Jest duszno w Mykenach

"Elektra" - reż. Willy Decker - Teatr Wielki-Opera Narodowa

Zawsze zastanawiało mnie, dlaczego na poczesnym miejscu większości zbiorów typu "100 najpiękniejszych mitów greckich" staje historia przeklętego rodu Atrydów. Najpiękniejszych? Nie ma przecież w całej antycznej mitografii wątku, który by równie jak ten przerażał, dławił, odrzucał. Nie ze względu na treść - nowa historia przyzwyczaja do niewyobrażalnego zdawałoby się okrucieństwa, oswaja z nim, pozwala w końcu na łaskawe zobojętnienie

Ościenny dyktator mawiał pół wieku temu: śmierć jednostki to wielka tragedia, ale śmierć milionów, to już tylko statystyka. Groźna opresyjność maksymy frapuje i dzisiaj inscenizatorów, którzy igrają z Ajschylosowym toposem. A nas? Może teraz wracamy do mitu o zagładzie rodu Agamemnona, by oderwać się na moment od rubryk pokratkowanych formularzy? Współodczuwać z cierpieniem jednostki? Nie. Nie ta bajka. Już w ujęciu klasycznym Atrydzi stają kością w gardle, budzą grozę, nie współczucie, fascynując - odpychają. Hugo von Hofmannsthal tworząc swoją "Elektrę" doszedł do krańca interpretacji: eliminując bogów, zostawił człowieka. Ciąg wydarzeń pozostaje ten sam, fatalizm też, motywacja czynu niezupełnie.

Ryszard Strauss doskonale rozumie intencje Hofmannsthala. Nie zaprząta go więc kwestia bogów i tak pozbawionych wpływu na jakiekolwiek ludzkie działania. Interesujący w tym kontekście wydaje się jedynie czyn - i to, co do niego doprowadza, i to, co następuje po nim. Interesujące jest i to, co dzieje się z ludzką psychiką, gdy rozum nie potrafi sobie poradzić z okrucieństwem, przekraczającym zdolność pojmowania, i to, jak poddany presji człowiek "racjonalizuje" rzeczywistość, i to, jakimi prawami posługuje się logika obłędu. "Elektra" Hofmannsthala/Straussa wydaje mi się dziełem skończenie doskonałym, ponieważ obaj twórcy, poddając wiwisekcji samo człowieczeństwo, potrafili osiągnąć cel dzięki żelaznej dyscyplinie intelektualnej, z jaką wypracowano adekwatne środki analizy. Nowatorski język muzyczny kompozytora, stworzony dla tego dzieła, jest w pełni przemyślany. Komentatorzy piszą o matematycznych wyliczeniach proporcji obsado wy eh poszczególnych grup instrumentów, dla uzyskania właściwego efektu brzmieniowego i barwowego. Współczesnych prapremierze (1909) Straussowski ekspresjonizm przerażał, wielu odstręczał ("ta muzyka cuchnie" - pisała krytyka). Po niepozbawionej perwersyjnego wdzięku Salome nowa opera Straussa musiała zaskakiwać. Żadnej ulgi. Żadnej chwili na odreagowanie scenicznych emocji - nawet fragmenty liryczne nie dają wyciszenia, będąc istotnymi punktami dziejącej się tragedii.

Na warszawską premierę "Elektry" (1971) czekaliśmy sześćdziesiąt dwa lata. Na kolejną inscenizację - długie trzydzieści dziewięć. Opera Straussa jest więc w Warszawie dobrem reglamentowanym, co tym poważniej skłania do pytań o artystyczną rangę obecnego przedsięwzięcia. Inscenizacja przedstawiona 24 marca na scenie Teatru Wielkiego Opery Narodowej nie jest bowiem bytem w całości oryginalnym, lecz przeniesieniem reżyserskiej wizji Willy Deckera z Opery Holenderskiej (premiera w Amsterdamie we wrześniu 1996). Jeśli jednak ktoś pamiętający niezwykły spektakl Aleksandra Bardiniego zapyta o sens obecnej transplantacji, będę bronił tego pomysłu. Reżyser słynnej salzburskiej inscenizacji "Traviaty" z Anną Netrebko i Rolando Villazonem (spektaklu, który sugestywnie wydobył inne sensy popularnej opery Verdiego) i tym razem rozłożył akcenty nieortodoksyjnie, co nie do końca zmieniło ogólną ideę utworu, a pozwoliło pełnym światłem objąć tytułową postać, jej emocje, myśl i czyny. Elektrę od razu postrzegamy jako postać owładniętąjedynie żądzą zemsty na mordercach ojca (topór występuje tu już w pierwszej scenie, co oczywiście "ustawia" nam jego posiadaczkę od początku jednoznacznie, ale też od początku wprowadza in medias res). Niechlujna, groteskowo ubrana w mundur Agamemnona (inscenizatorzy w przypadku kostiumów zrezygnowali z antycznego sztafażu), żyje "pomiędzy". W sensie czysto fizycznym pomiędzy pałacem, do którego wiodą schody z lewej strony sceny, a podwórcem służby, do którego można dojść zejściem po prawej. Elektra nie należy więc do żadnego ze społecznych światów, w tym sensie jest "nieludzka". Bita i poniżana, wykluczona z więzi społecznych rozumie, że powrót do nich jest dla niej zamknięty. Nienawiść do morderców ojca, ale też i nienawiść do samej siebie determinująjej myślenie i działanie: z nieubłaganą konsekwencją szaleńca planuje śmierć matki i ojczyma, nie wahając się przed samotnym wypełnieniem zemsty, gdy dowiaduje się o śmierci Orestesa, a współuczestnictwa w czynie odmawia jej siostra. W finałowej scenie spektaklu umiera z ręki brata - jest to zasadnicze odstępstwo od libretta, w którym Elektra osuwa się na ziemię w ekstatycznym tańcu. (...)

"Pomiędzy" Chryzotemis jest zgoła inne - dziewczyna stara się być lojalna i wobec matki, i wobec siostry. Pragnie życia poza murami pałacu, ale i poza murami, jakie buduje wokół niej Elektra. Chce być normalna, przyziemna, rozpaczliwie pragnie zyskać taką małą wolność, lecz nie za cenę zbrodni matkobójstwa. Ale - oczywiście - przyjmie swobodę, byleby otrzymała ją od kogoś, a nie musiała po nią sięgać sama.

Klitemnestra żyje pomiędzy wypieranymi wspomnieniami o dokonanej zbrodni a narastającym przeczuciem zbliżającego się kresu. Przeszłość i nieuchronna przyszłość napierają na nią tak, że na zakorzenienie się w teraźniejszości nie ma miejsca. Jej teraźniejszość wydaje się pozorem, ułudą.

Inny jest problem Orestesa: on również, jak Elektra, zdeterminowany jest wypełnić zemstę. Łatwiej mu przyjdzie oczywiście zabić Egista niż matkę (chociaż wysyłała nań skrytobójców), ale matkobójstwo jest niezbędnym,

"pragmatycznym" elementem gry o władzę, która słusznie mu się należy, jako potomkowi prawowitego władcy. "Pomiędzy" Orestesa, jest więc konfliktem tego, co niesłuszne, choć w oczach ludzi usprawiedliwione, i tego, co słuszne i godne. Obraz słaniającego się, ale wstępującego ku pałacowi Orestesa w finale spektaklu jest nader sugestywny, każąc postawić pytanie, czy w istocie przedstawienie Deckera nie traktuje raczej o cenie władzy niż o samym opętaniu nienawiścią.

Władza może być bowiem instytucjonalna lub mentalna. Po instytucjonalną sięga Orestes, mentalną sprawowała Elektra. Ta niemal traci życie rzucając się na ostrze noża, trzymanego przez Orestesa, który ani nic stara się przeciwdziałać czynowi, ani nie wydaje się zaskoczony. Oznacza to bowiem dla niego uwolnienie się spod władzy siostry. Rzeczywistą będzie teraz sprawował sam - szaleństwo ustąpiło miejsca wyrachowaniu.

Duszny, męczący, przygniatający (to są komplementy!) spektakl Deckera rozgrywa się w całkowicie statycznej scenerii wykreowanej przez Wolfganga Gussmanna. Szary mur, gdzieniegdzie zbryzgany krwią, otaczający pałacowe schody czy zejście w stronę podwórca, po kilku chwilach przytłacza, wyzwala pragnienie ucieczki, dławi, w końcu odbiera nadzieję. Krytyk i eseista Jan Kott, gdy pół wieku temu znalazł się pod prażącym słońcem w ruinach pałacu Agamemnona, napisał: ,jest duszno w Mykenach". To poczucie psychicznej, ale i fizycznej duchoty emanuje z jednej z bardziej sugestywnych scenografii, jakie w ostatnim czasie miałem okazję oglądać.

Tak przygotowaną scenę świetnie uzupełnia opracowane przez Hansa Toelstede\'go światło, jasne, okrutne, czasem przygasające, by podkreślić wagę sytuacji, ściemnione pod koniec dnia. Sugestywna sceneria pracuje na sukces przedstawienia, nawet gdy śpiewacy nie są w pełni doskonali.

Przed podniesieniem kurtyny usłyszeliśmy komunikat o słabszej dyspozycji wykonawczyni partii tytułowej. Jeanne-Michele Charbonnet zdecydowała się wystąpić mimo przebytej niedawno choroby. Z początku nieufny, wkrótce zacząłem być wdzięczny artystce, która nie odwołała występu. Chociaż głos nic brzmiał całkiem pewnie, chociaż zdarzały się nietrafione dźwięki i słychać było wyraźnie kłopoty z górą skali, śpiewaczka dysponuje takimi "rezerwami głosowymi", że do końca wieczoru wytrzymała kondycyjnie przynajmniej dobrze. Głos ma pełne, ładne brzmienie w dolnym rejestrze i stosunkowo bogatą średnicę, co pozwoliło artystce pokonać trudności morderczej partii z mniejszym uszczerbkiem dla strun głosowych, niźli sugerowałby to wspomniany komunikat. W tym przypadku jednak omówienie spraw czysto wokalnych musi ustąpić miejsca pochwale aktorstwa. Charbonnet scharakteryzowała kreowaną przez siebie postać tak sugestywnie i takimi środkami aktorskimi, że wspominana nieraz przeze mnie zasada ekwiwalentności znalazła tego wieczoru swoje potwierdzenie w stu procentach. Mam przy tym nadzieję, że kolejne spektakle pozwolą artystce zaprezentować się wokalnie znacznie pełniej.

Chryzotemis, lalkowata blondynka w białej sukni, nie rozstająca się z rozpiętą, pustą balową torebką, była w koncepcji reżyserskiej "słabą kobietką" o małych marzeniach. Daniele Halbwachs dobrze czuła się w tej konwencji. Barwa jej głosu, jasna i "dzwoneczkowata" pozostawała w zgodzie z charakterem postaci, nieco gorzej było z wolumenem. Niektóre frazy (zwłaszcza z dolnych rejestrów) gdzieś ginęły, nie wszystkie góry były w pełni udane. Nie był to jednak w żadnej mierze zły występ, a wspomniane usterki da się zapewne usunąć, gdy śpiewaczka "rozgryzie" tajemnice akustyki Teatru Wielkiego.

Występ Marka Schnaible\'a w roli Orestesa wspominam ambiwalentnie. Poprawny wokalnie, podobał się w pierwszych ciężkich frazach wstępnej rozmowy z Elektra, gdy oboje "sondowali" się przed wzajemnym rozpoznaniem. Głos śpiewaka, ciemny i solidny, nie ma charakterystycznej, łatwo odróżnialnej barwy, jest natomiast sprawnym i solidnym instrumentem. Problem wykonawczy stanowiło raczej niezdecydowane, momentami przerysowane aktorstwo, nie pozwalające głębiej uprawdopodobnić motywacji bohatera.

Występujący w pobocznych partiach wypadli dobrze. Mocną stroną był zespół służebnic, śpiewających dynamicznie i precyzyjnie, co w tym ansamblu nie zawsze przychodzi łatwo. Panowie mieli mniejsze pole do. popisu, bo i mniejsze partie, ale i tu potrafili się pokazać: Remigiusz Łukomski (piastun Orestesa), Mieczysław Milun (stary sługa), a zwłaszcza Karol Kozłowski w niewielkim, lecz bardzo efektownym epizodzie młodego sługi.

Wykonawczynię roli Klitemnestry zostawiam na koniec - bo trzeba podkreślić, że udział tej artystki znacznie podniósł temperaturę spektaklu. Ewa Podleś wróciła na scenę Opery Narodowej w prawdziwie wielkim stylu. Aktorstwo śpiewaczki jest wielkiej miary, stworzona przez nią postać stawia ją w rzędzie najwybitniejszych odtwórczyń tej partii. "Ich habe keine gute Nachte" budzi grozę i w najwięk-

szym skrócie ukazuje perspektywę przyszłych zdarzeń. Wspaniałe frazy partii, która zawsze wypada lepiej u altów umiejących sięgnąć i po wyższe dźwięki niż u mezzosopranów dławiących się w dole skali, nabrały u Podleś demonicznego uroku. Górne dźwięki brzmiały nie do końca suwerennie (szczególnie w pierwszych frazach), ale - paradoksalnie - może, tym mocniej oddawały niepewność, wewnętrzne rozedrganie i trwogę. Umiejętność takiego oddania gradacji uczuć i nastrojów sprawiły, że sceny Klitemnestra-Elektra były najsilniejszymi, najgorętszymi momentami spektaklu. Co należy zrobić, by tej klasy artystka nie opuszczała warszawskiej sceny na tak długo, to pytanie do PT Dyrektorów Teatru Wielkiego.

W partyturze tak skomplikowanej, pełnej dziwów przedziwnych, bogactw niezmierzonych, roi się od pułapek, wilczych dołów, wystawionych na sztorc ościeni. Spektakl przygotował szef muzyczny TW, Tadeusz Kozłowski, z efektem bardzo przyzwoitym, chociaż na premierze owe pułapki kazały mu traktować dzieło ostrożnie, bez szaleństw. Wspominałem na tych łamach lata świetlne temu, po wystawieniu Kawalera z różą, że orkiestra powinna grać Ryszarda Straussa jak najczęściej, choćby w celach szkoleniowych. Zagrała jeszcze Salome, ale też już dawno temu. To trochę słychać - wszyscy dają z siebie dużo, lecz brakuje swobody, a w przypadku dyrygenta - także suwerennego panowania nad wszystkimi planami dźwiękowymi. Nie czynię jednak z tego zarzutu, bo mistrzostwo osiąga się tylko cyzelując i polerując długo swoje dzieło... A że dziś nie można liczyć na nieograniczony mecenat państwowy, licencję zaś - ze względów finansowych - wykupuje się na ograniczoną liczbę przedstawień, możliwości cyzelowania wydają się nieco ograniczone. Pozostaje mieć nadzieję, że obecna inscenizacja "Elektry" będzie w repertuarze dłużej niż do końca sezonu, każdego kolejnego wieczoru ku coraz większemu zadowoleniu widzów i muzyków.

Lech Koziński
Ruch Muzyczny 9/10
7 maja 2010

Książka tygodnia

Paragon
Wydawnictwo Mamiko
Justyna Nawrocka

Trailer tygodnia