Ja. Traviata

rozmowa z Mariuszem Trelińskim

Rozmowa z Mariuszem Trelińskim

Traviata" Giuseppe Verdiego w reżyserii Mariusza Trelińskiego Teatr Wielki - Opera Narodowa w Warszawie, dziś premiera

Kim jest Traviata?

- To postać autentyczna. W XIX-wiecznym Paryżu zbudowała niezwykłe imperium. Miała 16 lat, kiedy przyjechała do Paryża, i w ciągu trzech lat stała się najważniejszą damą półświatka. Prostytutką analfabetką, w której kochali się artyści i dżentelmeni. Stworzyła salon sztuki Po jej śmierci ustawiła się kolejka nie tylko wierzycieli, ale i tych, którzy usiłowali kupić fragmenty jej garderoby czy perfumy, aby poznać tajemnicę jej stylu. Musiała mieć niezwykłą osobowość.

Jednym z kluczy do tej postaci była dla mnie Dita von Teese. Amerykańska gwiazdka striptizerka, celebrytka [aktorka, modelka i była narzeczona Marilyna Mansona], która do perfekcji opanowała pastisz retro.

Ale Traviata to postać tragiczna.

- To kobieta, która systematycznie traci złudzenia. Do tej pory w "Traviacie" śmierć była tylko luksusowym dodatkiem do melodramatu. U mnie jest inaczej. Świadomość śmierci to sytuacja graniczna, która powoduje kompletne przewartościowanie myślenia o życiu. Choroba jest w pana "Traviacie" tematem najważniejszym?

- Opowiadam tę historię z dystansem i ironią. Dokładnie tak jak w filmie "Cały ten zgiełk" Boba Fbs-se\'a. To jest wspaniała i efektowna opowieść o świecie musicalowych artystów, o atmosferze zabawy i szaleństwa, która zakrywa temat śmierci Moja "Traviata" mówi też o tym, że w życiu codziennym śmierci nie ma. Temat ten jest wstydliwie wyparty. Istnieje tylko w nas. Traviata przewartościowuje swoje życie, uwalnia się od świata wiecznej zabawy, ale wie też, że miłość nie jest dla niej możliwa i niczego nie zmieni. Kiedy zyskuje tę świadomość, uwalnia się, rodzi się na nowo.

Ale Alfredo do niej wraca.

- Tego nie wiem. U mnie Traviata marzy o tym, żeby wrócił. Ale kiedy się pojawia, mam wrażenie, że to już tylko jej złudzenie, że ona jest już w tunelu śmierci.

Happy end w wersji Verdiego byłby dziś zbyt trywialny?

- Kto chce takiego finału, ten go zobaczy. Dla mnie ciekawsze jest to, że w finale Traviata śpiewa o przedziwnej radości Ostatnie słowo tej opery to "szczęście\'\'. Dla mnie to szczęście wyzwolenia.

Ta kobieta jest już wolna od gry, od miłości i od kariery. To jest historia dojścia do świętości bez tych wszystkich mieszczańskich bibelotów bez prostytutki, bez nawrócenia, bez rodziny.

Bo dziś historia nawrócenia prostytutki to zużyty temat?

- Po dziesiątkach filmów i książek, które mówią o biednych zbłąkanych kobietach spod latarni, nie jest to już interesująca historia.

Zbudowałem opowieść o dojrzewaniu duchowym kobiety, która w konfrontacji ze śmiercią całkowicie weryfikuje to, kim była do tej pory. Moja Traviata jest gwiazdą kabaretu, miejsca tandetnej sztuki, takiego Crazy Horse. To jest cały jej świat. I nie jest tak, że przychodzi młody chłopiec, składa jej propozycję, a ona nie ma wyboru. Traviata ma gdzie i jak żyć. Wybiera Alfreda, ale zostawia dla niego świat, który był dla niej ważny.

To jest Traviata w wersji feministycznej.

- Ona wyznaje pierwszą zasadę prostytutki nie uznaje miłości bo miłość oznaczałaby dla niej samozatracenie i uzależnienie. I nagle spotyka młodego człowieka, któryją kocha i kruszy ten jej pancerz. W tym momencie następuje genialny zabieg Verdiego - odwrócenie ról. Chłopak, który brzydził się prostytutką, sam w ciągu sekundy się nią staje. Bo Alfredo zostaje utrzymankiem Trariaty.

Czy znów możemy spodziewać się w pana inscenizacji publicystyki?

- Nie. Sztuka w moim pojęciu dotyczy spraw wiecznych.

Ale w "Andrea Chenier" w Waszyngtonie nawiązywał pan do wojny w Iraku, a premiera miała miejsce 11 września...

- Mnie w tej operze intrygował temat człowieka wobec totalitaryzmu. Zawarłem tam całą paletę reżimów - od rewolucji francuskiej, przez faszyzm i stalinizm. Wymyślając "Andrea Chenier" w Poznaniu, nie miałem zresztą świadomości, że spektakl ten będzie miał swoją amerykańską premierę 11 września, w rok po tragedii World Trade Center.

Ale miał i stał się wydarzeniem politycznym.

- Na premierze pojawił się Paul Wolfowi tz, wiceminister obrony USA za rządów Busha. Widzowie odśpiewali hymn amerykański i - proszę mi wierzyć - dla mnie nie ma nic śmieszniejszego niż Amerykanie śpiewający swój hymn. To mi się kojarzy z harcerstwem i ze słynną sceną z "Kabaretu" Fosse\'a, gdzie młodzi chłopcy śpiewają nacjonalistyczną pieśń. Ten sam stan nawiedzenia. Mam awersję do tego rodzaju manifestów. I od tamtej pory mam chyba awersję do polityki. Ale jest różnica między polityką i publicystyką.

Pana koledzy w teatrze wystawiają "Szewców", "Apollonię" czy biografię Lecha Wałęsy...

- ...i zostawmy te tematy moim kolegom. To jest świat kompletnie mi obcy. To tak, jakby pani pytała mnie o konstrukcję silników lotniczych.

A "Król Roger", którego wystawił pan we Wrocławiu? Przecież tam też była polityka.

- Bywają różne momenty w dziejach. Za braci Kaczyńskich polityka zaczęła wchodzić do naszych domów nieproszona. Mówiła nam, co czytać, gdzie jest dobry, a gdzie zły Polak. "Król Roger" był w tym kontekście polityczny. Ale mam nadzieję, że czasy, kiedy polityka uczyła nas, kim mamy być, są już za nami.

I nie ma pan pokusy mówienia w operze o współczesności?

- Wszystkie moje opery są o współczesności, ale współczesność to nie tylko polityka, to jeden z jej aspektów, dla mnie chyba najmniej istotny. W1981 roku zdałem do szkoły filmowej. Spełniłem swoje wielkie marzenie i w tym momencie zrobiono mi stan wojenny. Pamiętam, jak siedziałem w domu, czytałem "Doktora Faustusa" Tomasza Manna i widziałem dym nad miastem, helikoptery. Tam gdzieś moi koledzy biegali z ulotkami, a ja myślałem o sytuacji artysty, jego uwikłaniu w historię. I wiedziałem, że chcę pozostać w domu. To, co działo się za oknem, to nie był mój świat.


Zajmowanie się doraźnością jest mi obce. Ja wolę poczekać, aż to wszystko minie, a potem opowiedzieć o tym z perspektywy czasu - perwersyjnie i z nostalgią o tym, jak stan wojenny popsuł mi pierwsze dni bycia reżyserem. Wiem, że taka postawa jest w Polsce krytykowana, bo u nas wszystko jest uwikłane w politykę, ale są ludzie powołani do różnych rzeczy. Ja siebie odnajduję w zupełnie innych kategoriach. W mitach, w historiach, które są wieczne, a nie w zaangażowaniu w sytuację dnia dzisiejszego. Witkacy powiedział: "Ludzie są różni, jak słonie i żyrafy". Jest pan także reżyserem filmowym i teatralnym. Dlaczego pan został przy operze, gatunku stawiającym reżyserowi najwięcej ograniczeń?

- W sztuce najbardziej fascynujące są dla mnie właśnie ograniczenia. Beethoven, Haydn i Mozart tworzyli sonaty. Wszyscy trzej tworzyli arcydzieła w ramach bardzo ograniczonej formuły. Sztuka rodzi się właśnie z ograniczeń.

Ale musi się pan poruszać w obrębie narzuconych przed wiekami treści. Nie może pan zmiksować dwóch oper albo dopisać kilku zwrotek, żeby lepiej wyrazić myśli, które chce pan przekazać.

- Utwory precyzyjnie określone i zapisane, z niezmienną partyturą, to dla mnie błogosławiona uzda. Fantastyczne ograniczenie i wyzwolenie zarazem. Mam zbyt wielką łatwość tworzenia obrazów i struktur onirycznych. Partytura trzyma mnie w ryzach. Ale nie zawsze tak myślałem. Kiedy 11 lat temu robiłem "Madame Butterfly", do głowy mi nie przyszło, że będę reżyserem operowym. Dopiero kiedy zobaczyłem reakcje na ten spektakl na całym świecie, zrozumiałem, że czegoś bezwiednie dotknąłem. Wcześniej uważałem, że do pracy w operze trzeba mieć wykształcenie muzyczne.

Którego brak zarzucał panu Janusz Pietkiewicz, dyrektor Opery Narodowej za czasów PiS-u.

- Nikt na świecie nie żąda od reżysera, żeby muzykę czytał, ja muszę ją słyszeć i - co znacznie trudniejsze - widzieć. Moim zadaniem jest przełożenie muzyki na obrazy tak, aby nadać jej wyraz i sens. Zrozumiałem to, pracując z największymi dyrygentami - Walerym Gergiewem, Lorinem Maazelem, Danielem Barenboimem czy Kentem Nagano. W operze piękne jest też dotykanie pomnika. "Traviatę" robiło przede mną milion osób i zrobi ją milion po mnie. Ja nie zabieram się tylko do "Traviaty", ale także do "pojęcia Traviaty", jej znaku w kulturze.

I odwołuje się pan do innych inscenizacji?

- Nigdy. Często natomiast odwołuję się do kina. Uważam się za reżysera filmowego zabłąkanego w operze i filmy są dla mnie drogowskazami.

W tym wypadku to ewidentnie Bob Fosse i jego "Cały ten zgiełk".

A pamięta pan "Pretty Woman"?

- Oczywiście! Z niższej półki, ale niezły.

Tam Richard Gere zabiera Julię Roberts na "Traviatę". Ona idzie do opery pierwszy raz w życiu i słyszy od niego, że w operze można się albo zakochać od pierwszego wejrzenia, albo ją znienawidzić i wtedy już na zawsze pozostanie śmiertelnie nudna. Decydujące są pierwsze minuty.

- Nie minuty, sekundy! W operze fenomenem jest to, że ludzie śpiewają o rzeczywistości. Od początku znajdujemy się na wysokim poziomie abstrakcji, w którym się albo zakochujemy, albo go nie uznajemy.

Fellini powiedział z kolei, że zachód słońca zachwyca go tylko wtedy, kiedy jest zbudowany w filmowym studiu. To znaczy jestem demiurgiem, który stwarza świat i w całości za niego odpowiada.

Ja też uwielbiam tę sztuczność. W kinie są dwie drogi: braci Lumiere i Georges\'a Meliesa. Ja całkowicie jestem po stronie Meliesa i świata wykreowanego.

Nie irytuje pana w operze, że nie może pan dopisać kilku linijek tekstu albo z kilku zrezygnować?

- Nie. Jeżeli mi już coś w operze przeszkadza, to często niski poziom intelektualny libretta. To, że libretta są przeważnie na granicy kiczu albo tę granicę przekraczają. Ale z drugiej strony żyjemy dziś w poetyce kampu, dokonało się cudowne przewartościowanie kiczu. Podważając czy kpiąc z pewnych rzeczy w "Traviacie", mogę jednocześnie traktować ją piekielnie serio. Będąc w tandetnym świecie bohaterki, używając tandetnego języka, opowiadam ojej uniesieniu, które już tandetne nie jest Verdi po prapremierze "Traviaty" napisał do przyjaciela: "Spektakl klapa. Nie wiem, czy to moja wina, czy śpiewaków". Dziś wiadomo, że Verdi jest wielki.

Kto odpowiada za ewentualną klapę?

- Klapą może być dobry tytuł wystawiony w nie swoim czasie. Klapą może być dobry tytuł źle zaśpiewany. Klapą może być też inscenizacja. Różnica polega na tym, że kiedyś w operze chodziło się tylko na muzykę. Kiedy reżyser próbował podpowiedzieć Montserrat Caballe, co ma robić w jakiejś scenie, ona odpowiedziała: "Proszę pana, ja teraz śpiewam arię, a jak śpiewam arię, to się nie ruszam". "Nie ma problemu, baryton podejdzie do pani". Caballe: "Proszę pana, jak ja śpiewam arię, to nikt się nie rusza".

Ta epoka odeszła w przeszłość. Ale pytanie "reżyser czy dyrygent?" też jest bez sensu. Opera to jedność. Nigdy bym się nie odważył na realizację mojego pomysłu na "Traviatę", gdyby nie udało mi się pozyskać do niej znakomitych śpiewaków.

O sztuce mówi się w kategoriach prawdy i piękna, a o operze w zasadzie wyłącznie w kategorii piękna. To pana nie martwi?

- To mój aktualny problem. Znalezienie proporcji między prawdą a pięknem jest dla mnie teraz kwestią kluczową. Mam wrażenie, że właśnie dokonuj ę w sobie przewartościowania. f

Na początku dekady moje opery były mocno estetyzujące. Potem miałem okres realizmu, a dziś próbuję wyjść poza ten realizm. Zresztą żyjemy w czasach, w których pojęcie piękna jest szalenie wstydliwe. To jest efekt niemieckiego kompleksu wobec kultury francuskiej. Niemcy musieli stać się bardziej brudni i awangardowi, bo w inny sposób nie mogli wygrać z Francją, której nienawidzą. Dziś nie ma wątpliwości, że kulturową stolicą Europy jest Berlin, a nie Paryż. W Izraelu wciąż nie można wystawiać Wagnera, ulubionego kompozytora Hitlera. Rok temu nowy dyrektor opery narodowej w Te i Awiwie zobowiązał się, że nie zniesie trwającego od ponad 60 lat zakazu.

To przypadek, kiedy prawda zwycięża nad pięknem?

- Moi koledzy z Izraela z wielkim bólem oglądają się za bmw na ulicy i mówią: "Piękne, ale niemieckiego auta nie kupię". To nie dylemat piękna i prawdy. To jest uraz. Oni sami traktują to jak chorobę.

A pan miałby problem z Wagnerem?

- Absolutnie nie. Tylko dlatego, że propaganda Hitlera użyła Wagnera, to stał się on twórcą faszystowskim?! Nonsens! Wagner był genialnym kompozytorem, a bmw jest świetnym autem.

W jakim sensie "Traviata" dotyka prawdy?

- Treść tego spektaklu zbiega się ostatnio z moim myśleniem o życiu. Od wielu lat jeżdżę po świecie, realizuję dziesiątki spektakli i doznałem dziwnego przesilenia. Wkładam w to wszystko masę energii, pracuję nad kolejnymi realiza? cjami miesiącami, niszcząc po drodze życie rodzinne, a potem spektakl grany jest kilka tygodni i znika jak motyl. Coraz częściej w pracy towarzyszy mi poczucie absurdu. Co nie znaczy, że z tego coś wynika. Zamierzam tym zawodem zajmować się nadal. Ale opowieść o artystce, która schodzi ze sceny, jest dla mnie także próbą spojrzenia z dystansu na swoje życie. Znalezienia perspektywy, dokonania rachunku - co naprawdę ma sens, a co nie.

Gdzie jest wartość? Gdzie?

- Boję się, że odpowiedź byłaby dla mnie druzgocąca.

"Traviata" Giuseppe Verdiego reżyseria Mariusz Treliński dyrygent Miguel Gomez-Martinez scenografia Boris Kudlicka
Teatr Wielki - Opera Narodowa w Warszawie

Magda Żakowska
Gazeta Wyborcza - Duży Format
26 lutego 2010

Książka tygodnia

Trojanki Jana Klaty
Wydawnictwo Universitas
Olga Śmiechowicz

Trailer tygodnia