami Boga” dla nas.

Jednak w śladzie widzieć można także tylko pozostałość po Bogu. Miejsce, z którego On się wycofał. W najlepszym wypadku byłoby to boskie echo, cień, odbicie. W najgorszym – budzący rozpacz znak, że Boga już nie ma. Nadzieja związana z theosis każe nam chodzić po śladach, nawet jeśli nie mamy nadziei, że zaprowadzą nas ostatecznie gdziekolwiek. Gianni Vattimo sugeruje nawet, że jest to współcześnie jedyna uczciwa postać religijnej wiary3. Właściwie bowiem nie mamy już śladów – ikony wyprowadzono właśnie ze sfery bezpiecznego sacrum, gdzie dumnie trwały przez wieki. Pozostały dziś nam tylko „ślady śladów”. Vattimo nie wierzy w bezpośrednią dostępność boskości. Ale przymusza się do tego, by ją tropić. Tę drogę można chyba nazywać wiarą „słabą” – jak to ujmuje włoski filozof – „wiarą w wiarę”, credere in credere. Być może jest to wiara najprawdziwsza, bo najbardziej pokorna, w najwyższym stopniu kenotyczna. Kenosis – to znów dla Vattima słowo-klucz w opisie kondycji człowieka4. Rozpaczliwie zmagający się z wiarą myśliciel nie może oderwać się od słynnego fragmentu z Listu do Filipian: „[Chrystus Jezus], istniejąc w postaci Bożej, nie skorzystał ze sposobności, aby na równi być z Bogiem, lecz ogołocił (ekenosen) samego siebie, przyjąwszy postać sługi, stawszy się podobnym do ludzi. A w zewnętrznym przejawie, uznany za człowieka, uniżył samego siebie, stawszy się posłusznym aż do śmierci krzyżowej” (Flp 2, 5-8). Dlatego Wielki Piątek i Krzyż stają się jedynym horyzontem „słabej wiary”.

Przecież jednak na taką wiarę zawsze z przerażeniem patrzyli myśliciele chrześcijańskiego Wschodu. Krzyż nie może być tylko znakiem ogołocenia i nędzy. Krzyż jest również i przede wszystkim znakiem chwały. Gdyby Jezus nie zmartwychwstał, nie byłby tak naprawdę Chrystusem, a każda – nawet najsłabsza – chrześcijańska wiara z konieczności musiałaby być daremna, co bez ogródek ogłaszał już św. Paweł Koryntianom (zob. 1Kor 15,14). Na ikonach prawosławnego Wschodu ukrzyżowany Chrystus triumfuje. „A Ja, gdy zostanę nad ziemię wywyższony, przyciągnę wszystkich do siebie” – powiada Jezus w Ewangelii wg św. Jana (J 12,32). Theologia crucis nigdy nie powinna być oddzielana od theologia gloriae. W prawosławiu takie przedstawienie cierpiącego Jezusa, jakie znamy choćby ze słynnego Ołtarza z Isenheim (obecnie eksponowanego w Muzeum Unterlinden w Colmar) Matthiasa Grünewalda, budzi zgorszenie. „Pasja” Gibsona okazuje się bluźnierstwem nie mniejszym niż heretycki upór odmawiający Chrystusowi pełni boskości. Przylgnięcie przez wiarę do kenozy, którą jednocześnie oddziela się od chwały, oznacza tak naprawdę babranie się w ludzkim cierpieniu i nędzy. A jednak – wbrew utyskiwaniom prawosławnych rygorystów – trudno z jakichś powodów odmówić „Ukrzyżowaniu” Grünewalda ikonicznej mocy. A jeszcze bardziej zastanawia, że Dostojewskim – przekonanym przecież apologecie rosyjskiej ortodoksji – wstrząsnął do głębi bazylejski wizerunek martwego Jezusa leżącego na grobowych marach, którego przed wiekami wymalował młodszy z Holbeinów. Czy autor „Biesów” zwracał wtedy wzrok ku podstępnemu idolowi?

***

Agata Duda-Gracz, reżyserka spektaklu „Galgenberg” opartego na motywach sztuk Michela de Ghelderode’a, przyznaje się do fascynacji malarstwem Pietera Breughla (starszego, jak rozumiem). Flamandzka późnośredniowieczna codzienność bardzo jej przypomina współczesną polską przaśność, którą z upodobaniem przedstawiał na obrazach ojciec artystki – Jerzy Duda-Gracz. Wydaje się jednak, że „Galgenberg” z Teatru Słowackiego ma, nic nie ujmując Breughlowi, jeszcze jednego niderlandzkiego artystycznego patrona. To Hieronim Bosch. Już pierwsza scena spektaklu – procesja rozbrykanych, wulgarnych postaci – kojarzy się nieodparcie ze słynnym „Statkiem głupców” z Luwru, obrazem przedstawiającym grzech chowający się za pozorami szaleństwa. Bosch odniósł się w tym dziele do modnej w późnym średniowieczu satyry Sebastiana Brandta, w której statek pełen głupców, sterowany przez głupców, zmierza do raju dla głupców zwanego Narragonia. Szaleńcy na obrazie Boscha właściwie już raj osiągnęli. Masztem łodzi jest bowiem drzewo życia z edeńskiego ogrodu. A na statku wszechobecnie rozgościły się obżarstwo i rozpusta. Zakonnica z lutnią w ręku (typowy przez wieki we flamandzkim i holenderskim malarstwie symbol uwodzenia i seksualnej pożądliwości) wdzięczy się do obleśnego mnicha. Ten szalony okręt nie ma oczywiście swego kapitana. Sytuacja pasażerów jest zatem nie do pozazdroszczenia, ale na łódź mimo to próbują się jeszcze dostać nadzy pływacy. Tak oto żyjemy, zdaje się nam mówić Bosch: żremy, upijamy się, flirtujemy, zdradzamy bez żenady, usiłujemy osiągać to, co nieosiągalne. Ten statek płynie zupełnie bez celu i nigdy nie przybije do żadnego portu. Głupcy mogą nawet być religijni, ale dzięki religii głupota zwykle nie staje się mądrością.

Śmiech Boscha jest żałośnie smutny – podobnie jak unoszący się nad dwudziestowieczną Belgią rechot Ghelderode’a. Demony miłości własnej wiodą bezbłędnie ludzi do szaleństwa, bo ci ostatni wolą trzymać sztamę bardziej z demonami wydobywającymi się z człowieczego wnętrza niż z Bogiem. „Wszyscy jesteśmy świniami” – ogłasza bez cienia zażenowania Duda-Gracz. W świecie grzesznej brzydoty idea przebóstwienia może zostać tylko wyśmiana. Każde misterium może, koniec końców, stać się spektaklem zakłamanej dewocji, albo też przemienić się w libację czy orgię. Niderlandy od średniowiecza były krainą takich zachowań, co skrzętnie dokumentowali ich najwięksi artyści od Boscha po Ghelderode’a. Nawet gdy sekularyzacja zaczęła w dwudziestym wieku czynić na belgijskich równinach wielkie postępy, Jacques Brel wciąż naśmiewał się z obłudy katolickich „Flamingantów”. Ghelderode bez żadnego mitygowania obnażał napuszoną a sztuczną powagę religijnych i świeckich obrzędów. (Nic przeto dziwnego, że tak w jego twórczości upodobał sobie Marian Pankowski – nazywany dziś przez „Krytykę Polityczną” pierwszym polskim pisarzem postsekularnym). Dziś po katolicyzmie flamandzkim coraz bardziej pozostaje próżnia. Nawet słynny Ołtarz Gandawski braci van Eycków – jedno z największych dzieł chrześcijańskiej Europy – przeniesiono niedawno z kaplicy do katedralnej kruchty przemienionej w muzealną salę. Turyści mogą swe oczy sycić do woli. Tam natomiast, gdzie przez setki lat wznoszono przed tym ołtarzem modły, znajduje się dziś źle wykonana czarno-biała fotograficzna reprodukcja, przed którą nie modli się nikt.

Na ulicach belgijskich miast wciąż jednak spotkać można twarze znane z obrazów Boscha i Breughla (przybysz z Polski ze zdziwieniem spostrzega, że starzy flamandzcy mistrzowie wcale nie malowali karykatur!). „Statek głupców” wciąż płynie, ale patrzenie na niego bardziej dziś nuży, niż zastanawia czy śmieszy. Największy pisarz współczesnej Flandrii, wielokrotnie typowany do literackiej Nagrody Nobla, Hugo Claus poprosił rok temu o eutanazję. Prośbie uczyniono zadość. „Cały smutek Belgii” (taki tytuł nosi jego najsłynniejsza powieść) pozostał niezmienny. Obnażanie hipokryzji i ludzkiej świniowatości stało się w Brukseli i okolicach tyleż powszechną, co bezcelową kontemplacją pustki. Belgijskim światem rządzą dziś pospołu wiecznie nienasycona konsumpcja i taedium vitae. Obłuda uczestników religijnych misteriów zdaje się obchodzić tylko najbardziej energicznych spośród liberalnych lub lewicowych aktywistów. Z pompatycznych rytuałów świeckich wieje nudą. Duda-Gracz wykazała się z pewnością dobrą intuicją – w Polsce mikrokosmos Ghelderode’a wciąż może budzić żywe skojarzenia. Jednak przyglądanie się prostytutkom, złodziejaszkom, religijnym obłudnikom, nieudanym władcom i ich dwulicowym ministrom nie prowadzi do żadnych „metafizycznych” wtajemniczeń. Mimo to z pokracznego i pełnego kolokwialnych śmiesznostek języka Ghelderode’a można wyczytać rodzaj szczególnego pragnienia. Gdy był młody, dzięki bezsensownie surowym księżom i zakłamanym bigotom stracił wiarę. A jednak w dojrzałym życiu zdarzyło mu się powiedzieć: „Istnienie diabła jest pewne, wystarczy rozejrzeć się wokół siebie. Bóg objawia się rzadko”. Może pragnął „uwierzyć w wiarę”, ale zamiast podszewki świata ukazywała się mu zwykle jego wstrętna, zewnętrzna powłoka. Ikony się nie zjawiały. Była pustka.

***

Nie kto inny jak Stawrogin zapytuje ze śmiechem Tichona w czasie „Spowiedzi”: „Czy można wierzyć w szatana, nie wierząc wcale w Boga”? Dostojewski w usta Tichona taką włożył odpowiedź: „Można i jakże często to się zdarza”5. Stawrogin w rozmowie z Daszą (która nie weszła do pierwszego wydania powieści z takich samych względów co „Spowiedź”) przyznawał się do spotkań z diabłem. Zdawało mu się, że to tylko wewnętrzne rozdwojenie i że do samego siebie mówi. Jednak diabeł zapewnił go, że przed wiarą w szatana nie
powstrzymuje nawet ateizm. Paul Evdokimov w swej pracy o problemie zła u Dostojewskiego tak oto komentuje kondycję Mikołaja Wsiewołodowicza: „Stawrogin nie odrzuca Boga, ale jego samowola spowodowała taki wewnętrzny rozkład, że nie wie już, gdzie wiarę odnaleźć. Zatraciwszy zdolność miłości, stracił również zdolność wiary w Boga; nie ma w jego duszy nic, co mogłoby rozpoznać w Bogu coś rzeczywistego, oswoić i uzgodnić [Boga] z własnym umysłem. W swojej »Spowiedzi« Stawrogin przyznaje, że nigdy nie mógł kochać nikogo; organicznie pozbawiony jest współczucia; uczucia winy i przebaczenia są mu doskonale obce i dlatego w najwyższym stopniu jest samotny”6.

Rozumem swoim pojmuje swe ontologiczne oddzielenie od Bytu, swój nieużywany dar miłości. Liza chciała go zbawić przez miłość, ale noc spędzona z nim odsłoniła całą pustkę jego serca: „Myślałam zawsze, że zaprowadzi mnie pan do takiego miejsca, gdzie mieszka ogromny, zły pająk, wielkości człowieka, że przez całe życie będziemy patrzyli na tego pająka i bali się go. I tak będzie upływała nasza miłość”. Jeśli prawdziwa miłość współgra z wiarą w Boga, uschnięcie miłości współgra z wiarą w diabła, każe związać się z duchem nicości. To chwila zguby przepowiedziana przez Daszę: „Gdy uwierzy pan w niego, będzie pan zgubiony”. Stawrogin pojmuje to doskonale.

Stawrogin – człowiek zawieszony między Krzyżem (stauros, jak wiadomo, to „krzyż” po grecku) a diabłem. Niezdolność do miłości skutkuje najbardziej dojmującym z grzechów – acedią. Oto najbardziej rozpowszechniona przewina współczesności. Niezdolność do wiary ma w niej swoje źródło. Acedia nie pozwala sobie na słabość pokory i ogołocenie. Jest rozpaczliwym bezruchem, w którym zastyga powoli wiecznie nienasycone pragnienie (być może to tak naprawdę najniższa postać ludzkiej nędzy), cierpieniem, któremu trudno współczuć. Dzięki acedii właśnie „ślad Boga” staje się „śladem śladu”. „Słaba wiara”, o której z zapałem peroruje Vattimo, nie jest do końca w stanie wytłumaczyć siebie kenozą z tego względu, że theosis pozostaje dla niej niedostępna. „Słaba wiara” zamiast przebóstwienia karmi się pragnieniem nicości, choć zwykle trudno jej zdobyć się na stawroginowską konsekwencję. Jedwabny sznur nie zawsze dziś mocno natarty jest mydłem. A wiara w szatana po epoce upadłych totalitaryzmów znów zaczyna być rzadka. Co wcale nie znaczy, że diabelskie fantomy zniknęły z naszego pola widzenia.

Krzysztof Jasiński w chwili śmierci Stawrogina każe śpiewać cerkiewnemu chórowi „Christos woskres!” – „Chrystus zmartwychwstał!”. Można w tym widzieć żałosną pretensję do tworzenia teatru „metafizycznego” (co pewnie oznacza troskę o odpowiedni poziom mętnych głębi). Albo ilustrację „nadziei powszechnego zbawienia” w wydaniu księdza Hryniewicza. Czy niewidzialne choć na chwilę zmienia w tej scenie nasze spojrzenie? Czy scena staje się ikoną niewidzialnego, nawet jeśli Jasiński osią swego spektaklu uczynił „Spowiedź” Stawrogina, ciągle przy tym nas karmiąc liturgicznymi i misteryjnymi cytatami? A ja pytam sam siebie jeszcze – czy biedny Hugo Claus, gdy podawano mu śmiertelny zastrzyk, słyszeć mógł wielkanocne hymny?

***

W „Barabaszu” Lagerkvista wystawionym w Zakopanem przez Andrzeja Dziuka wciąż powtarzane są przez aktorów słowa wyjęte z Psalmu 55: „Boże… Moje serce drży we mnie i ogarnia mnie lęk przed śmiercią…”. Bojaźń i drżenie towarzyszą myśleniu o śmierci. Dawniej sądzono, iż śmierć jest probierzem chrześcijańskiej wiary. Dziś bywa pewnie przede wszystkim ostatecznym odsłonięciem bezsensownego bezruchu acedii. W zakopiańskim spektaklu Dziuk pozwolił jednak Barabaszowi zadawać pytania w cieniu lęku przed śmiercią. Pytania te zostają zawieszone w próżni, bo tak samo jak wielu mieszkańców ponowoczesnego świata Barabasz okazuje się niezdolny do wiary i miłości. Ten judejski złoczyńca wybrany do uwolnienia na Paschę zamiast Jezusa wciąż na swej drodze spotyka uleczonych z grzechów i chorób, odmienionych przez wiarę w Tego, którego ukrzyżowano zamiast niego. W pewnym momencie wchodzi nawet do chaty Łazarza – przyjaciela Jezusa, który przez bramę śmierci już przeszedł i został z niej zawrócony. Leży teraz sobie w trumnie i wyjaśnia Barabaszowi, że „królestwo śmierci istnieje, ale jest niczym”. Jakaż wygodna „odpowiedź” dla próbujących dziś w sobie zagłuszyć lęk przed śmiercią! Uczeni a wierzący teologowie (mimo wszystko wciąż tacy się jeszcze zdarzają) wiedzą jednak doskonale, że wskrzeszenie nie jest tożsame ze zmartwychwstaniem. I że Jezus wszedł do królestwa śmierci już po ponownym przywróceniu Łazarza do ziemskiego życia. Dopiero po Krzyżu Bóg zsolidaryzował się wtedy w pełni z umarłymi, jak na wielu pracowitych stronicach nauczał nas wielki teolog Hans Urs von Balthasar7. Czy jednak Jezus wchodząc we wspólnotę z umarłymi, umarł także zamiast każdego śmiertelnego, tak jak umarł zamiast Barabasza?

W niektórych starożytnych rękopisach Ewangelii wg św. Mateusza można znaleźć dwuczłonowe imię Barabasza8. Wedle tych świadectw Barabasz miał się w istocie nazywać Jezus Barabasz. Pytanie Piłata skierowane do wściekłej gawiedzi brzmi wtedy: „Którego chcecie, żebym wam uwolnił: Jezusa Barabasza czy Jezusa zwanego Mesjaszem?”. Znana ze Starego Testamentu zasada „oko za oko, ząb za ząb” zyskuje tu nowe znaczenie. Jezus – niewinny Mesjasz zostaje wydany za Jezusa – złoczyńcę. Ksiądz Franciszek Mickiewicz, biblista, daje do tej nowotestamentowej opowieści następujący komentarz: „Patrząc na tę scenę oczyma zarówno historyka, jak też teologa usiłującego zgłębić całą jej zbawczą wymowę, zapewne moglibyśmy dojrzeć w niej także sens symboliczny. Jezus został uznany za złoczyńcę gorszego nawet od Barabasza, gdyż w samej rzeczy wziął na siebie »winy nas wszystkich«, jak znów przepowiada prorok Izajasz (Iz 53,6). Ale właśnie dzięki temu Barabasz stał się pierwszym człowiekiem, za którego Jezus umarł w sposób faktyczny i historycznie potwierdzony i któremu wysłużył życie swoją śmiercią”9.

W istocie wciąż mnożyć można teologiczne dystynkcje: Jezus umarł „zamiast nas”, umarł „za nas”, umarł „dla nas”. Ja kakolwiek jest między nimi różnica, skoro był i jest w śmierci solidarny z nami, przez jego ogołocenie możemy dostąpić przebóstwienia. Niezdolność do wiary związana jest nie tyle ze strachem przed śmiercią, co z lękiem przed theosis. Ikona jest oknem, za którym znajdować się powinna boska rzeczywistość. Nie każdy ma jednak odwagę, by przez to okno przeskoczyć. Zbyt często myślimy o łasce jako o martwej ciemności. Dziuk w swym „Barabaszu” bardzo starał się tę ciemność rozświetlić. Znów pozostał jednak tylko „ślad śladu”, bo zgodnie z dzisiejszymi modami na „głębię” nie wiara dążąca do przebóstwienia, lecz hołubienie wątpliwości za wszelką cenę zdaje się ważyć więcej. Czyż nie jest to fałszywa postać drogi negatywnej w teologii? Apofatyka, która do Boga nie prowadzi, z konieczności zajmować się musi zamkniętymi w sobie marnościami ludzkiego doświadczenia i języka. Bo przesilona wątpliwość nie może stać się, jak mówi o wierze w Chrystusa autor Listu do Hebrajczyków, „poręką tych dóbr, których się spodziewamy, dowodem tych rzeczywistości, których nie widzimy” (Hbr 11,1). Przesilona wątpliwość na pewno bowiem nie jest zaufaniem.

***

Georges Rouault – może najbardziej chrześcijański z wielkich francuskich malarzy ubiegłego wieku – pragnął bardzo swą wiarę wyrażać w twórczości. A jednak zawsze stronił od taniej ilustracyjności, w której żałosne silenie się na artystyczną wielkość próbuje się podlewać religijnym sosem. Rouault wracał za to nieustannie do jednej z myśli Pascala: „Jezus będzie w agonii aż do końca świata”10. Zdanie to umieścił przy wizerunku Ukrzyżowanego we wspaniałym zbiorze rycin „Miserere”. Do Krzyża zmierzają wszystkie inne ludzkie postaci: matki z dziećmi, kochankowie, idioci, złodzieje, oszuści, dziwki, ginący na bitewnych polach i z nich powracający. Alegorią nadziei jest twarz smutnego klauna. Krzyż Chrystusa przyciąga do siebie tych wszystkich nędzarzy bez wyjątku. Ciągną do niego na równi skrzywdzeni i poniżeni wraz ze swymi katami. Ludzkość jest bezgranicznie samotna, ale może znaleźć swe odbicie w samotności Chrystusa na Krzyżu. Człowiek potrzebuje nieustannego powrotu do śmierci Jezusa, inaczej nie jest w stanie uwolnić się od siebie. U Rouaulta przylgnięcie do kenosis prowadzi jednak mimo wszystko do przebóstwienia. Ludzka nędza staje się czasem ikoną, jeśli tylko zamiast bezpłodnej wątpliwości ofiaruje się jej żarliwą modlitwę. W ten sposób ludzkie zwątpienie, jakkolwiek stale obecne, nie chełpi się własną, podejrzaną „głębią”. Niewytłumaczalność cierpienia i zła jest wtedy leczona przez Ducha, bo tylko w ten sposób człowiek odwraca się – jak pisał św. Ireneusz – od grzechu będącego zła i cierpienia przyczyną i skutkiem. Nie wystarczy zatem powtarzać tylko za Vattimem, że sekularyzacja to kenoza chrześcijaństwa. Trzeba wejść, jak mawiali ojcowie kościoła, na duchową ścieżkę prowadzącą do prawdy (Vattimo na swych postmetafizycznych gruzach w prawdę już nie wierzy). Bez horyzontu theosis sztuka, nawet jeśli ma ambicje zbliżania się do niewidzialnego, staje się tylko odbiciem grzesznego ludzkiego świata, który podaje w religijnym pokrowcu. Ikona pojawić się wtedy nie może.

Cóż jednak oznacza szukanie prawdy? Dostojewski pisał w znanym liście do Natalii Fonwizinej: „Należy wierzyć, że nie ma niczego piękniejszego, głębszego, milszego, mądrzejszego, odważniejszego i doskonalszego od Chrystusa. Więcej, jeśliby mi ktoś udowodnił, że Chrystus jest poza prawdą i rzeczywiście okazałoby się, że prawda jest poza Chrystusem, to wolałbym pozostać z Chrystusem niż z prawdą”11. Teatr w ostatnich latach intensywnie zajmował się poszukiwaniem prawdy w nędzach i cierpieniu ponowoczesnego świata. Czynił to zwykle bez Chrystusa, a czasem z Chrystusem jako ideologiczną podpórką, którą miała się karmić przesilona wątpliwość. „Barabasz”, „Biesy”, „Galgenberg” nie są niestety wyjątkiem. Czy teatr ma nam zatem do zaproponowania już tylko quasi-misteria? Trzeba mieć nadzieję, że nie. W końcu odnajdowanie i kontemplacja ikon zależą także od naszego – widzów wychylającego się ku theosis spojrzenia. Tak trudno jednak o nie, gdy wzrok zmuszony jest wciąż zatrzymywać się na kenotycznej idolatrii.

1 Por. Jean-Luc Marion „Bóg bez bycia”, tłum. Małgorzata Frankiewicz, Kraków 1996.
2 Św. Atanazy „De Incarnatione” 54,3.
3 Por. Gianni Vattimo, „Belief”, tłum. Luca D’Isanto, Stanford, California 999 ; Gianni Vattimo „Ślad śladu”, [w:] „Religia. Seminarium na Capri prowadzone przez Jacques’a Derridźęi Gianniego Vattimo…”, tłum Małgorzata Kowalska [et al.], Warszawa 1999.
4 Zob. Gianni Vattimo „Belief”, dz. cyt., s. 46–48.
5 Fiodor Dostojewski „Biesy”, tłum. Tadeusz Zagórski, Zbigniew Podgórzec, Londyn 1992.
6 Paul Evdokimov „Dostoievsky et le problème du mal”, Paryż 1978. Tłumaczenie cytatu – S.D.
7 Zob. Hans Urs von Balthasar „Teologia misterium paschalnego”, tłum. ks. Eligiusz Piotrowski, Kraków 2001.
8 Taką wersję imienia znaleźć można w najbardziej wiarygodnych obecnie dla krytyków tekstu biblijnego manuskryptach, m.in. w: „Codex Alexandrinus”, „Codex Vaticanus”, „Codex Sinaiticus”.
9 Ks. Franciszek Mickiewicz „Krocząc śladami męki Chrystusa”, Ząbki 2000.
10 Zob. Blaise Pascal „Pensées”, [w:] tegoż „Oeuvres complètes”, red. L. Lafuma, Paryż 1963, s. 620, n. 919.
11 Fiodor Dostojewski „Biesy”, dz. cyt., s. 669, przypis 14.

Sebastian Duda – filozof, teolog, biblista związany z Katolickim Uniwersytetem w Lowanium w Belgii. Publicysta tygodnika „Newsweek Polska”, redaktor „Przeglądu Powszechnego”.

Sebastian Duda
Teatr
22 października 2009

Książka tygodnia

Ze szczytów Alp…Dramat i teatr szwajcarski w XX i XXI wieku
Wydawnictwo Uniwerystetu Łódzkiego
Karolina Sidowska, Monika Wąsik

Trailer tygodnia