Jana Klaty kronika wypadków narodowych (cz. I)

teatr Jana Klaty

Mimo że Jan Klata nie wystawił jeszcze Studium o Hamlecie (a jedynie Hamleta Szekspira) w swojej twórczości teatralnej zdaje się przez cały czas zadawać sobie - za Wyspiańskim - pytanie "co jest w Polsce do myślenia?".

Szukając odpowiedzi poddaje wiwisekcji kolejne narodowe przypadłości, mity, słabości. Przygląda się im przez pryzmat wydarzeń historycznych i współczesnych zachowań społeczno-politycznych. Wraca do przyczyny, czyli do dziejów historycznych badając jednocześnie jak funkcjonuje nasza zbiorowa (ale także indywidualna) pamięć. Takie kategorie i pojęcia jak paradygmat romantyczny, dyskurs martyrologiczny, polski katolicyzm, bohaterstwo, zderzane są w jego twórczości z problemami współczesnych Polaków. Z tych tematycznych zbliżeń i powiązań powstaje najczęściej krytyczny obraz narodu i „polskości”. To właśnie problematyka narodowa pełni w inscenizacjach Klaty rolę tematycznej dominanty.

Nie trudno zauważyć, że twórczość tego reżysera (począwszy od debiutu w 2003 roku – Rewizor, Teatr Dramatyczny im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu) to jeden z najbardziej wyrazistych przykładów społecznego zaangażowania teatru. I choć chętnie przypina się mu etykietę twórcy „teatru politycznego”, Klatę zdecydowanie bardziej pociąga reinterpretacja tekstu przez kontekst społeczny, niż polityczny. Oczywiste jest jednak, że niekiedy muszą się one przenikać. Warto zauważyć, że „sprawa polska” pojawia się w przedstawieniach Klaty na pierwszym planie niemal zawsze wtedy, gdy reżyser sięga po tekst klasyczny (niekoniecznie polski!). Można zatem bez wahania powiedzieć, że literatura klasyczna stanowi w teatrze Jana Klaty ogromnie ważny punkt odniesienia. Potwierdza to nie tylko ilość zrealizowanych przez niego inscenizacji dzieł klasycznych, ale też wybór utworów. Reżyser sięga zawsze po dramaty z najwyższej półki, będące artystycznym wyzwaniem. Jeżeli Szekspir, to jego najgłośniejsza sztuka, czyli Hamlet. Jeśli antyczna tragedia, to trylogia Ajschylosa, a jak Słowacki, to ten łamiący schematy romantycznych utworów, czyli Fantazy. Krytyka społeczna nabiera bowiem większej mocy w momencie, gdy własną wypowiedź formułuje się sięgając po tematy wielokrotnie dyskutowane i poruszane w ważnych momentach dziejów.

Jeżeli przyjrzymy się kolejnym inscenizacjom Klaty według klasycznych dramatów, zauważymy, że układają się one w rodzaj historycznej kroniki. Reżyser zaczął od rozliczenia z Polską w dobie PRL-u (Rewizor) po to, by pokazać jak ta epoka wpłynęła na narodową mentalność i jak mocno do dziś wpływa na otaczającą nas rzeczywistość. Potem, za sprawą Hamleta (H.), przywołał reminiscencje Solidarności i gdańskich wydarzeń z 1970 roku, stawiając jednocześnie pytanie, co pozostało jeszcze z tamtych idei? W …córce Fizdejki przypomniał kolejny przełomowy moment, czyli wejście Polski do Unii Europejskiej, zastanawiając się nad tym, czy ten krok może wpłynąć jakkolwiek na zmianę sytuacji takich miejsc i miast jak Wałbrzych? Fanta$y zaś obrazował społeczną sytuację, w jakiej Polska znajdowała się wkraczając do europejskiej wspólnoty i to, jak wygląda rzeczywistość tuż po przystąpieniu do niej. Klata pokazał tu degradację i upadek polskiej inteligencji oraz powody, które skłaniają naszych żołnierzy do wyjazdu na amerykańską wojnę z Irakiem. W Fanta$ym można się też doszukać ciekawej analogii z Rewizorem. W wałbrzyskiej inscenizacji pokazano, że M3 w bloku było w epoce gierkowskiej szczytem luksusu i wysokiej społecznej pozycji (mieszkała w nim rodzina Horodniczego – „Ojca miasta”). Natomiast w gdańskim przedstawieniu to, że inteligencka rodzina Respektów mieszkała w zniszczonym „falowcu” było już tylko symbolem degrengolady. W Szewcach u bram Klata pokazuje natomiast rzeczywistość, w której wyższa kultura już nie istnieje. Odnosząc się do współczesnej polityki (Ziobro, ABW, komisje śledcze), poddaje tym samym pośrednio ocenie rządy PiS w IV RP (choć sprowadzanie inscenizacji wyłącznie do takiej wymowy jest stanowczo zbytnim uproszczeniem, dlatego Szewcom u bram pozwolę sobie poświęcić poniżej najwięcej miejsca).

Do „kroniki” można by dodać jeszcze, poprzedzającą wystawienie Szewców, Oresteję oraz późniejszą inscenizację Sprawy Dantona. W obu przedstawieniach problematyka społeczna jest jednak podjęta z szerszej, uniwersalnej (czy jeśli ktoś woli – globalnej) perspektywy niż stricte narodowe konteksty. Z tego powodu w moim artykule tych dwóch przedstawień nie poddam głębszej analizie. Przypomnę tylko ich obszar tematyczny. W Orestei mamy do czynienia ze światem po katastrofie. Scenografia odnosi się do rozmaitych klęsk dziejowych, jakie miały miejsce w ostatnich latach. Najsilniejszym skojarzeniem jest jednak obraz tuż po ataku terrorystycznym na World Trade Center w Nowym Jorku (pamiętny 11 września 2001 roku). Inscenizacja tragedii antycznej to także opowieść o zmianach w otaczającej nas rzeczywistości – popkultura i media zawładnęły światem do tego stopnia, że wciąż ingerują w ludzkie życie. Pesymistyczna diagnoza jest jeszcze mocniejsza w Sprawie Dantona: prawdziwe zmiany społecznych mechanizmów nie mają szansy współcześnie zaistnieć – zdaje się mówić reżyser. Rewolucja to utopia. A obraz, który pokazuje Klata to zdecydowana antyutopia. 

W dyskurs na temat „sprawy polskiej” wpisuje się najnowszy spektakl Klaty – inscenizacja Trylogii Henryka Sienkiewicza. Przedstawienie stanowi swoiste podsumowanie dotychczasowych przemyśleń Klaty na temat Polski. Twórca nie tylko rozbija tutaj i weryfikuje mit samego Sienkiewicza, ale także zmaga się ze wszystkimi zakorzenionymi w powszechnej świadomości stereotypami i kalkami związanymi z bohaterami Trylogii. Jego spektakl jest ostrą rewizją tej części polskiej mitologii, jakiej dotyka Trylogia. Rewizją, która – paradoksalnie zresztą – uświadamia jak bardzo walka z narodowym myśleniem stereotypami jest tak naprawdę „walką z wiatrakami”.

Rozprawa z PRL-em

Za punkt wyjścia do realizacji Rewizora posłużyło Klacie nie tylko miejsce, ale i epoka, w której postanowił umieścić wydarzenia. Przeniósł sztukę Gogola z XIX-wiecznej prowincji carskiej Rosji do czasów Polski gierkowskiej. Połączenie realiów okresu PRL-u z Wałbrzychem, okazało się trafionym zabiegiem, który w efekcie uwydatnił problematykę poruszaną przez debiutującego reżysera. „Wałbrzych był w latach siedemdziesiątych kwitnącym miastem. Ten świat się rozpadł, ale mentalność pozostała niezmieniona. Niektórzy wciąż żyją w dekadzie Gierka, kiedy na akademiach ku czci wycierano sobie gębę Norwidem, a na co dzień degradowano wartość pracy”1. Reżyser postawił tezę, że całe współczesne zło w naszym państwie ma swoje korzenie właśnie w latach siedemdziesiątych, które były okresem totalnego zakłamania i rozpadu państwa. Scenografia (autorstwa Justyny Łagowskiej) odtwarzała zatem realia tych czasów w najmniejszych detalach. Nie chodziło jednak o bezbłędne skopiowanie estetyki epoki. Klata wykorzystał detale, by pokazać pod jak silnym wpływem czasów minionych pozostaje nadal współczesna polska rzeczywistość. 

W pamięć zapadały duże, wycięte z kartonu i przypięte do bordowej kotary litery układające się w napis: „Ojczyzna to wielki, zbiorowy obowiązek”. Ten cytat, zaczerpnięty z Norwida, niczym wyrzut sumienia tkwił na scenie do końca przedstawienia. Podobnie stało się z zawieszonym tuż obok niego portretem Edwarda Gierka (mniejsza podobizna Pierwszego Sekretarza pojawiła się analogicznie również na ścianie w mieszkaniu Horodniczego). Klata zdecydował się dobitnie podkreślić, że Gierek był polskim Rewizorem. Uważając, że należy obnażyć prawdę o tamtych latach, pełnych cynicznego oszustwa, kazał widzowi bezustannie patrzeć na postać, która według niego okazała się nie tylko przyczyną minionego zła w epoce PRL-u, ale również tego, co wciąż wywiera wpływ na życie społeczne. Reżyser konstruował sceny w taki sposób, aby przedstawienie odpowiadało na postawione pytanie: jaki wpływ na obraz dzisiejszej Polski miała epoka gierkowska? Klata uważał, że należy oczyścić rzeczywistość z wygodnego kłamstwa zbudowanego na peerelowskich resentymentach. Demaskując i demistyfikując PRL, przypomniał metodę działania dawnego (a jednocześnie w dużej mierze i teraźniejszego) systemu. Podkreślił także, że „(…) w jakimś sensie sami sobie stworzyliśmy takiego rewizora”2. W związku z tym ostatnie zdanie brzmiało w wałbrzyskiej inscenizacji zarazem jak krzyk i oskarżenie skierowane do wszystkich rodaków. Finałowe słowa rosyjskiej sztuki: „z kogo się śmiejecie? Z samych siebie się śmiejecie” miały wyjątkowo gorzki wydźwięk. Wrażenie to wzmacniało dodatkowo wielokrotne powtarzanie słów przez Wiesława Cichego, który chrząkał jak prosię. Ale poza oskarżaniem młody reżyser potrafił również oddać hołd ofiarom systemu. „W Rewizorze do Chlestakowa zamiast kupców, jak to jest u Gogola, przychodzą na skargę kobiety w roboczych kombinezonach. W rękach trzymają oświetlone świeczkami zdjęcia swych synów, mężów i braci, zamordowanych przez system”3. Scena ta natychmiast wywoływała skojarzenia z historycznymi tragediami – przede wszystkim z pacyfikacją kopalni Wujek dokonaną przez pododdziały ZOMO w grudniu 1981, podczas której śmierć poniosło dziewięciu górników, ale i z wcześniejszymi wydarzeniami w Stoczni Gdańskiej z roku 1970, kiedy to władze postanowiły stłumić strajk, strzelając do robotników. W efekcie zabito i zraniono setki osób.

Najwięcej kontrowersji wzbudziło zakończenie przedstawienia. Wielu widzów i recenzentów nie kryło oburzenia. Klata wysłuchał argumentów i zmienił finał, jednak wyłącznie na potrzeby telewizyjnej adaptacji. W scenicznej wersji epilogu po kolei wyświetlano zdjęcia polityków III RP: od Jaruzelskiego, Mazowieckiego, Wałęsy, urzędującego w tym czasie prezydenta Kwaśniewskiego, aż po samego Leppera. Niemal jednogłośnie uznano wówczas, że to skandal i nadinterpretacja, że reżyser zrównuje III RP z komunistycznym systemem, co rzeczywiście należałoby uznać za tezę nietrafioną, a zabieg teatralny za zbyt ryzykowny. W tej scenie nie chodziło jednak o postawienie znaku równości. Intencje twórców i zasadność takiego końca sztuki próbował tłumaczyć w dokonanej przez siebie analizie Rafał Węgrzyniak: „(…) chodziło przecież w kontekście afery Lwa Rywina – przywołanego w programie teatralnym – o ukazanie rodowodu postkomunistycznej grupy trzymającej władzę i panujących w życiu publicznym korupcji, demoralizacji i oportunizmu”4. Klata miał nadzieję, że dzięki temu spektakl spełni swoje zadanie i dotknie ludzi władzy. Celowo skonstruował przedstawienie w taki sposób, by nie mogło się podobać żadnemu politykowi – niezależnie od tego, czy ktoś należy do SLD, Samoobrony, czy Platformy Obywatelskiej. Tym samym reżyser wyraźnie zaznaczył, że w teatrze chce mówić przede wszystkim o tym, co boli go w otaczającej rzeczywistości, nie omijając przy tym kwestii politycznych. A nawet przeciwnie – czyniąc z nich temat przewodni. 

Hamlet a sprawa polska

Decydując się na wystawienie Hameta Szekspira, Klata uznał, że główny bohater sztuki jest Polakiem i – podążając za myślą Wyspiańskiego – że „tym jest Hamlet, co jest w Polsce do myślenia”5, akcję spektaklu umieścił w Stoczni Gdańskiej. Miejsce i tym razem wyraźnie determinowało całą opowieść. Już sama architektura stoczniowego budynku wprowadzała do przedstawienia szczególną atmosferę i napięcie, osadzając inscenizację w realiach politycznych Polski po roku 19896. Kluczowa była też jedna z początkowych scen przy dużym, kwadratowym stole. Przy nim na prostych, metalowych krzesłach siedzieli Klaudiusz (Grzegorz Gzyl) i Gertruda (Joanna Bogacka). Obok roześmiani goście powtarzali za Klaudiuszem trudne francuskie nazwy najbardziej ekskluzywnych win. To śmietanka elity towarzyskiej, wysoko postawieni politycy rządzący Elsynorem, który szybko okazał się metaforą Polski. Stosując kontrapunkt, reżyser zestawił przestrzeń stoczni, pamiętającej dramatyczną historię najniższych w społecznej hierarchii ludzi – robotników – ze światem najwyżej postawionej elity. Chciał przypomnieć jak dalece losy tych przeciwstawnych grup społecznych są ze sobą powiązane i wzajemnie od siebie zależne. Zaakcentowany przez Klatę konflikt doprowadził do tragicznych zdarzeń zarówno w Szekspirowskim Elsynorze, jak i w dzisiejszej Polsce.

H. był opowieścią o rozpadzie uniwersalnych wartości takich jak te, które niegdyś stanowiły podstawę i bodziec do walki o wolną Polskę. Jedno z najważniejszych pytań brzmiało: co stało się z tą wolnością, co z nią zrobiliśmy? W Elsynorze Klaty ona istniała, ale była wykorzystywana do negatywnych działań, zrobiono z niej zły użytek. Odniesienia do dzisiejszej Polski nasuwały się same. Obraz politycznej elity, która doszła do władzy bynajmniej nie po to, aby rządzić krajem, ale w celu odniesienia osobistych korzyści, przy użyciu wszelkich metod – od korupcji po morderstwo – wymierzony był przeciw narodowej elicie. Konsekwencją takiego podejścia do wolności jest przemiana Polski-Elsynoru w miejsce, z którego młode pokolenie chciałoby jak najszybciej uciec. Miejsce, w którym umierają idee. Jednym z przedstawicieli tej generacji był u Klaty właśnie Hamlet. Młody człowiek, który zetknął się nagle ze światem dorosłych. Ta inicjacja okazała się tragicznym zderzeniem z chaosem rzeczywistości. Historia Hamleta jawi się więc również jako opowieść o dorastaniu, stawaniu się dojrzałym. 

Istotny był także fakt, że Szekspirowską historię Klata rozpisał przede wszystkim na tragedie pojedynczych bohaterów. Tak pokazany problem miał silniej przemawiać do widza. Z drugiej strony reżyser chciał, żeby akcja działa się w miejscu, w którym krzyżują się losy zbiorowości, dlatego umieścił ją w Stoczni Gdańskiej. Renate Klett, analizując H. zauważyła ciekawą prawidłowość. „Klata wychodzi zawsze od sytuacji, a nie od postaci, i szuka dla niej przestrzennego usytuowania. Nie interesuje go rys psychologiczny, tylko napięcie między figurami, ich niestrawny egoizm oraz wybuchowe, czasami też zmanierowane ciągi agresji”7. Podobnie stało się w przypadku kolejnej premiery. 

Matejko kontra flaga unijna

…córka Fizdejki uznana została przez krytyków za szyderczy pamflet na jednoczącą się Europę. I choć jest w tym sporo prawdy, błędem wydaje się sprowadzanie przedstawienia jedynie do manifestacji antyunijnej. Klata dokonał zdecydowanej ingerencji w tekst. Odważanie wycinał, skracał i przestawiał wątki oraz zdania oryginału. W efekcie stworzył scenariusz zamykający się w dziesięciu stronach. W utworze Witkacego odnalazł uderzającą aktualność, a przepowiednie autora, zawarte w dramacie z 1923 roku, uznał za spełniające się w otaczającej nas rzeczywistości. Jego spektakl stał się pełnym ojczystych symboli zobrazowaniem kryzysu narodowej tożsamości. Tą realizacją reżyser powrócił do Teatru Dramatycznego im. Jerzego Szaniawskiego, gdyż uznał, że dyskusja o najeździe Neo-Krzyżaków ma sens jedynie na Dolnym Śląsku, na ziemiach naznaczonych niemiecką przeszłością, tak zapomnianych jak Wałbrzych, dla którego samo wejście do Unii Europejskiej i tak nie może wiele zmienić.

W wałbrzyskim przedstawieniu Litwa stała się metaforą Polski, a „zbydlęceni” mieszkańcy odzwierciedlali nasz naród. Jan Klata przeniósł na scenę tę myśl w połączeniu z „chronologicznym pomieszaniem materii”8.

Głównym elementem scenografii (autorstwa Mirosława Karczmarka) była pokrywająca cały tył sceny olbrzymia reprodukcja obrazu Jana Matejki Bitwa pod Grunwaldem. Wydarzenia rozgrywały się zatem na tle narodowego dzieła-symbolu. Obraz miał przypominać nie tylko o historycznym starciu Litwinów z Krzyżakami pod Grunwaldem, ale również obnażyć narodową skłonność Polaków do mitologizacji historii. Odniesienia historyczne zostały tu skonfrontowane z elementami rodem z XXI wieku, widocznymi przede wszystkim w kostiumach, które w …córce Fizdejki stały się wyjątkowo istotnym teatralnym znakiem. Poszczególnym postaciom przypisano detale strojów zaczerpnięte z otaczającej nas rzeczywistości po to, by przy ich pomocy zwrócić uwagę na głęboko zakorzenione stereotypy. Pafnucy Fizdejko, kniaź Litwy i Białorusi (Wiesław Cichy) – a w tym przypadku Polski – nosił niedopasowaną, zieloną marynarkę z grubego materiału o niemodnym już kroju, spod której wystawał kołnierz białej koszuli i nieudolnie zawiązany krawat. Wielki Mistrza Neo-Krzyżaków Gottfried Reichsgraf von und zu Berchtoldingen (Hubert Zduniak) i jego świta mieli na sobie eleganckie, idealnie skrojone garnitury na wzór tych od Hugo Bossa, szwajcarskie zegarki, walizki na kółkach i włosy starannie przylizane żelem. 

„Barbarzyński” (polski) naród chcąc godnie przyjąć przybyszy zdał się na wskazówki Naczelnika Seansów (Andrzej Szubski) o imieniu Der Zipfel (z niem. cypel, koniec, róg), który nie był, jak proponował Witkacy, „mistrzem z bajki” w siedemnastowiecznym holenderskim stroju, ale karłem rodem z komiksu Achtung Zeilig! autorstwa Krystiana Rosenberga i Krzysztofa Gawronkiewicza. Komiks, do którego nawiązywał Jan Klata, to utrzymana w surrealistycznej konwencji opowieść o Holokauście. Zaś sama postać czarnoksiężnika w spiczastej czapie ozdobionej swastykami, na którego reżyser wystylizował Witkacowskiego Der Zipfela, może być interpretowana nawet jako uosobienie samego Hitlera – czarnoksiężnika XX wieku9 (w spektaklu Der Zipfel wywołuje Potwory, które pojawiają się w obozowych pasiakach).Wprowadzenie do struktury przedstawienia estetyki komiksowej mówiło jednocześnie o tym, że językowi teatru nie uda się już uciec od obrazkowej kultury, dlatego warto konfrontować ze sobą rozmaite elementy popkultury i szukać dla nich nowych kontekstów. Obraz może być zatem nośnikiem znaczeń pozwalającym na zdecydowaną redukcję słowa. Wycięte fragmenty tekstu zostały tu zastąpione symbolami, znakami-ikonami, kulturowymi „cytatami” i odniesieniami, a także gestami pantomimicznymi, które tworzą rezerwuar teatralnych chwytów, nazwanych przez samego Klatę, skreczami mentalnymi i samplami. 

Dwie sceny wywoływały w …córce Fizdejki szczególnie mocne wrażenie. Pierwsza była efektem kumulacji groteskowo-ironicznego potraktowania narodowych świętości. Mowa tu o kilkuminutowej pantomimie ilustrującej historię Polski. W mistrzowski sposób wykonał ją Wiesław Cichy. Jego Fizdejko przy dźwiękach muzyki Fryderyka Chopina gestami zilustrował kluczowe dla kraju historyczne wydarzenia, takie jak na chrzest Polski, hołd Pruski, czy zamykające pokaz – najbliższe współczesności – narodziny Solidarności z efektownym przeskoczeniem płotu Stoczni Gdańskiej przez Lecha Wałęsę. Drugą wspomnianą sekwencją była śmierć bojarów, którą Klata zamienił w przerażający obraz teatralny. Fizdejko poczuł jak bardzo ekscytujące może być posiadanie władzy. Podpierając się słownym poleceniem (na podpisanie dokumentu nie miał już siły, ani czasu) nakazał bojarom, by ci wzajemnie się pomordowali. Nie potrzebne im były nawet topory, którymi u Witkacego roztrzaskiwali sobie głowy. U Klaty okładali się oni wypchanymi sklepowymi reklamówkami, które wcześniej przez cały czas ściskali w dłoniach. Jeden po drugim padali na ziemię. Ostatni duet walczył długo i wytrwale, a zwycięzca próbował zabić również Fizdejkę. Nie udało mu się to tylko dlatego, że na sytuację zareagował Berchtoldingen, strzelając do oprawcy kniazia z pistoletu. Cała sytuacja wywołała chwilowy gwar i chaos, podczas którego nawet Potwory zaczęły upominać się o porcję kawy i likieru. Neo-Krzyżacy postanowili zatem opanować sytuację. Znaleźli metodę – gazowanie. Na rozkaz Der Zipfela zostały wypuszczone depresyjne gazy. Scenie towarzyszyła psychodeliczna i druzgocąca muzyka. Kłęby dymu gęstniały i w zaskakująco szybkim tempie opanowały całą scenę i widownię. Postaci zostały „pochłonięte” przez gaz i znikły z oczu publiczności. 

W …córce Fizdejki pojawiło się wiele karykaturalnie potraktowanych narodowych mitów i symboli od kiczowatego bociana z butaforki, przypalonego bigosu, przez wygniecioną flagę UE, śpiewaną od końca Odę do radości, po obraz Matki Polki poległych powstańców. Sceny zbudowane w oparciu o narodową symbolikę wskazywały jak łatwo jest nam dzisiaj manipulować ikonami polskiego patriotyzmu w rozmaitych kontekstach. Obecnie znaczą już tak niewiele, że nietrudno dopisywać im dowolne treści.

Uniwersalność inscenizacji Klaty, przeczącą jej interpretacji jako manifestacji antyuniijnej, potwierdził upływ czasu. Choć przedstawienie zostało już zdjęte z afisza, z perspektywy kilku lat nadal wydaje się przejmującym głosem. Polska przystąpiła do Unii Europejskiej, stopniowo w kraju zachodzą zmiany, lecz – jak krytycznie przewidywał Klata – wcale nie tak duże, jak obiecywano w kampanii poprzedzającej referendum. Spełniła się wizja masowej emigracji Polaków z kraju, a problem bezrobocia na skalę masową nadal pozostał nierozwiązany. Polska przeszła próbę kolejnych żenujących afer politycznych, a polepszenie stosunków polsko-niemieckich wciąż jest ważnym punktem wśród zadań dyplomatów. Co więcej, …córka Fizdejki nie opowiadała wyłącznie o Unii Europejskiej, ale była również głosem na temat konsekwencji wydarzeń historycznych, które nie są problemem jednorazowym, ale wciąż pozostają aktualne.

dokończenie tekstu w czerwcowym numerze miesięcznika "kulturaenter"

Aleksandra Konopko – kulturoznawca, doktorantka Studium Doktoranckiego Nauk o Kulturze na Uniwersytecie Wrocławskim. Recenzentka Gazety Wyborczej - Opole. Współpracuje z Instytutem Teatralnym im. Z. Raszewskiego w Warszawie w ramach projektu „Nowa Siła Krytyczna". Publikowała w „Scenie”, „Teatrze Lalek”, „Notatniku Teatralnym”.

Przypisy:

1 J. Klata [w:] J. Cieślak, Patriota rocznik 1973, „Rzeczpospolita – Plus Minus”, nr 129. 

2 J. Klata [w:] T. Kireńczuk, Sami sobie stworzyliśmy rewizora, „Scena Polska” z 6 maja 2005, [http://www.e-teatr.pl].

3 Tamże, s. 32.

4 R. Węgrzyniak, Niepoprawny,„Notatnik Teatralny” 2005 nr 38, s. 18.

5 Zdanie to pochodzi ze Studium o Hamlecie Stanisława Wyspiańskiego. 

6Por. R. Węgrzyniak, Niepoprawny…, dz. cyt., s. 22. 

7 R. Klett, Jan Klata!, „ Notatnik Teatralny” 2005 nr 38, s.101.

8 S. I. Witkiewicz, Janulka, córka Fizdejki, [w:] tenże, Dramaty wybrane, t. I, opr. Jan Błoński, Kraków 1997, s. 240. 

9 Taką interpretację sugeruje Piotr Paziński, redaktor naczelny pisma Midrasz. Por. [http://www.serwisy.gazeta.pl/kultura] z 11 maja 2005.

Aleksandra Konopko
Kultura Enter nr 10/09
29 maja 2009
Portrety
Jan Klata

Książka tygodnia

Amantka z pieprzem
Wydawnictwo Prószyński i S-ka
Grażyna Barszczewska, Grzegorz Ćwiertniewicz

Trailer tygodnia