Jądro ciemności i jad mroku

"Otello.Wariacje na temat" i "Makbet" - Teatr im. S. Jaracza w Łodzi

Jan Kott pisał, że każda epoka ma takiego Szekspira, na jakiego sobie zasłużyła; z pewnością też każdy teatr ma takiego Szekspira, na jakiego sobie zasłużył. Obecnie, w czasach coraz bardziej odczuwalnego rozbicia rzeczywistości i wynikającego z tego chaosu, brakuje jednego obrazu Szekspira - "Szekspira współczesnego".

Nawet wystawiany na jednej scenie, przez ten sam zespół aktorski, bywa krańcowo odmienny, jakby z innych epok, z krańcowo różnych poziomów Lektury i wrażliwości interpretatorów. Każdy reżyser, aktor i widz ma takiego Szekspira, na jakiego sobie zasłużył.

Dla Mariusza Grzegorzka odkryciem sprzed kilku lat były teksty Judith Thompson. Wcześniej na deskach łódzkiego Teatru im. Jaracza przez lata inscenizował on głównie dramaty realistyczne; jako "specjalista" od O\'Neilla i Wiliiamsa tworzył pogłębiony teatr psychologiczny. Zazwyczaj jednak brakowało (mi) "czegoś" w jego spektaklach. Reżyser konsekwentnie pomijał ponadpsychologiczny wymiar postaci ujawniony w mechanizmach emocji, a jednocześnie wykraczający poza nie. Potrzeba było sięgnięcia do Szekspira, by wypracowane narzędzia posłużyły ukazaniu kosmicznej tragedii, i to tragedii Makbeta - tajemniczego rytuału, w którym okrutny celebrans staje się ofiarą. Grzegorzek zrobił tym razem przedstawienie metafizyczne. Metafizykę wydobył wprost "z trzewi" z tego, co we wnętrzu człowieka najbardziej nieludzkie i demoniczne.

"Makbet" w jego reżyserii to nie tylko oryginalne odczytanie wystawionego z niewielkimi skrótami arcydzieła - tej diabelskiej sztuki, jak sugerował tłumacz tekstu Jerzy S. Sito - ale także utwierdzenie ciągle jeszcze nośnego paradygmatu interpretacyjnego. W uniwersalnym moralitecie, "wzmocnionym" poprzez teatr Becketta, traktującym o "końcówce człowieka", okrucieństwo czai się w ludzkim wnętrzu, nie spada na jednostki od strony świata, porządku społecznego czy bezosobowego przeznaczenia. Kołem Fortuny nie obraca ani Fatum, ani wiatr historii. Poruszają nim wewnętrzne sprzeczności postaci, krwawe i bezwzględne siły rozbijające integralność ludzkiej osoby, miażdżące ją od środka. W przedstawieniu Grzegorzka łączą się one nierozdzielnie z obrazami ciała i jego specyfiką. Rewaloryzacja ciała na scenie wynika z faktu, że to ono staje się miejscem spotkania z mrokami wnętrza. Ciało pozwala na ujawnienie się i prowadzenie dialogu z demonami ciemności. Jako pierwsze wyjawia, jak papierek lakmusowy, wybory bohaterów; ukazuje kierunek, w którym ci podążą. Samo ciało, rozwibrowane oddechem, postrzegane jako domena krwi, śliny, potu i spermy, oblepione błotem, naznaczone trupiobladą glinką, mazane czer-nidłem, poddawane próbom ognia i wody, zajmuje w przestrzeni scenicznej szczególne miejsce. Staje się podstawowym elementem najbardziej elektryzujących i przejmujących obrazów, z których utkany został spektakl. Z ciałem wiążą się rytm bębnów oraz głosy perkusji towarzyszące aktorom (podobnie jak w cyklu Szekspirowskim Mnouchkine, od pierwszego do ostatniego słowa, obecne niemal przy każdym działaniu). Usytuowani symetrycznie z tyłu pustej sceny muzycy: Jakub Jeziorowski i Łukasz Warenica, w kostiumach, tworzyli akompaniament na żywo. Akompaniatorzy stanowili część świata, w którym słowa były zawsze pochodnymi dźwięku. Jeziorowski i Warenica uderzali w instrumenty pałkami, rękami, drapali paznokciami, by wydobyć potrzebny ton i wyzwolić odpowiednią energię. Poprzez muzykę "prowadzili" działania aktorów i struktury-zowali sekwencje ruchu. Ostre, nadnaturalne dźwięki przywoływały, jak pisał o nich Jerzy S. Sito, łomotanie do bram piekła, oszalały rytm serc pary głównych bohaterów, przerażonych morderstwem, zbrodnią dokonaną w pierwszym rzędzie na s o b i e. Metaliczne odgłosy kojarzyły się z dźwiękami kowadła, na którym Makbet wykuwał swój los nie do pozazdroszczenia. Niekiedy mocne uderzenia przeistaczały się w pisk, jazgot, skowyt, rzężenie, podkreślały zmysłowość dźwięków, wzmacniały syk gaszonych śliną świec, odgłosy kapiących kropli wody i kaskady toczącej się z sufitu podczas uczty, na którą nie dotarł Bańko.

Siła oddziaływania dźwięków i obrazów w spektaklu dodatkowo rosła w ascetycznej przestrzeni, przypominającej wnętrze kaplicy cmentarnej. Charakteryzował ją mrok, mdły i ciężki swąd palonych gromnic. W większości scen jedynymi elementami dekoracji były zapalone świece. Inne rekwizyty (kij, nóż) i elementy dekoracji (stół, taborety, miednica) pojawiały się sporadycznie. Dramat objawiał się na pustych deskach. Trzy rzędy po siedem gromnic w każdym umieszczono na ścianie zamykającej scenę, pozostałe dwadzieścia cztery osadzono na masywnych drewnianych postumentach, początkowo połączono po dwanaście i ustawiono naprzeciw siebie. Podczas przedstawienia aktorzy wielokrotnie przestawiali te ławy świec, tworząc z nich skosy i korytarze przypominające labirynt - w którym zaczaiła się śmierć. Układy gromnic, zmieniane niczym przeformowywany szyk wojskowy, przywoływały przestrzeń gotyckiej katedry, czeluście średniowiecznego zamczyska, odsłaniały tajemne struktury świata. Konfrontacja z nimi była bolesna dla wszystkich.

Symetryczne układy powracały także w ustawieniu aktorów na scenie - zazwyczaj w sekwencjach rytuałów królewskiego dworu, w których o poszanowaniu władcy świadczyła liczebność towarzyszącego mu orszaku. Początkowo tano-wie Duncana (Andrzej Wichrowski) tłoczyli się z przodu sceny. Możni stali w długich szpalerach, centralne miejsce zajmował król z synami. Po zamordowaniu władcy świta Makbeta (Ireneusz Czop) topniała w oczach. Pod koniec spektaklu zostali przy nim już tylko Doktor (Michał Jarmicki) i Seyton (Adam Konowalski). A i ci do czasu. Kontrast między słabnącym uzurpatorem i rosnącymi siłami buntowników ukazano w finale. Podczas gdy samotny Makbet niepewnie snuł się po pustej scenie, Macduff (Bogusław Suszka), Malcolm (Michał Filipiak) i Donalbain (Michał Jaros) wraz z możnymi wykonywali w kole, wokół ognia, gniewny pląs zemsty. To on uruchamiał pracę trybów wojennej machiny.

Eklektyczne kostiumy Magdaleny Moskwy, łączące elementy strojów średniowiecznych (kaftany zakładane pod zbroję) z detalami nowoczesnej elegancji, pozwalały ukazać niemal posągową statyczność aktorów, wydobyć hieratyzm ich gestów. Koturnowości postaci dopełniały toporne chodaki na podwyższeniach. Kostiumy przypominały rzeźby Aliny Szapocznikow. Tylko w scenie uczty na szyjach pary królewskiej pojawiły się czerwone klejnoty zdobiące ciasne obroże władców. Jedynie szata Hekate (Kamila Sammler) była biała. Figury modulowane przez zmieniające się stroje przykuwały uwagę widzów podczas kolejnych, podobnych w nastroju obrazów. W strojach bitewnych i powracających z walki rycerzy spod zewnętrznych warstw materiału wyłaniały się fastrygi, tu i ówdzie widać było pęknięcia - znaki doznanych ran; strzępy nici sygnalizowały zastygłą krew. W scenie pierwszego spotkania Makbeta i Lady Makbet (Ewa Audykowska-Wiśniewska) erotyczną wymowę świetnie zagranej zmysłowej sekwencji, podkreślającej głębszą niż tylko małżeńską relację tej pary, wzmacniała suknia kobiety - z podłużnym rozcięciem w okolicach brzucha. To blizna po narodzonym i straconym dziecku. Inny detal kolejnego stroju Lady Makbet - purpurowe wnętrze pikowanych rękawów - stanowił zapowiedź jej obłędu. Wiele sekwencji później królowa, z przytępionym spojrzeniem i rozwianym włosem, snuła się w tunelu płomieni, liżąc palce.

Jej głos, niegdyś władczy i stanowczy, wyrażał kruchość, trwogę, zagubienie. Zniknęły chłodne kalkulacje kobiety i histerie kochanki, pozostała dziecięca niemal bezbronność w obliczu choroby. Ciekawie asystowała władczyni w tych obrazach Dama Dworu (Ewelina Gnysińska). W krańcowym porywie obłędu Audykowska--Wiśniewska wybiegała na widownię i znikała w mrokach teatru. Szaleństwo ukazane zostało jako przekraczanie granic.

Esencję inscenizacji Grzegorzka stanowiła zatem gra aktorów - tworzywo zadziwiających, niekiedy dełirycznych obrazów. Nasycone znaczeniem słowa i oszczędne działania pozwoliły wykonawcom pogodzić rzeczowość detali z uniwersalną wymową całości. Już pojawienie się wiedźm (Dorota Kiełkowicz, Grażyna Walasek, Justyna Wasilewska) wprowadzało rzadko doświadczaną we współczesnym teatrze intensywność. Parki o umazanych glinką włosach i trupiobladych twarzach, w sukniach przypominających wory z doszytymi do tułowia rękawami i czerwonymi sznurami pępowin na plecach, przybywały rozkołysanym i kanciastym krokiem, Wspólny rytm i rodzaj ich marszu punktowały ostre dźwięki. Wiedźmy przypominały mumie, wiły się jak robaki, czarne larwy, które wypełzały z grobu. Rzucały się i drżały, okiełznane jedynie przez Hekate. Ta przybywała w drugiej części spektaklu w towarzystwie Zjawy. Marcin Łuczak (bardzo zdolny młody aktor), którego charakteryzacja przypominała charakteryzację tancerzy butoh, wydawał kocie piski i nieziemskie wrzaski z brzucha, punktowane frywolnymi ruchami. Wprowadzał na scenę nowy wymiar. Wiedźmy czarnym mazid-łem znaczyły sobie usta i pas wokół nich. Te gęby-maski przypominały (mi) elektryzujące oblicze Heatha Ledgera w roli Jokera. Ich głosy, chrapliwe i zawodzące, doskonale odpowiadały demoniczności ciał. W okamgnieniu parki przemieniały się z robaków w wieprze chłepczące papkę z koryta. Ich siła rosła. Na niemal pustej scenie wystarczyło kilkanaście sekwencji, kilka działań, by Makbet - mężny i honorowy rycerz w wojennym stroju ze śladami ran poniesionych w walce - z twarzą poczernioną mazidłem pochylił się nad korytem i... zakosztował wiedzy. Wiedzy samozniszczenia. Stał się zabawką własnego mroku. Makbet, chłepczący świńskie jadło, fizycznie rozsmakował się w złu. Potem dopiero pozwolił, by poniosła go pycha. Odrzucił to, co rycerskie i co ludzkie. Grzegórzek ukazał fizjologię występku - drogę przez żołądek do serca zepsucia. Bańko - lustrzane, uszlachetnione odbicie Makbeta (wyciszony, skupiony i subtelny Mariusz Jakus) - próbował jeszcze nazwać rzeczy po imieniu: Zjedliśmy blekot. Próbował obronić siebie i przyjaciela przed szaleństwem. Na próżno. Czarna larwa rozpadu zaczęła drążyć Makbeta. Podjudzany przez Lady Makbet, coraz bardziej pijany żądzą mordu - uruchomił machinę występku. Właściwie dokonali tego wspólnie już podczas miłosnej nocy, w chwili zamysłu zbrodni. Wszystkie kolejne ich czyny były już tylko wypełnieniem intencji. W poetyckich scenach śmierci, objawiających nieme zastyganie ofiar w asyście oprawców i "duchów" bliskich, ginęli Lady Macduff z synem (przejmująca i wyrazista rola Moniki Badowskiej oraz rezolutna i jasna Wojciecha Gawina) i Bańko, okrywający własnym ciałem syna (Flins -Marcin Łuczak).

Chwiejny porządek tworzony przez Makbeta ostatecznie pękł w scenie uczty, która przeistoczyła się w stypę. Na potężny stół przykryty białym obrusem i na puste krzesło Bańka spadał z sufitu wodospad krwi. Czerwona ciecz o zapachu octu wsiąkała w materiał, a jej nadmiar płynął w kierunku widzów. Makbet dotykał krwi, zlizywał ją z twarzy. Z repliki na replikę coraz bardziej odurzał się szaleństwem. Białym masywnym drągiem, wyrywanym z rąk podwładnego, z całej siły walił w stół - ale ducha przepłoszyć nie zdołał. Kij w jego dłoniach przypominał laskę ślepca. Bohater Czopa, trochę jak Edyp, ociemniały, zyskiwał przebłysk świadomości klęski. Rozpoznawał delikatność życia i lichotę ludzkiego losu. Czart mnie zbałamucił - rzucał bez żalu. Od tej chwili miotał się po scenie jak zwierzę w klatce, chodził w kółko na coraz bardziej ugiętych nogach w takt pohukiwań sowy - zwiastunki śmierci. Trzaski i chrzęsty zapowiadały wojnę. W powietrzu unosiło się dziwne iskrzenie, dodatkowo wzmocnione pozą odwróconego Chrystusa, ale także wisielca, głupca, w której Makbet, stojąc na głowie, zabijał ostatnią ofiarę. Finał był ascetyczny i patetyczny także dzięki powściągliwej, głębokiej kreacji Bogusława Suszki. Jego Macduffa prócz królewskiej oszczędności środków i dostojeństwa gestów charakteryzowała szczególna świadomość słów i działań. To obok Czopa największa rola w spektaklu. Na pustej scenie, przy ogłuszających dźwiękach bębnów, Macduff powolnymi gestami znaczył twarz Makbeta gęstą czerwoną cieczą. Oblicze władcy przypominało maskę, a zarazem ujawniało całkowitą bezbronność. Kiedy tak stał samotnie w bliskości widzów i bełkotał niewyraźne słowa ustami zalewanymi krwią, stawał się najbardziej ludzki. Wszystko zrozumiał, znikąd nie czekał już ratunku. Przyjmował sytuację. Pozostawała pewność, że to, przed czym uciekał, nastąpi za chwilę - i będzie to klęska ostateczna. Mimo to chciał walczyć. Ten bohaterski upór na ułamek sekundy przywrócił dawną wielkość Makbeta i objawił jego człowieczeństwo. Na moment przywrócił mu utraconą wolność.

W podobnej sytuacji Marek Kałużyński jako lago kończył Otella. Wariacje na temat w reżyserii Agaty Dudy-Gracz, prezentowanego na tej samej scenie. W półmroku, z twarzą umazaną krwią przyjaciela Cassia (Sambor Czarnota), wśród żniwa własnej intrygi - rozrzuconych martwych ciał najbliższych osób (równie poetyckie jak w Makbecie sceny śmierci) - dokonywał autoprezentacji w stylu Brechta: Mam na imię lago i jestem człowiekiem. Jestem kimś, kto nigdy, i jestem kimś, kto zawsze... Pointa spektaklu zastanawiała, ale nie poruszała. Finał, analogiczny do tego z przedstawienia Grzegorzka, oddziaływał na widzów znacznie słabiej. Wynikało to zarówno z odmiennego zamysłu inscenizator-skiego, jak i z pompatyczności samych replik. Teksty napisane przez Agatę Dudę-Gracz, inspirowane Oteliem i wykorzystane w spektaklu, to przykład współczesnego (co cenne) oglądu bohaterów. Wyjaśniają zamysł reżyserki, ale daleko im do Szekspirowskiej precyzji i oszczędnej głębi. Ich zwulgaryzowanie, w przeciwieństwie do włączonych do spektaklu fragmentów tekstu stradfordczyka (z większą uwagą odbieranych przez widzów), nie wprowadzało nieoczekiwanych jakości. Zawarte w tekstach Dudy-Gracz trywialność i oryginalność przeplatały się. To samo zresztą działo się w całym spektaklu, który wielokrotnie wykorzystywał pastisze, parodie i nawiązania do pewnych wątków i tematów kultury, zarówno dawnej, elitarnej (malarstwo Rembrandta i Caravaggia), tej bardziej współczesnej (rewia, stare sentymentalne filmy hollywoodzkie, ożywione posągi), jak i aktualnej kultury masowej (Taniec z gwiazdami). Ten ostatni trop stanowił zresztą wdzięcznie poprowadzony autotematyczny wątek z Samborem Czarnota i Dorotą Kiełkowicz (Bianka) w rolach głównych. Rodziło się tylko pytanie: co zostało po przefiltrowaniu Szekspirowskiego tematu przez sito postmodernizmu? Chyba niewiele - poza feerią zdumiewających obrazów (złoty deszcz, bitwa morska, spływające z sufitu złote szarfy jako znak władzy, szamotanina za kotarą krwi). Reżyserka w jednym z wywiadów wspominała o swoim dialogu z Szekspirem na temat Otella. Nasuwa się pytanie: czy wspomniana rozmowa nie była aby tylko monologiem?

W spektaklu spośród poziomów otwieranych przez tekst stradfordczyka - z dziejami człowieka indywidualnego i jego namiętności, człowieka społecznego i jego historii oraz człowieka kosmicznego i jego sacrum - poruszał tylko ten pierwszy. Czynił to w atrakcyjnej formie scenicznej, przepisując na nowo historię weneckiego Maura. Kluczową rolę odgrywał w niej trójkąt: Emilia-Iagon-Kasjo. Chłopięcą przyjaźń między mężczyznami (charakteryzowaną przez głos z offu) poddało próbie pojawienie się kobiety, wybranki Iagona. Obsadzenie Izabeli Noszczyk - aktorki charakterystycznej - w roli Emilii i ustawienie jej między Czarnotą i Kałużyńskim już w pierwszej scenie wprowadziło delikatny zgrzyt. Zakochanie Iagona jawiło się jako osobliwe, z kolei intryga Kasja jako jeszcze bardziej perfidna. Noc spędzona przez Emilię z Kasjem to dla Iagona podwójna zdrada - żony i najlepszego przyjaciela (temat nośny i trywialny jednocześnie). Ukształtowana na bazie tego doświadczenia relacja trójkąta, tyleż przesycona sprzecznościami, co nieodgadniona w swojej istocie, determinowała bieg wydarzeń. Jednocześnie kolejne sytuacje i działania pozstawały w dużej mierze przewidywalne w świecie, w którym postaci w większości nie zmieniały się. lago Marka Kałużyńskiego sprawiał wrażenie, jakby przez cały czas znajdował się za szybą, ukryty za deformującą maską, ściągnięty do tyłu, do bólu, którego już nie ma, bo stał się zemstą. Jego ofiarą, niejedyną zresztą, padł Otello (Andrzej Wichrowski) - szanowany wódz, nobliwy i dobroduszny starzec, którego winą było tylko to, że zakochał się z wzajemnością w dużo młodszej kobiecie. Scena rozstania, w której Desdemona (wdzięczna w swej naiwności Justyna Wasilewska), w futerku z białych pluszowych miśków, z rozmachem rzucała w się na sterane życiem barki kochanka, zapada w pamięć. Tym, co porusza w spektaklu Agaty Dudy-Gracz, jest umiejętność kreacji bezdusznego świata bez sentymentów, w którym króluje destrukcyjna siła zranionej miłości, młodości bez wyższych wartości i uczuć, wyzbytej życia, zamkniętej w chorej ambicji, okrutnej pozie, w uproszczonym geście, narzuconym schemacie ruchu. Choć w największym stopniu doświadczał tego lago, to ani Kasjo, ani złowrogi chór stworzony przez Lodovica (Marek Nędza), Gratiana (Radosław Osypiuk) i Montana (Mariusz Witkowski), ani gwiazdorski Rodrigo (Michał Staszczak) nie byli od niego wolni. Zespół aktorski trafnie ukazał blichtr maskujący zepsucie, sięgnięcie po nowoczesny image wykonawców dodało spektaklowi smaku. Aktorzy z rozmachem wprowadzali w ruch ponurą rzeczywistość. Królująca w niej niszczycielska moc pustki charakteryzowała się taką skutecznością, że żadne doświadczenia życiowe ani sprawowane funkcje, nawet siła miłości, nie obroniły Otella przed zatruciem tą chorobą współczesnej młodości. Bohater Wichrowskiego, stanowiący przeciwwagę dla zepsutych młodzików, jawił się w swoim zakochaniu jako całkowicie bezbronny, jakby wytopiony (aluzja do pomnikowego wejścia wodza) z innego kruszcu, nieodporny na zło.

Tylko że zło w "Otellu. Wariacjach na temat" miało zupełnie inny wymiar i zasięg niż to w Makbecie. Agata Duda-Gracz trafnie ukazała zło codzienne naszej epoki, jej naskórkowość, wulgarność i uproszczenia, nonszalancję wobec wartości - wszystko to skrywane w atrakcyjnej i kuszącej formie, zawsze odpowiednio podane. Z pewnością tragedie rozgrywające się w ludzkim wnętrzu i dziś są nie mniejsze niż te doświadczane przed pięciuset laty, tylko ich bohaterowie pozostają niejako z boku, poza swoim życiem. Istnienie traktują powierzchow- nie, zewnętrznie, jakby obco. Choć więc Otella. Wariacje na temat można uznać za koronny przykład Szekspira współczesnego, nie o taką współczesność, przynajmniej mnie, w teatrze chodzi, nie taka jest pożądana współczesność tej sztuki. Jan Kott pisał, że współczesność Szekspira jest zawsze w ciałach aktorów, w głosach i w ich spojrzeniach - dodajmy, w ciałach, głosach i spojrzeniach, które poprzez formę epoki drążą tajemnicę ludzkiej istoty, jej głębię. Tego zabrakło.

W przedstawieniu Agaty Dudy-Gracz znalazła się scena, w której na pustych deskach z zawieszoną kotarą, za pomocą zmiennego różnokolorowego światła i porywającego, atakującego dźwięku, stworzona została jedna z najbardziej porażających scen burzy, jakie widziałam w teatrze. Chciałoby się ujrzeć w takiej nawałnicy błądzącego króla Leara o sile i nieugiętości Makbeta w interpretacji Ireneusza Czopa. Z takiego połączenia aktora i wizji mógłby odrodzić się wielki teatr świata, w którym Szekspir byłby zarazem porywający, głęboki i bardzo atrakcyjny. W pełni współczesny.

Magdalena Hasiuk
Odra
6 października 2009

Książka tygodnia

Amantka z pieprzem
Wydawnictwo Prószyński i S-ka
Grażyna Barszczewska, Grzegorz Ćwiertniewicz

Trailer tygodnia