Jolanta i Sinobrody

"Iolanta" - reż. Mariusz Treliński - Teatr Maryjski w Petersburgu, Rosja

"Jolanta" pozostaje optymistyczną baśnią, a "Zamek Sinobrodego" krwawą balladą, można najwyżej mówić o wydobyciu pewnych akcentów. Obie bohaterki, jak wyjaśnia reżyser, to kobiety we władzy mężczyzn. Obie pragną poznać, co przed nimi ukryto:
jedna chce dowiedzieć się, czym jest widzenie, światło i ona sama; drugą dręczy mroczna tajemnica zamku i jego właściciela.

W gruncie rzeczy obie dotknięte są ślepotą: jedna dosłownie, druga metaforyczne.

Opery jednoaktowe mają to do siebie, że wymagają towarzystwa. W tym jednak wypadku zestawienie wydaje się nieco zaskakujące. Choć "Jolantę" i "Zamek Sinobrodego" dzieli zaledwie dwadzieścia lat, są to bardzo od siebie odległe, stylistycznie "niekompatybilne" światy dźwiękowe, a przy tym - utwory nierówne rangą artystyczną i siłą wyrazu. Intymny nastrój i melancholijny wdzięk ostatniej opery Czajkowskiego, melodyjność arii i scen zespołowych, a także ciekawie pomyślany portret psychologiczny bohaterki - to niewątpliwe zalety Jolanty, której popularność ostatnio wydaje się rosnąć. Po drugiej stronie antraktu mamy jednak Zamek Sinobrodego, jedno z najważniejszych dzieł modernistycznego przełomu, które - po przeszło stu latach! - nadal zachwyca świeżością i bujnością języka dźwiękowego, a na tle nieco usypiającej słodyczy Jolanty jawi się jak istne trzęsienie ziemi. U Czajkowskiego czas muzyczny płynie leniwie, nie naruszając konwencji gatunku, poprzez kolejne sceny i arie, u Bartoka rwie z kopyta na modłę poematu symfonicznego, ponaglany przez zwarty, oszczędny i niezbyt "operowy" tekst.

Mariusz Treliński, który ponoć dawno upodobał sobie te dwie jednoaktówki (Jolantę zdążył już parę lat temu wystawić w Petersburgu pod batutą Valery'ego Gergieva) nie byłby sobą, gdyby nie próbował ich w jakiś sposób zintegrować, choćby samym autokomentarzem (warto, nim zgaśnie światło, przeczytać wywiad w programie spektaklu). Uzasadnienie - podlane, jakżeby inaczej, sosem psychoanalizy - zapewne nie każdego przekona, lecz wydaje się niepozbawione logiki i nie unieważnia sensów zawartych w librettach: Jolanta pozostaje optymistyczną baśnią, a Zamek Sinobrodego krwawą balladą, można najwyżej mówić o wydobyciu pewnych akcentów. Obie bohaterki, jak wyjaśnia reżyser, to kobiety we władzy mężczyzn: już to kochającego, lecz nadopiekuńczego ojca, już to męża okrutnika otoczonego makabryczną legendą. Obie za sprawą miłosnego zauroczenia porzucają dotychczasowe życie, podążając jednak w przeciwnych kierunkach: Jolanta, królewska córka, niewidoma i nieświadoma swego kalectwa, dzięki odkryciu miłości zmierza ku światłu i ku światu; Judyta natomiast, nierozważnie wierząc, że jej miłość zdoła odmienić okrutnika, od światła i od świata oddala się w stronę mroku, samotności i własnej zguby. Jolanta to jakby młodziutka Judyta, Judyta to dojrzalsza, bardziej świadoma wersja Jolanty. Obie pragną poznać, co przed nimi ukryto: jedna chce dowiedzieć się, czym jest widzenie, światło i ona sama; drugą dręczy mroczna tajemnica zamku i jego właściciela. W gruncie rzeczy obie dotknięte są ślepotą: jedna dosłownie, druga metaforyczne. Wizualnej integracji obu jednoaktówek służą obrazy lasu, uważanego wszak za symbol tajemnicy, nieświadomości, błądzenia. W libretcie mowa jest o ogrodzie, ale u Trelińskiego to las otacza siedzibę niewidomej królewny. Las jak ze snu: zawieszone w powietrzu drzewa korzeniami nie dotykają ziemi. O dominacji świata mężczyzn przypominają atrybuty myślistwa, trofea, poroża i czaszki zwierząt. Pojawia się nawet zwierzyna łowna (na projekcji video podczas orkiestrowej introdukcji), król zaś odwiedza córkę w stroju do polowania. W porównaniu do innych spektakli Trelińskiego i Kudlićki, inscenizacja Jolanty jest jednak powściągliwa, nieomal tradycyjna, a jej ograniczona kolorystyka, w której dominują czerń, biel i odcienie szarości, symbolicznie odzwierciedla sytuację bohaterki, która nie rozumie, czym są barwy. Gdy jednak Jolanta odzyska wzrok, straci zdolność "widzenia duszą", stanie się jak inni ludzie. Radosny i gromki finał reżyser potraktował więc z lekką ironią, formując z solistów i chóru symetryczną grupę, jak na zbiorowej, pamiątkowej fotografii. Kwitując drobne śmiesznostki (są narty, ale śniegu na lekarstwo, czyżby prorocza zapowiedź Świąt?) uznać trzeba Jolantę za inscenizację bardzo udaną.

To samo dałoby się powiedzieć o Zamku Sinobrodego. Inscenizacja nie respektuje oryginalnych didaskaliów, ale "klasyczna" koncepcja Beli Balazsa (kolejne sceny rozgrywają się w wielkiej gotyckiej hali na tle siedmiorga czarnych drzwi) już dawno nie wydaje się atrakcyjna realizatorom, pragnącym puścić wodze wyobraźni. Treliński i Kudlićka dochowują jednak wierności nie tyle literze, co duchowi utworu. Zamek, który podług libretta jest przecież niemal żywą istotą (krwawi, płacze, wzdycha), w ich inscenizacji podlega nieustannym przemianom kształtów i barw. Sugeruje to oczywiście wędrówkę młodej pary po zakamarkach mrocznej budowli, wcale komfortowej, skoro właściciel wyposażył ją w łazienki z kafelkami i gorącą wodą oraz windę. (Nie każdy chyba widz zorientował się, że to, co na projekcjach video sprawia wrażenie niekończącego się korytarza, szyb windy, oglądany okiem kamery umieszczonej na dachu kabiny). Kolejne stacje tej wędrówki przynoszą obrazy sugestywne, o wielkiej urodzie plastycznej: duże wrażenie robi komnata piątych drzwi, gdzie białe światło dnia i daleka perspektywa lasu towarzyszą potężnym konsonansowym akordom, które tak przekonująco ilustrują rozmach imperium Sinobrodego. Wśród lasu, który już znamy z Jolanty, błądzą też, za siódmymi drzwiami, nieszczęsne żony. Żywe? Martwe? Izba tortur przypomina schludny warsztacik rzemieślnika. Zaskakująco przedstawia się zamkowy skarbiec, który Judyta podziwia w trakcie... kąpieli w parującej wannie. Z kolei "morze łez" to pomieszczenie wyłożone szarymi i białymi kafelkami. Swoją drogą zabawne są te wycieczki opery reżyserskiej na teren inżynierii sanitarnej; Treliński, skądinąd, nie jest pod tym względem ani pionierem, ani wyjątkiem.

Pod względem muzycznym wieczór okazał się równie udany, jak ich inscenizacja. Orkiestrę niezwykle starannie przygotował Bassem Akiki, młody Libańczyk, wykształcony w Polsce pod okiem Marka Pijarowskie-go. Dzięki temu jako gwiazda premierowego spektaklu mógł zabłysnąć bez przeszkód Valery Gergiev, który tym razem do Warszawy "wpadł jak po ogień", nie poprowadziwszy ani jednej próby. Rozmaicie to komentowano, ale mobilizacja nieco zapewne przestraszonych muzyków i charyzma zapracowanego mistrza batuty zrobiły swoje: nie tylko nic się, sława Bohu, nie rozsypało, ale muzyka miała w sobie naprawdę wyjątkowe napięcie i żarliwość. Tylko dbałość o estetykę brzmienia jakby zostawała nieco z tyłu. Trzeba jednak również oddać sprawiedliwość Bassemowi Akiki, którego spektakl (17 grudnia), choć gładszy, mniej rozwichrzony, nie ustępował premierowemu, dobrze oddając delikatność i patos Czajkowskiego oraz blask partytury Bartoka.

W postać Jolanty wcieliła się Tatiana Monogarova, solistka Teatru Bolszoj, coraz częściej oglądana na scenach zachodniej Europy, młodzieńczy, świetlisty i mocny sopran, postaciowo świetnie dopasowana do ról bohaterek Czajkowskiego (warto posłuchać i zobaczyć na YouTube, jak śpiewa scenę pisania listu z Eugeniusza Oniegina w reżyserii Dymitra Czerniakowa). Na premierze mogła mieć problemy z akustyką Teatru Wielkiego, ale podczas trzeciego wieczoru radziła z nią sobie znakomicie, a rola Jolanty wydaje się skrojona dla niej nie tylko pod względem wokalnym, ale i aktorskim. Jako zakochany od pierwszego wejrzenia hrabia Vaudemont partnerował jej Sergei Skorokhodov z Teatru Maryjskiego w Petersburgu - wokalnie świetny, acz niezbyt ciekawy na scenie. Z przyjemnością słuchało się obojga w "centralnym" duecie, zakończonym patetycznym hymnem "Czudnyj pierwieniec tworienija". Alexei Tanovitski, również petersburżanin, wzięty odtwórca roli Borysa Godunowa, nie sprawił zawodu w popularnej arii króla Renę. Mikołaj Zalasinski z wielką energią zinterpretował partię Roberta. Cała zresztą obsada wokalna Jolanty prezentowała wysoki, wyrównany poziom. Ślicznie brzmiała kołysanka z pierwszej sceny śpiewana przez piastunkę i przyjaciółki królewny (Agnieszka Rehlis, Maria Stasiak i Iryna Zhytynska oraz chór), nawiasem mówiąc, żywo przypominająca tercet Driada/Najada/Echo z Ariadny na Naksos (czyżby "zapatrzenie"?).

Aparat wykonawczy Zamku Sinobrodego to jedynie orkiestra i para wokalistów. Od tych trzech czynników zależy artystyczny sukces wykonania. Sinobrodego. Szczęśliwie się złożyło, że zadziałały one doskonale. Rewelacyjną Judytą była Nadja Michael z Berlina, która odnosi sukcesy na najpoważniejszych scenach w rolach takich jak Salome, Maria w Wozzecku, Medea, Amneris, Kundry, Eboli. Michael - sopran dramatyczny o wielkim wolumenie i rozległych możliwościach ekspresji, a do tego o uwodzicielskiej figurze gwiazdy filmowej - prócz wokalnego blasku wniosła do spektaklu przekonującą, zaangażowaną i bardzo urozmaiconą grę aktorską, szczególnie wyrazistą na tle Sinobrodego. Pochodzący z RPA Gidon Saks śpiewał bardzo pięknie, nie brakło mu potęgi ani delikatności, jednak w porównaniu z bardzo żywą i ekspresyjną "mową ciała" partnerki był raczej statyczny i powściągliwy.

Nadja Michael debiutowała ostatniej wiosny w Metropolitan Opera (w roli Verdiowskiej Lady Makbet). W roku 2015 podobny debiut czeka Mariusza Trelińskiego, Borisa Kudlićkę i ich spektakl. To pierwsza koprodukcja naszej narodowej sceny z Met. Powodzenia!

Olgierd Pisarenko
Ruch Muzyczny
30 stycznia 2014

Książka tygodnia

Teatr lalek w dawnej Polsce
Fundacja Akademii Teatralnej i Akademia Teatralna
Marek Waszkiel

Trailer tygodnia