Jana Klaty kronika wypadków narodowych (cz. II)

teatr Jana Klaty

Mimo że Jan Klata nie wystawił jeszcze Studium o Hamlecie (a jedynie Hamleta Szekspira) w swojej twórczości teatralnej zdaje się przez cały czas zadawać sobie - za Wyspiańskim - pytanie "co jest w Polsce do myślenia?".

Szukając odpowiedzi poddaje wiwisekcji kolejne narodowe przypadłości, mity, słabości. Przygląda się im przez pryzmat wydarzeń historycznych i współczesnych zachowań społeczno-politycznych. Wraca do przyczyny, czyli do dziejów historycznych badając jednocześnie jak funkcjonuje nasza zbiorowa (ale także indywidualna) pamięć. Takie kategorie i pojęcia jak paradygmat romantyczny, dyskurs martyrologiczny, polski katolicyzm, bohaterstwo, zderzane są w jego twórczości z problemami współczesnych Polaków. Z tych tematycznych zbliżeń i powiązań powstaje najczęściej krytyczny obraz narodu i „polskości”. To właśnie problematyka narodowa pełni w inscenizacjach Klaty rolę tematycznej dominanty.

To Polska właśnie

Nadając swojemu przedstawieniu tytuł Fanta$y, reżyser wskazał od razu, który wątek dramatu uczynił najważniejszym. W jego interpretacji najważniejszy był przede wszystkim motyw władzy pieniądza – jak wielki wpływ wywierają zasoby finansowe lub ich brak. Temat pieniędzy został w tytule podkreślony znakiem amerykańskiego dolara. Jan Klata uznał, że wraz ze światowym rozwojem kapitalizmu tekst wieszcza stał się jeszcze bardziej aktualny. Konsekwencją tych rozważań była wyjątkowo swobodna i jednostronna interpretacja utworu. Reżyser dokonał jej z wielką pasją, jak gdyby obudziła się w nim ponownie „dusza dramaturga”1. Pracując nad inscenizacją romantycznego tekstu, skracał i wycinał fragmenty oryginału, dopisując również własne sceny. Być może ze względu na to, że sam Słowacki nie nadał Fantazemu ostatecznej formy, Klata pozwolił sobie tym razem tekst uczynić tylko pretekstem.

Rzecz działa się nie w wieku XIX, ale w roku 2005 (premiera spektaklu odbyła się 16 października 2005). Nie na Podolu, ale na blokowisku. To dwie najważniejsze zmiany. Kolejne były już tylko ich konsekwencją. Za sprawą scenografa Mirosława Karczmarka na scenie stanął blok mieszkalny. Budynek był wzorowany na „falowcu” z gdańskiego Przymorza. W takim świecie – biedy, prowizorki, bezguścia – Klata umieścił bohaterów Słowackiego. W spektaklu pozostał również zarys relacji między nimi i nakreślone sytuacje fabularne. Respektowie to przedstawiciele polskiej inteligencji, a nie arystokratycznego rodu, (jak u Słowackiego). W gdańskiej inscenizacji ich dramat polegał na tym, że wraz z zachodzącymi przemianami społeczno-ekonomicznymi ich życie uległo deklasacji i degrengoladzie. A to wiązało się nie tylko ze zmianą warunków mieszkaniowych, ale i z przebywaniem wśród ludzi przyzwyczajonych do zupełnie innej mentalności i problemów. Słynny „falowiec” był w latach siedemdziesiątych szczytem luksusu (podobnie jak M3 w wałbrzyskim Rewizorze). Mieszkanie w nim oznaczało wysoką pozycję społeczną i finansową, jednak z upływem lat ten świat uległ rozpadowi, a budynek stał się symbolem zubożenia i deprecjacji. Reżyser zwrócił uwagę na konsekwencje tych radykalnych zmian. Główni bohaterowie czuli, że ich życie uległo rozpadowi; nie potrafiąc się z tym pogodzić, próbowali przenieść swoje dawne przyzwyczajenia na grunt blokowiska. W efekcie poprzez piękne słowa i udawanie nieustannie zakłamywali rzeczywistość. Temu rozdźwiękowi między ambicjami i poczuciem przynależności do danej grupy społecznej a brutalnymi realiami Klata poświęcił najwięcej uwagi.

Dzięki postaci Jana reżyser w tle spektaklu – krążącego tematycznie wokół władzy pieniądza – poprowadził również wątek patriotyczny (w porównaniu do tekstu Słowackiego był on jednak zepchnięty na margines). Zarówno w dramacie, jak i w gdańskim przedstawieniu Jan jest idealistą zakochanym ze wzajemnością w Diannie. Reżyser, w zgodzie ze swoją interpretacją całości, odebrał mu status zesłanego na Sybir powstańca, a stworzył Jana, który wyjechał na amerykańską misję do Iraku, skuszony (jak wielu rodaków) wysokim żołdem. Jan ze spektaklu Klaty wychował się w tym falowcu, w którym teraz tak źle żyło się Respektom. Był prostym człowiekiem, nie miał pieniędzy i dlatego, kiedy oświadczył się Diannie, jej rodzice nie pozwolili na ślub. Nie miał specjalnego wyboru – poszedł do wojska. „Jan z mojego spektaklu chciał wyjechać, zarobić i pokazać Respektom, że też ma pieniądze”2 – tłumaczył swój wybór reżyser. Jednak Irak nie przyniósł rozwiązania. Chłopak wrócił z wojny na wózku inwalidzkim, a rodzice Dianny nadal próbowali „dobić targu” z Fantazym. U Słowackiego Jan był prawdziwym patriotą. Klata zaś na przykładzie tej postaci, chciał pokazać jak bardzo od czasów dziewiętnastowiecznych powstań zmieniła się w Polsce postawa wobec patriotyzmu. Zastąpienie przymusowej walki u boku Rosji współudziałem we współczesnej inwazji Stanów Zjednoczonych pociągnęło za sobą kolejne zmiany. Wiązała się z tym choćby zmiana obywatelstwa Majora, jak również to, że wraz z nim i Janem na blokowisku pojawiła się cała grupa współczesnych komandosów (wielu z nich okaleczonych na wojnie). Konsekwencją tego wątku stała się scena „baletu” żołnierzy na wózkach, jak również fragment, który wywołał wśród widzów i krytyki największe oburzenie. Mowa tu o dopisanej przez reżysera scenie z żoną Rzecznickiego (Grzegorz Gzyl), której w dramacie w ogóle nie ma. Klata buduje prowokacyjny obraz. Kim Rzecznicka (Tatiana Kowalska) ochoczo zabawia się z amerykańskimi żołnierzami. Najpierw tańczy tango, by po chwili rozebrana do połowy uprawiać ostry seks na balkonie. Wszystko odbywa się przy dźwiękach patriotycznej piosenki Czerwone maki na Monte Cassino. Klata sponiewierał więc narodowe tabu i „świętości”. Wszyscy Polacy wiedzą, że to nie jest utwór przeznaczony do tańca. Reżyser posunął się jednak dalej sugerując, że Rzecznickiej jest to już obojętne, a amerykański kochanek po prostu nie wie, że przekracza w tym momencie kulturowe granice. „Niezrozumienie lokalnej specyfiki to od pewnego czasu specjalność Amerykanów. Kulturę arabską traktują w Iraku z pogardą. Chciałem pokazać, co dla nas, Polaków, może oznaczać brak szacunku dla tradycji i kultury”3. Siła oddziaływania tych dwóch scen (żołnierze na wózkach i wyuzdany seks przy patriotycznej pieśni) opierała się na zderzeniu narodowych symboli z ostrością scenicznych środków wyrazu. W efekcie fragment ten spełniał podobną funkcję, jaką miała scena z Potworami w …córce Fizdejki.

Daleko od oryginału sytuował się również finał gdańskiego Fanta$ego. Słynna scena cmentarna została zamieniona na szybko następujące po sobie wydarzenia, rozgrywające się wciąż przed tym samym blokiem. Śmierć Majora nie przywracała tu zaburzonego porządku, ale była bezsensownym samobójstwem – być może wynikającym z niemożności pozbycia się wojennej traumy. W ostatniej scenie widzowie przyglądali się jak Idalia i Fantazy wspólnie odbierają sobie życie. W drastyczny sposób (podczas pikniku) obwiązali sobie głowy foliowymi workami na śmieci i zacisnęli je na szyi uszczelniającą taśmą klejącą. Po chwili zerwali z głów plastikowe torby i z przerażeniem spojrzeli na fasadę budynku jakby dopiero teraz byli w stanie dostrzec, w jakim świecie przez cały czas żyli. W tym samym momencie w tle rozbrzmiewało bicie kościelnych dzwonów. W bloku wygasły światła, a w oknach pojawiły się świece oraz wizerunki Papieża-Polaka. Klata jednoznacznie przywołał zdarzenie sprzed kilku miesięcy. To 2 kwietnia 2005 roku, godzina 21:37. Zmarł Ojciec Święty Jan Paweł II. Reżyser wybrał zakończenie – chwyt. Bardzo emocjonalne i trudne do podważenia, jednak także nic nie wnoszące do interpretacji tekstu Słowackiego, czyli właściwie pozorne. Nawet jeśli chciał zderzyć teatralną i pozbawioną sensu śmierć postaci Majora, czy Idalii i Fantzego z autentycznym doświadczeniem umierania i cierpienia, albo zdemaskować tym obrazem zakłamanie naszego społeczeństwa, zakończenie to było zbyt dosłowne.

Chochoł w supermarkecie

W przypadku Szewców Stanisława Ignacego Witkiewicza reżyser pozwolił sobie na wprowadzenie radykalnych, ale też bardzo doraźnych odniesień do polskiej polityki. I choć w inscenizacji pojawiło się ich zaledwie kilka, siła kontekstu stała się dla przedstawienia pułapką. Zadziałała ona na kilku frontach: na widza – jako najprostszy i powierzchowny komunikat przysłaniający wszystko, co zostało pokazane; na recenzentów, którzy w większości oceniali to przedstawienie bezrefleksyjnie – przez pryzmat wyników wyborów parlamentarnych (odbyły się dwa tygodnie przed premierą); aż w końcu i na sam spektakl, któremu bezpośrednie odniesienia polityczne zaszkodziły. Sprowadziły go do poziomu doraźnego, a nie uniwersalnego komunikatu, dając jednocześnie okazję do przypięcia mu etykiety „powierzchownego kabaretu politycznego”. Taka ocena była jednak zbyt dużym uproszczeniem. Anna R. Burzyńska pisała tuż po premierze: „(…) wydaje się, że zamiast zaprezentować publiczności prawdziwy (czyli zapraszający do dyskusji) teatr polityczny, reżyser wraz ze współpracującym przy adaptacji tekstu Sławomirem Sierakowskim poszli na przysłowiową łatwiznę i przygotowali skłaniający jedynie do wspólnego rechotania polityczny kabaret nie najwyższych lotów”4. Jeszcze bardziej jednoznacznie odczytał przedstawienie Roman Pawłowski: „Pamiętna niedziela 21 października, podczas której PiS straciło władzę, okazała się pechowa także dla reżysera Jana Klaty. Gdyby Kaczyński pozostał u władzy, nowy spektakl Klaty Szewcy u bram miałby charakter buntowniczego ataku na rodzącą się dyktaturę. Teraz jest to tylko musztarda po obiedzie”.5 Podobne opinie powtórzyło za nimi wielu recenzentów, jak gdyby atrakcyjność chwytliwego tematu wyborów parlamentarnych wzięła górę nad rzetelnym spojrzeniem na spektakl.

Istotny był punkt wyjścia, który wybrał dla tej realizacji Klata i współtwórca spektaklu Sławomir Sierakowski – znany publicysta, lider aktywnej lewicowej grupy, skupionej wokół pisma Krytyka Polityczna. Wydaje się, że szukanie przez twórców punktów stycznych, ale i różnic we własnych poglądach stało się siłą napędową przedstawienia. Ponadto Klata i Sierakowski zdecydowali, że połączą dramat Witkacego z Rewolucją u bram Slavoja Žižka – stąd tytuł spektaklu Szewcy u bram. Zarówno tytuł, jak i wszystkie przedpremierowe zapowiedzi zamieszczone w wywiadach sygnalizowały, że to przedstawienie nie będzie inscenizacją Szewców, ale wizją sceniczną zrealizowaną na podstawie utworu Witkacego.

Tym razem cechowało ją wyjątkowo swobodne podejście do oryginału poprzez zbudowanie zupełnie nowej opowieści. Zabieg był celowy i konsekwentnie przeprowadzony, dlatego dziwił upór recenzentów rozprawiających nad tym, co stało się z dramatem Witkiewicza, skoro reżyserowi o samych Szewców wcale nie chodziło. Jeśli nawet tytuł spektaklu okazał się zbyt słabym komunikatem, początek przedstawienia nie pozostawiał wątpliwości.

Klata zaczął swoją opowieść w miejscu, w którym Witkacy ją skończył. To już świat „po Witkacym” i po spełnieniu się jego katastroficznych wizji. Epoka końca ideologii. Oryginał ma trzy akty i kończy się słowami: „Trzeba mieć duży takt, by skończyć trzeci akt. To nie złudzenie – to fakt”6. Duet twórców zrezygnował niemal zupełnie z ostatniego aktu, a spektakl rozpoczął od końca zmieniając wyżej przytoczone słowa na potrzeby własnej interpretacji: „Trzeba mieć duży takt, by zacząć czwarty akt. To nie złudzenie – to fakt”7. Tym samym został wyznaczony bardzo wyraźny trop interpretacyjny. Można uznać, że Klata i Sierakowski korzystając z Witkiewicza i Žižka, dopisali do Szewców jakby dalszą część – kolejny akt. Wybrali z obu tekstów pojedyncze kwestie, konstruując dialogi, które pozwoliły im przybliżyć te wątki, które najbardziej ich zainteresowały. Witkacy dużo miejsca poświęcił na ukazanie, jak wyższa kultura i wszelkie związane z nią wartości chylą się ku upadkowi. W świecie Klaty ten upadek stał się już faktem dokonanym, a bohaterowie utknęli w martwym punkcie, bez wiary w jakąkolwiek ideologię. Cały kontekst teatralnej wypowiedzi ostatecznie określiła scenografia. Akcja nie rozgrywała się w warsztacie szewskim, ale w zamkniętej przestrzeni przypominającej magazyn sprzętu RTV w sieciowym hipermarkecie. Niewiele było tu elementów, jednak każdy z nich niósł dodatkowe znaczenie. Po obu stronach sceny stały stosy jednakowych szarych pudeł (zapewne z telewizorami lub podobnym sprzętem). Na każdym z nich widniał znak – zamykające się w koło strzałki, które wskazywały na rodzaj „błędnego koła”, mechanizmu, który nieustannie będzie się w dziejach historii powtarzać nie przynosząc wymiernych efektów (w ten sposób reżyser postrzegał wszelkie rewolucyjne zmiany). Było to myślenie nieco odmienne od Witkacowskiej teorii, w której dzieje ludzkości nie były przedstawiane jako zamknięte koło, ale raczej spirala, której licznie powtarzające się zapętlenia wskazywały momenty rewolucji i społecznych przewrotów. Pomiędzy kartonami stał duży ekran podzielony na szesnaście mniejszych kwadratów. W każdym z nich wyświetlano symultanicznie rozmaite projekcje – od reklam, fragmentów seriali i teleturniejów po zdjęcia z dzienników informacyjnych. „Materiały są zmontowane telewizyjnie i wyglądają tak, jakby ktoś na zapleczu przełączał kanały (…). Część z nich została specjalnie nakręcona, część dobrana, pojawiają się filmy archiwalne jak na przykład fragment Ja tu rządzę z 1939 roku. Projekcje to też wizualizacje tekstu, który mówi Irina, a jednocześnie medialne wyobrażenie o niej”8. Księżna Zbereźnika została przedstawiona jako bohaterka masowej wyobraźni. Zresztą cały telewizyjny świat symbolizował tutaj przestrzeń pożądania i niespełnione pragnienia Czeladników. Nisko pod sufitem została zawieszona kratownica z oświetleniem – taka, którą często można spotykać w przemysłowych halach. Przy pomocy gry świateł rzucała ona na posadzkę i ściany cienie krat, przywołując skojarzenie z więzieniem. Wszystkie elementy scenografii miały za zadanie pokazać zniewolenie i osaczenie bohaterów dramatu. W przedstawieniu szybko okazywało się, że zasłuchanie „w dobrobyt wewnętrzny” przestało ludziom wystarczać. Problem młodego Czeladnika to życie, sprowadzające się do socjalnego minimum oraz skazania na bylejakość, czy półśrodki. Dlatego z pozoru zabawne zdanie: „Mnie się chce ładnych kobiet i dużo piwa. A mogę wypić tylko dwa duże i ciągle z tą Kaśką, ciągle z tą Kaśką!...” brzmiało w jego ustach rozpaczliwie. Szewcy (tu pracownicy supermarketu) chcieli stanąć u bram kolorowego świata dostatku, ale nie mogli, bo u Klaty kategoria buntu nie istnieje. W jego spektaklu nie było już miejsca na rewolucję, dlatego pozostało tylko zderzenie dwóch postaw reprezentowanych przez Sajetana Tempe (Janusz Chabior) i Roberta Scurvego. Starcie obu tych sił nie przyniosło jednak żadnego rozwiązania, a jedynie spowodowało ich wzajemną homogenizację. Postawy protagonistów nie miały punktów wspólnych, ale żaden z nich również nie wygrał, nie stanął na czele. Sajetan to przywódca (kierownik magazynu) grupy pracowników fizycznych (szewców). Nosił czarne spodnie i skórzaną kurtkę zarzuconą na swój magazynowy czerwony uniform (bezrękawnik). Kiedy pojawił się w pierwszej scenie z telefonem komórkowym w ręku, wygłosił jednocześnie determinującą odbiór spektaklu tezę: „Nie wierzę już w żadną rewolucję”. Mimo wszystko to on jako jedyny ufał chyba jeszcze w jakiekolwiek społeczne zmiany, choć jednocześnie sam nie potrafił o nie zawalczyć. Sajetan Janusza Chabiora to człowiek sprzeciwiający się niesprawiedliwości i manipulacjom współczesnego świata. Marzył o tym, aby istniejący obecnie ład świata uległ rozpadowi i by ludzka myśl i wyobraźnia zyskała w końcu prawdziwą swobodę. Wyraźnie było widać, że przepełnia go „duch” tzw. nowej lewicy. 

Duże znaczenie Klata i Sierakowski przypisali grupie kmiotków, która na początku przedstawienia przybywa do Sajetana i Czeladników głosząc puste hasła: „(…) my tu przyszli z chochołem samego pana Wyspiańskiego, z którego idei nawet faszyści chcieli robić podstawę metafizyczno-narodową ich radosnej wiedzy o użyciu życia”. Grupa Kmiotków nie reprezentowała tu klasowej niesprawiedliwości, ale występowała w imieniu wszystkich dyskryminowanych – nie tylko pod względem społecznej pozycji, ale i rasy, czy orientacji seksualnej. Dlatego pojawił się wśród nich czarnoskóry mówiący „łamaną polszczyzną” Kmiotek w białym dresie (Christian Emany), niedookreślona pod względem płci Dziwka bosa (Eryk Lubos), która przybrała postać muskularnego mężczyzny ubranego jak baletnica, tyle, że w sztywnej białej spódniczce z głową łabędzia między nogami i białych baletkach na stopach. Był również Kmieć kosynier (Adam Marszalik) we flanelowej kraciastej koszuli i kobieta nosząca Chochoła (Maria Maj), któremu bliżej było do kukły na patyku, przygotowanej do spalenia wiosennej „Marzanny”, czy stracha na wróble niż do tradycyjnej wiązki słomy. 

Klata chciał pokazać jak niebezpieczne jest – popularne dzisiaj – myślenie, że aby funkcjonować w otaczającej rzeczywistości należy bezwzględnie dokonać wyboru i opowiedzieć się stanowczo po stronie jednej z sił politycznych, a drugą zdecydowanie odrzucić. Przedstawienie kończyło się sceną z płonącym Chochołem. Niczym w onirycznej wizji Maria Maj podpaliła kukłę i trzymając ją w górze pozostała bez ruchu na środku sceny. Ogień trawił Chochoła, który stał się wyraźnym symbolem manifestacji przeciw społecznym mechanizmom, ale i przeciw bierności, czy obojętności. Tłem dla tej demonstracji stała się piosenka Johna Lennona Working Class Hero (z ang. Bohater Klasy Pracującej) w wykonaniu Marianne Faithfull. Jej słowa stały się puentą całego przedstawienia, a zarazem pesymistyczną diagnozą.

„Wkrótce po tym jak się urodzisz sprawiają, że czujesz się mały
Nie dają ci w zamian żadnego czasu
Dopóki ból jest tak duży, że zupełnie nic nie czujesz
Bohater Klasy Pracującej to coś, czym możesz być.
(…) Wtedy oczekują byś zabrał się do pracy, 
Kiedy ty już nie potrafisz normalnie funkcjonować, jesteś pełen strachu.
(…) Narkotyzują cię religią, seksem, telewizją
A tobie wydaje się, że jesteś taki inteligentny, wyjątkowy i wolny.
(…) Tam na szczycie jest pokój, o którym wciąż opowiadam
Lecz najpierw musisz się nauczyć, jak zabijać z uśmiechem.
(…) Bohater Klasy Pracującej to coś, czym możesz być.
Jeśli chcesz być bohaterem, po prostu podążaj za mną”9.

Co mogło oznaczać w dzisiejszej rzeczywistości, że Chochoł wstał i spłonął na oczach publiczności? Warto przypomnieć, że Chochoł u Wyspiańskiego był tożsamy z diabłem, niemocą i wszystkimi najgorszymi cechami. A jakie znaczenia niósł u Klaty? Reżyser pozostawił tę kwestię otwartą. Może po to, by wskazać, że choć rewolucja w tradycyjnym znaczeniu wydaje się już niemożliwa, przyszedł czas na wykonanie jakiegoś ruchu? Skoro wraz z Chochołem zginęły narodowe idee, może spłonęła też polska niemoc i uśpienie? Albo, zgodnie z myślą Wyspiańskiego – Chochoł to zło, a ogień, w którym spłonął był ogniem diabelskim symbolizującym kolejne piekło na ziemi? Klata decydując się na taki niedopowiedziany finał postawił widzom pytanie10. Pozostawił ich z refleksją, ale bez odpowiedzi.

Mity Sienkiewicza 

W końcu przyszedł czas na zmierzenie się z Trylogią Sienkiewicza. To niecodzienne wydarzenie, bo powieść – uznawaną za niesceniczną – Polacy znają przede wszystkim z filmów Jerzego Hoffmana. Rafał Węgrzyniak zauważa, że – mimo błędnego przekonania niektórych recenzentów – Trylogia była już wystawiana na deskach teatru. Przywołane przez niego przedstawienia należą jednak do typowego teatru dziewiętnastowiecznego i jego estetyki (wymienić tu można między innymi inscenizację całej Trylogii w 1889 roku w Poznaniu). Prawdą jest natomiast, że potem bardzo długo teatralni twórcy nie odważyli się zmierzyć ani z mitem samego Sienkiewicza (którego z wielką erudycją zdemaskował w swoim czasie Gombrowicz), ani z jego dziełem narodowym pisanym „ku pokrzepieniu serc”. Trzeba było poczekać na Klatę, który z wielką namiętnością demitologizuje polską przeszłość. Tym razem reżyser stanął przed naprawdę wielkim wyzwaniem, ale jednocześnie miał szansę wydobyć ukryty w tekstach Sienkiewicza potencjał. Mógł więc rozbić i poddać rewizji mit samego pisarza, lecz także dowoli weryfikować i obnażać wszystkie zakorzenione w rodakach stereotypy i kalki związanymi z bohaterami Trylogii. Podjął się tego już na etapie doboru obsady. Wszystko jest tu odwrócone. W kruchą Basieńkę wciela się Anna Dymna, z kolei Oleńka w wykonaniu wyrazistej Barbary Wysockiej wcale nie jest delikatnym blond aniołkiem. Do kobiecych postaci trzeba dodać męskie: Krzysztofa Globisza w roli Kmicica i 70-letniego Andrzeja Kozaka jako Michała Wołodyjowskiego. Za pomocą podobnego kontrastu została utworzona cała obsada, a Klata z upodobaniem funduje publiczności poczucie dezorientacji. Ci „na przekór” obsadzeni aktorzy dostali natomiast szalenie trudne zadanie. Po pierwsze, mocno zaakcentowany rytm spektaklu jest bardzo szybki, po drugie – wielu wykonawców gra po kilka postaci, co zmusza ich do nieustannej żonglerki rolami. Ponadto wszyscy w rzeczywistości nie wcielają się w postaci Sienkiewicza, ale raczej w grupę Polaków, którzy od czasu do czasu zrywają się (u Klaty dosłownie ze szpitalnych łóżek) do tego, by bohaterów Sienkiewiczowskich naśladować, przypominając jednocześnie o naszych dramatach narodowych i o tym, w jak niedorzeczny sposób często o nich myślimy. 

Przy opracowaniu scenariusza Trylogii Klata pracował wspólnie z dramaturgiem Sebastianem Majewskim. W czasie spektaklu widzowie słuchają oryginalnych zdań, bo twórcy postanowili nic autorowi nie dopisywać. Ograniczyli się do wyboru najważniejszych fragmentów i stworzenia dialogów na podstawie wycinków oryginału Sienkiewicza. Język jest tu bowiem ogromnie ważny – bez niego mit pisarza nie mógłby być poddany wiwisekcji. 

Na scenie oglądamy fabułę, na którą składają się trzy części cyklu (Ogniem i miecze, Potop, Pan Wołodyjowski). Reżyser znalazł dla nich wspólną przestrzeń. Jest to mieszczący się w kościele lazaret. W centralnym punkcie znajduje się obraz Matki Bożej Częstochowskiej (dzięki aktorkom niejednokrotnie ożywa on w czasie przedstawienia, a Matka Boska przyjmuje wówoczas funkcję narratora), z boku ambona, z której Tadeusz Huk jako ksiądz Kamiński rozpoczyna spektakl zawołaniem „Panie pułkowniku Wołodyjowski! Larum grają”. Pod amboną rozsypano trochę słomy (pozostałość po polskim Chochole?), z prawej ustawiono strony konfesjonał, bo spektakl jest także quasi-spowiedzią z polskich zaniedbań i przekłamań, z barwnej mitologizacji historii. Resztę przestrzeni zajmują szpitalne łóżka, na których w rozciągniętych dresach śpią nasi XXI-wieczni „polscy herosi”. 

Klata jak zwykle uderza w widza z dużą siłą. Najpierw obnaża fałsz Sienkiewiczowskiej prozy, budując ironiczne, chwilami wyjątkowo zabawne obrazy (jak ten, w którym postacie z Trylogii pędzą na niewidzialnych koniach dokładnie tak, jak to robili rycerze u Monty Phytona), by za chwilę śmiech ten zgasić przejmującą sceną, w której rozbrzmiewa Bogurodzica. Podobny wymiar wnosi scena, w której Azja (Zbigniew W. Kaleta) strzela w tył głowy idącym ochoczo na śmierć Polakom, tak samo jak Rosjanie strzelali w Katyniu do naszych oficerów. 

Z polskim myśleniem stereotypami i hiperbolizowaniem narodowych wydarzeń Klata, podobnie jak Gombrowicz, z pewnością nie wygrał. Ostro je jednak wskazał i obnażył, wywołując kolejny raz ważną dyskusję na temat Polski.

***

Kategorię narodu w spektaklach Klaty można traktować jako podstawowy i najczęściej stosowany poziom odniesień. Reżyser wciąż do niej powraca. Niezwykle rzadko realizuje przedstawienie w oderwaniu od polskiego kontekstu społecznego. Oczywiście, wątkom narodowym przygląda się również poza obszarem tekstów klasycznych. Wystarczy tylko wspomnieć dramat własnego autorstwa Weź, przestań i głęboko uwikłany w tę tematykę Transfer!, któremu należałoby poświęcić oddzielny tekst (częściowo dokonał już tego Paweł Mościcki w swojej książce Polityka teatru. Eseje o sztuce angażującej). Niemal pewne wydaje się także, że Klata nie poprzestanie na mitach Sienkiewicza i w kolejnych realizacjach będzie kontynuował pisanie teatralnej „kroniki wypadków narodowych”. Pozostaje czekać. Historia zatacza koło.

Aleksandra Konopko – kulturoznawca, doktorantka Studium Doktoranckiego Nauk o Kulturze na Uniwersytecie Wrocławskim. Recenzentka Gazety Wyborczej - Opole. Współpracuje z Instytutem Teatralnym im. Z. Raszewskiego w Warszawie w ramach projektu „Nowa Siła Krytyczna". Publikowała w „Scenie”, „Teatrze Lalek”, „Notatniku Teatralnym”.

Przypisy:

1 Jan Klata poza reżyserią zajmuje się również pisaniem dramatów. Do tej pory napisał sztuki Słoń zielony (1984), Uśmiech grejpruta (2002), Weź, przestań (2005). 

2 J. Klata [w:] J. Cieślak. Mezalians miłości z pieniędzmi, „Rzeczpospolita” 2005 nr 242.

3 J. Klata [w:] R. Pawłowski, Klata, bój się Boga, „Gazeta Wyborcza – Duży Format” 2005 nr 276. 

4 A. R. Burzyńska., Chochoł wstał, „Tygodnik Powszechny” 2007 nr 46.

5 ?

6 S. I. Witkiewicz, Szewcy, Kraków 2000, s. 71.

7 Jeśli nie zaznaczono inaczej cytaty pochodzą ze scenariusza do przedstawienia Szewcy u bram, Teatr Rozmaitości a Warszawie, premiera 11 listopada 2007. 

8 Wypowiedź Mirosława Karczmarka, twórcy projekcji i kostiumów do spektaklu Szewcy u bram, zamieszczona w blogu internetowym na oficjalnej stronie Teatru Rozmaitości [http:/www.trwarszawa.pl.]. 

9 Przytaczam wybrane fragmenty piosenki Working Class Hero autorstwa Johna Lennona (tłum. własne). 

10 Na scenariuszu Szewców u bram zamieszczone jest motto: „My, pełznący, jesteśmy z lekka skonsternowani, że chochoł wstał. Co to znaczy?”.

Aleksandra Konopko
Kultura Enter nr 11-12/09
30 lipca 2009
Portrety
Jan Klata

Książka tygodnia

Monty Python. Autobiografia według Monty Pythona
Czwarta Strona - Wydawnictwo Poznańskie Sp. z o.o.
Monty Python

Trailer tygodnia