Kiedy film wkrada się do teatru

Analiza wybranych realizacji Teatru Śląskiego im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach w odniesieniu do ich filmowych pierwowzorów

Spektakle teatralne nie powstają bez przyczyny. Każdy z nich ma jakiś cel. Jedne chcą przynieść instytucji dochód, inne – włączyć się w dyskurs. Teatr mówi do nas ustami aktorów, konstrukcjami scenografów, wizją reżyserów i słowami dramaturgów. Wychodzimy z teatru obarczeni jakąś treścią, którą chłoniemy mniej lub bardziej, której wpływu jesteśmy lub nie jesteśmy świadomi. Teatr mrugnięciem oka zwraca naszą uwagę na konkretne tematy lub stara się nam przypodobać, byśmy polecali go innym. Teatr jest potężnym nadawcą treści. Uczy o przeszłości, uświadamia o teraźniejszości i patrzy w przyszłość.
Teatr więc jest sztuką, która może służyć różnym celom – rozrywce, edukacji, komentowaniu sytuacji społecznej, a nawet wpływaniu na świadomość. Posługując się rozmaitymi zabiegami, reżyserzy i dramaturdzy dążą do realizacji swojej wizji. By to osiągnąć, często inspirują się innymi tekstami kultury, takimi jak dzieła epickie, poetyckie, film, muzyka, obraz, komiks… Przed twórcami w zasadzie rozpościerają się nieograniczone możliwości. Jaki jest więc związek teatru z innymi dziedzinami sztuki? Jak działa na widza adaptacja lub przetworzenie znanych już wcześniej wątków, postaci i motywów? Czy odnosi zamierzony efekt?
Wątek ten powstał po to, by pokazać rolę teatru jako nauczyciela, doradcy, przyjaciela lub aktywisty. Warto jednak zacząć od zależności między tą sztuką a innymi mediami i źródłami, by pokazać, jak teatr uczy się od nich, by wykorzystać je do własnych celów lub jak one korzystają z jego dorobku.

Teatr i film – co je łączy a co dzieli?

Teatr jest sytuacją komunikacji międzyludzkiej, gdzie przynajmniej jedna osoba, czyli aktor, sygnalizuje widzowi (drugiej osobie), że czas należący realnie do czasu przeszłego lub przyszłego stanowi faktyczną teraźniejszość tej komunikacji, implikującej tym samym, że widz jest gdzie indziej i w innym czasie. Istotą teatru jest więc jednoczesne sygnalizowanie znajdowania się w innym czasie (gdzie żadnej ze stron sytuacji komunikacyjnej nie ma) z traktowaniem tej innej rzeczywistości jako faktycznej teraźniejszości. Powstałą w ten sposób sprzeczność łagodzi się (lub racjonalizuje) poprzez zastosowanie określonej konwencji.

Film w dużej mierze można zdefiniować podobnie, dodając jednak fakt zapośredniczenia komunikatu poprzez medium kina – to znaczy użycie ekranu i projektora oraz to, że przekaz kierowany przez aktora w stronę widza został zarejestrowany wcześniej i osoby uczestniczące w tej sytuacji komunikacyjnej nie znajdują się fizycznie w jednej przestrzeni i czasie.

By zrozumieć lepiej to, co łączy i dzieli te dwa media – teatr i kino, porównam je odnosząc się do fenomenologicznego ujęcia przedstawienia teatralnego opartego na istnieniu siedmiu bytów teatralnych, z których dwa są realne, a pięć pozostałych opiera się na intencji. Koncepcję tę stworzył Tomasz Kubikowski w oparciu o pisma Romana Ingardena, Dietricha Steinbecka, Jamesa Ediego i Berta O. Statesa. Mimo, iż odnosi się ona – już w nazwie – tylko do jednego z analizowanych przeze mnie zjawisk, doskonale sprawdzi się jako narzędzie porównawcze.
Punktem wyjścia tej teorii jest uznanie teatru za zjawisko, w którym „aktor [1] obdarzony pewną postacią realną [2] na podstawie instrukcji [3] stworzy schemat roli [4], a na jego z kolei podstawie – przedstawianą postać sceniczną [5]; widz [6] zaś oglądając ją utworzy sobie domniemaną postać sceniczną [7]". Stąd wyłania się siedem terminów, będących podstawą dalszych analiz.

1. Aktor – byt realny; „pamięć" o jego obecności w świadomości widza przybiera kształt trzech aspektów tej obecności:
- widz ma świadomość, że stojąca przed nim postać kogoś odgrywa
- widz nie obcuje z postacią sceniczną we własnej osobie
- odgrywana postać ma swojego określonego twórcę
- odgrywa postać tu i teraz
- rzeczywistość świata przedstawionego rozwija się w tej samej przestrzeni, w której jest widz
- przedstawienie odbywa się w tej chwili, jest niepowtarzalne, tworzy się od razu w pełnej formie, bez możliwości korekty
- człowiek odgrywający postać nie jest anonimowy, jest konkretny, ma prywatną tożsamość, charakter, poglądy, uczucia i przeszłość

Usunięcie pierwszego wątku – świadomości udziału aktora – sprawia, że dla widza teatr staje się rzeczywistością (co często zdarza się, gdy publicznością są dzieci). Drugi wątek – poczucie bezpośredniej obecności aktora tu i teraz – jest tym, co odróżnia teatr od filmu, ponieważ z powodu zapośredniczenia przekazu przez kino, widz nie odczuwa obecności aktora w tej samej przestrzeni, w której on sam się znajduje. Trzeci aspekt – świadomość prywatności aktora – to element, którego obecność najczęściej jest niepożądana i robi się wiele, by go ograniczyć.
Aktor w filmie również jest jawny, widzowie zdają sobie sprawę, że postać na ekranie jest jedynie grana. Problem pojawia się jednak w wypadku filmów stylizowanych na dokument – widz, który pominie czołówkę i nie widział w żadnych innych kreacjach aktorów występujących na ekranie, może uznać, że ma przed sobą obraz rzeczywistości.
W filmie nie mamy też do czynienia z obecnością aktora „tu i teraz", przestrzeń gry zawsze jest odosobniona i zapośredniczona, a odtwarzany obraz za każdym razem przybiera ten sam kształt. Prywatność aktora z kolei bardzo często wysuwa się na pierwszy plan choćby w przypadkach, w których samo dzieło jest wręcz reklamowane nazwiskami odtwórców głównych ról, które przyciągają publiczność.

2. Postać realna – byt intencjonalny; objawia się w dwóch postaciach:
- w obrębie schematu roli – wtedy, gdy realny kształt jest sam w sobie widowiskowo piękny lub charakterystyczny; ujawnia się czasem harmonizując z resztą – obecny jest w większości wybitnych kreacji aktorskich, lub też w przypadku „naturszczyków", którzy nie posiadając wyuczonego warsztatu aktorskiego, lub będąc zaangażowanymi do przedstawienia z powodu prywatnych osiągnięć, wpisują swoją postać realną w kreowanie postaci (świadomie lub nie);
- poza schematem roli – prywatność jest stawiana na pokaz, czasem do domniemania przez widza.

Uwydatnienie postaci realnej aktora – nawet poza schematem roli – staje się atutem, jeśli weźmie się pod uwagę walory komercyjne filmu. Niemniej jednak ukrycie postaci realnej aktora, umiejętność wcielenia się w rolę bez akcentowania własnej tożsamości prywatnej, co umożliwiają dodatkowo najnowsze technologie oraz zdecydowanie wyższy budżet produkcji filmowych, budzi uznanie krytyków filmowych i widowni nieco bardziej wymagającej, niż ta skłonna udać się na film dla wielkich nazwisk.

3. Instrukcja – byt intencjonalny; schemat świata przedstawionego, stanowiący zarazem receptę wykreowania tego świata. Jej eliminacja polegałaby na pewnego rodzaju improwizacji, choć trudno sobie wyobrazić improwizację bez żadnych ram. Nawet podczas niej istnieje jakaś instrukcja, która choćby w najgrubszych rysach wyznacza kierunek, w którym aktor ma podążać w swoich działaniach. Każda improwizacja ma swój temat, a każde działanie posiada jakąś formę.

W kinie z kolei instrukcja musi być tożsama ze scenariuszem, który po długotrwałej pracy nad nim zyskuje ostateczny kształt. Aktor filmowy musi działać zgodnie z instrukcją, ściśle jej przestrzegając.

4. Schemat roli – byt intencjonalny; są to środki używane przez aktora, by na scenie wykreować postać, którą przewidziała instrukcja. Instrukcja jest uzupełniana i rozbudowywana. W przeciwieństwie do niej schemat roli nie mówi o tym, co należy zrobić, ale jak to należy zrobić. Eliminując schemat roli otrzymujemy improwizację, polegającą na pozostawieniu improwizującemu decyzji, w jaki sposób odtworzyć dany temat.
W filmie schemat roli musi powstać wraz z instrukcją i podobnie jak ona nie pozostawia żadnego miejsca na improwizację, chyba, że dana scena kręcona będzie bez powtórek, co jednak zdarza się niezwykle rzadko.

5. Przedstawiana postać sceniczna – byt intencjonalny; stanowi czasowe rozwinięcie ustalonego schematu roli, to znaczy dotyczące jednorazowego występu – każde przedstawienie przynosi nieco inną przedstawianą postać sceniczną, każdego dnia jest ona inna. Spotykają się w niej akty intencyjne aktora i widza. Widz może albo przypisywać każdą spostrzeżoną cechę postaci przedstawianej – postaci domniemanej (taki zazwyczaj jest zamiar twórców przedstawienia), albo – co jest częste – pójść pod prąd i na podstawie postaci przedstawianej rekonstruować schemat roli, realną postać aktora oraz instrukcję. Widz nie traktuje wtedy działania aktora jako elementu przedstawienia, ale zastanawia się, co było intencją lub co wpłynęło na taki a nie inny zabieg (na przykład: postać krzyknęła głośno, by obudzić widza w ostatnim rzędzie).
Przedstawiana postać sceniczna istnieje w kinie, jednak ma inny charakter, bo nie jest czasowa. Nie dotyczy jednorazowego występu, ponieważ jest utrwalona. Intencje aktora są niezmienne, jedynym, co się może zmienić jest odbiór przez widzów – każdy z nich może interpretować postać przedstawianą w odmienny sposób. Tym jednak, co częściej zdarza się w kinie niż w teatrze, jest owo pożądane przez twórców przypisywanie każdej spostrzeżonej cechy postaci przedstawianej – postaci domniemanej.

6. Widz – byt realny. Możemy wyodrębnić dwa rodzaje widzów:
- nominalny – osoba, która przychodzi do teatru, żeby zobaczyć przedstawienie (ma taki zamiar)
- realny – który rzeczywiście przedstawienie ogląda

Widz nominalny może sam się pozbawić statusu widza realnego (na przykład nie zwracając uwagi na to, co się dzieje na scenie), lub można go pozbawić tego statusu (na przykład wciągając go w akcję sceniczną). Nie da się natomiast pozbawić widza realnego statusu widza nominalnego.
W kinie również mamy do czynienia z widzami realnymi i nominalnymi, jednak tutaj ci pierwsi mogą zmienić swój status jedynie na własne życzenie, nie ma bowiem sposobu, by zostali włączeni w akcję dziejąca się na ekranie. Jedynym rodzajem filmu, który może na to pozwolić jest film interaktywny. Nie jest to jednak gatunek popularny i obecnie funkcjonuje raczej na zasadzie ciekawostki, niż regularnie tworzonych obrazów, dlatego nie brałam go pod uwagę w tym porównaniu.

7. Domniemana postać sceniczna – byt intencjonalny; jest to ostateczny efekt działania wszystkich pozostałych bytów. W niej widowisko teatralne osiąga największą konkretyzację. Jest ona niepodzielną własnością indywidualnego widza, stworzoną z wielości dostarczonych w postaci przedstawionej wyglądów i sensów. Aktor nie ma dostępu do domniemywanych przez widownię postaci, może on jedynie śledzić reakcje widzów i starać się współodczuwać z nimi, poddawać się samoobserwacji i domniemając pewną postać na własny „roboczy" użytek. Jeżeli wyeliminuje się z teatru postać domniemaną, widz przestaje reagować na grę aktora. Wtedy teatr się kończy.
W przypadku kina domniemana postać sceniczna jest także udziałem indywidualnego widza, na którego percepcję aktor filmowy ma jeszcze mniejszy wpływ, niż aktor teatralny.
Ten pierwszy nie może w żaden sposób zareagować na to, jak odbierze go publiczność.
Może jedynie w chwili nagrywania sceny wyobrazić sobie, jak może zostać przyjęty.
Zachowując w pamięci te podobieństwa i różnice, chciałabym przejść do analizy wybranych realizacji Teatru Śląskiego im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach, które – z jednym wyjątkiem – oparte są na dziełach filmowych.

Amadeusz – film, który wyrósł z teatru

Sztuka Petera Shaffera Amadeusz jest historią relacji Salieriego i Mozarta, opowiadającą o mrocznym obliczu człowieka, o psychopatologii nienawiści, o tym jak unicestwiające są jej mechanizmy. Opiera się na mrocznej legendzie, wedle której Salieri w akcie zazdrości o boski geniusz Amadeusza, otruł go, a prawdę o tym wyznał na łożu śmierci.

To właśnie ten jeden wyjątek, o którym pisałam na początku, ponieważ jest to jedyny analizowany przeze mnie przykład, w którym pierwowzorem był dramat, a nie scenariusz filmowy.
Teatr Śląski podjął się inscenizacji Amadeusza na fali największej popularności tej sztuki. Lata 80-te bowiem obfitowały w różne odsłony tej historii. Sztuka po raz pierwszy została wystawiona przez National Theatre w Londynie 2 listopada 1979 roku. Reżyserem był Peter Hall, a za scenografię odpowiadał John Bury. W 1980 roku Peter Hall podjął drugą próbę, tym razem w Broadhurst Theater w Nowym Jorku, chwilę później, bo w 1981 roku po raz pierwszy można było zobaczyć tę sztukę w Polsce, w Teatrze na Woli. W główne role wcielili się wtedy Roman Polański (Mozart) oraz Tadeusz Łomnicki (Salieri), który w recenzjach katowickiej inscenizacji stawiany był jako niedościgniony wzór interpretacji tej postaci. Później polska publiczność mogła zobaczyć Amadeusza w wersji Akademickiego Wielkiego Teatru Dramatycznego im. Maksyma Gorskiego z Leningradu (1983, reż. Gieorgij Towstonogow), by wreszcie w maju 1984 roku zobaczyć inscenizację w reżyserii Jana Maciejowskiego, gdzie w główne role wcielili się Jerzy Kuczera i Adam Baumann. Nieco później, bo we wrześniu tego samego roku, świat ujrzał filmową wersję dramatu Shaffera w reżyserii Miloša Formana, do której scenariusz zaadaptował sam autor dramatu, i która ostatecznie sprawiła, iż toksyczna znajomość Mozarta i Salieriego znalazła się na językach całego świata.
Scenografia do pierwszej inscenizacji utworu – zgodnie z opisem Petera Shaffera zamieszczonym w wydaniu Amadeusza z 1981 roku – opierała się na planie prostokąta wyznaczonego przez kawałki rzeźbionego drewna. Pod sufitem zawieszone były jasnoniebieskie tafle plastiku, które zmieniały się wraz ze zmianą oświetlenia, przepuszczając przez siebie światło, tworząc efektowne refleksy padające na aktorów. Prostokąt reprezentował różne wnętrza – salon Salieriego, ostatnie mieszkanie Mozarta, sale przyjęć oraz opery. W oddali zostało zbudowane proscenium, obok którego stały pozłacane cherubiny dmące w trąby, które zasłaniając i odsłaniając kurtynę, ukazywały widzom tła, prezentujące wnętrza teatrów, Lożę Masońską, nocną osiemnastowieczną ulicę czy też ogromną ścianę złotych luster wraz ze złotym kominkiem, wprost z Pałacu Schönbrunn. Pojawiały się tam też sylwetki wiedeńskich skandalistów i wizerunki Józefa II wraz ze świtą. Na scenie, zanim światła na widowni zgasły, widzowie zobaczyli cztery obiekty: po lewej, na drewnianym podeście stał mały stolik z pustą paterą na ciasto oraz małym ręcznym dzwonkiem; pośrodku, w głębi sceny, ale również na podwyższeniu, stał pusty osiemnastowieczny wózek inwalidzki, plecami do publiczności; po prawej natomiast znajdował się fortepian zakryty pokrowcem; nad sceną zawieszony był duży żyrandol. Początek przedstawienia to szepty „Salieri!...Salieri!", wśród których na wcześniej pustym wózku pojawia się – a raczej wyłania z ciemności – postać starca początkowo odwróconego tyłem, a później zwracającego się w stronę widowni.

Tym, co zaczerpnęła z tej wersji Barbara Zawada, projektując katowicką scenografię Amadeusza w reżyserii Jana Maciejowskiego, jest na pewno rokokowa kurtyna, jednak reszta scenografii opierała się na lustrzanej ścianie, która powiększała przestrzeń sceniczną.

Obecne w londyńskiej wersji obrazy teatru i opery zostały przez Zawadę tak zaaranżowane, że powstał efekt teatru w teatrze. Jednocześnie wprowadziła kukiełki jako partnerów żywych aktorów, tworząc teatr marionetek: kurtynka stała obok opuszczanych złoconych lóż, w których pojawiali się ludzie i manekiny imitując widownię. Tafle Bury'ego zastąpione zostały tutaj obrotowymi lustrami, okalającymi scenę. Ich połyskliwość, rozświetlenie, nieruchomość i ruch – to wszystko pozwoliło uzyskać efekt zwielokrotnienia i odrealnienia postaci i ich kostiumów. Tym, czego nie było w londyńskiej wersji, były dwie białe płyty z ornamentami cmentarnymi, ułożone na proscenium. Powtarzającymi się elementami były jednak stół i fortepian, dodano do nich tylko taboret, fotel, rozłożone nuty i gęsie pióro. Inscenizacja Maciejowskiego zaczynała się niemal identycznie jak londyńska, wiernie odwzorowując tekst dramatu – demoniczne szepty wypowiadające nazwisko Salieri, doprowadzające do wyłonienia się z mroku sylwetki starca na wózku inwalidzkim – Adama Baumanna, którego postać praktycznie nie schodziła ze sceny.

Film Formana zaczyna się nie szeptem, lecz krzykiem, rozbrzmiewającym w pauzach uwertury do Don Giovanniego rozpaczliwym: „Mozart! Mozart! Wybacz swojemu mordercy! Przyznaję, że cię zabiłem! Zabiłem cię Mozart!". Słowa te, jak się wkrótce dowiadujemy, wypowiada będący już w podeszłym wieku Salieri grany tutaj przez F. Murray'a Abrahama. Poznajemy go w momencie podjęcia próby samobójczej i spiesznego transportowania go – przy dźwiękach pierwszej części XXV Symfonii g-moll (KV 183) – do szpitala, skąd później trafia do kliniki dla obłąkanych. To tam właśnie księdzu, choć niechętnie z początku, zaczyna opowiadać historię swojego życia. Plany zaczynają się mieszać, przeplatają się sceny z przeszłości z teraźniejszością, a narratorem – tak jak i w sztuce – jest Salieri. Upływ czasu widoczny jest nie tylko w retrospekcjach, ale i w powrotach rozmowy z księdzem – widzimy, że zmieniła się pora dnia. Wraz z rozwojem tej spowiedzi widać również zmieniający się stosunek Salieriego do Mozarta – od podziwu, poprzez zazdrość, do szczerej nienawiści, zawsze jednak z szacunkiem dla jego geniuszu. Jesteśmy również świadkami nielicznych scen, których Salieri nie widział, dzięki czemu zyskujemy pełny obraz tego, jaki był Wolfgang Amadeusz Mozart. Będąc jednak postacią, która poznała Mozarta chyba najlepiej ze wszystkich poprzez wnikliwą obserwację, Salieri dopowiada i komentuje życiorys genialnego kompozytora. To on jako jedyny poznał go na tyle, by potrafić powoli wpędzać i tak podupadłego na zdrowiu przez swój tryb życia Mozarta w szaleństwo, życie w strachu, wyczerpanie, aż po śmierć.

Salieri, wykorzystuje maskę z kostiumu zjawy – pomnika komandora – z opery Don Giovanni, którą to jako jedyny trafnie odczytuje jako ucieleśnienie zmarłego Leopolda Mozarta. Ojciec zawsze był surowy wobec Amadeusza i przerażał syna. Salieri nawiedza geniusza jako upiór powstały martwych i namawia do stworzenia requiem, udając tajemniczego zleceniodawcę, gotowego zapłacić tyle, by Mozart i jego żona mogli wyjść z nędzy. Staje się też wkrótce pomocnikiem kompozytora przy tworzeniu własnego zlecenia, bo ten nie jest w stanie sam go zapisywać. Dyktuje zapis Salieriemu, który ma stać się wkrótce świadkiem jego śmierci. Film kończy się powrotem do spowiedzi – nastał już dzień, przychodzi czas na poranną toaletę starca. Ksiądz przerażony historią, która została mu opowiedziana, nie jest w stanie wyrazić ani słowa. Salieri żyje dalej w szpitalu dla obłąkanych, mianując siebie „mistrzem wszystkich miernot", skazany na szaleństwo, wyrzuty sumienia i żal nad własnym życiem.
W tym przypadku, biorąc pod uwagę, że scenarzystą był sam Peter Schaffer, możemy mówić o pełnym oddaniu przez reżysera intencji autora. Oczywiście, sztuka została dostosowana do medium, jakim jest kino – mamy więc możliwość płynnego przenoszenia się w czasie, mimetycznej scenografii oraz widowiskowych scen cytujących najbardziej znane opery Mozarta. W obu interpretacjach Amadeusza narratorem jest Salieri, który rozpoczyna swoją opowieść w formie spowiedzi, prowadząc widza przez życie geniusza, komentując je i obnażając własne uczucia. Jest to więc historia jawnie subiektywna, z naciskiem na ocenianie i ukazująca jeden punkt widzenia – choć w filmie widz ma niejako większe pole do samodzielnej oceny postaci Mozarta.

Jeden z recenzentów opisując Amadeusza w inscenizacji Maciejowskiego zatytułował swój tekst „Amadeusz" czy „Salieri". Podkreśla to fakt, iż na katowickiej scenie miejscami ważniejszą postacią dramatu był sam narrator, który w filmie Formana oczywiście również jest postacią pierwszoplanową, jednak genialna kreacja Toma Hulce w roli Mozarta przyciąga uwagę na tyle, że widz sympatyzuje z tą – także – tragiczną postacią mimo jej wielu ułomności.

Teatr, nie mając za pierwowzór filmu, operował zupełnie innym językiem niż powstały później obraz Formana. Nie było dosłownych miejsc akcji, były one jedynie zasygnalizowane. Tym jednak, co zbliża te dwie interpretacje, jest konstrukcja wierna tekstowi dramatycznemu, w której czas biegnie linearnie, jednak na dwóch płaszczyznach – płaszczyźnie spowiedzi Salieriego i płaszczyźnie etapów życia Wolfganga Amadeusza Mozarta. Przyjmując, że film należy do rodziny dramatu, która obejmuje różnorodne formy i rodzaje teatralne, widowiskowe, zwane dziś sztukami performatywnymi, można stwierdzić, że filmowa interpretacja tekstu dramatycznego pozostaje dramatem – nawet poza sceną teatralną. Niewątpliwie jednak jest to pewniejsza metoda zachowania dramatu dla potomnych niż przedstawienie w teatrze, które w końcu przestaje być grane i jedynym, co pozostaje, jest to, na czym został oparty niniejszy opis katowickiego Amadeusza – recenzje, zdjęcia i wspomnienia tych, którym dane było zobaczyć spektakl na żywo.

___

Bibliografia:

Publikacje książkowe:
- Kubikowski T., Siedem bytów teatralnych. O fenomenologii sztuki scenicznej, KRĄG, Warszawa 1994.
- Levin I., Dziecko Rosemary, przeł. Baran B., REBIS, Poznań 2015.
- Limon J., Funkcje znakowe aktorstwa [w:] Aktor. Niepewna tożsamość., red. Duniec K., Oficyna Wydawnicza Errata, Warszawa 2011.
- Shaffer P., Amadeus, przekład własny M. S., Penguin Books, Londyn 1981.
- Wąchocka E., Czy dramat może być dobrym scenariuszem filmowym? [w:] Teatr wobec filmu, film wobec teatru, red. Partyga E. i Nadgrodkiewicz G., Oficyna Wydawnicza Errata, Warszawa 2015.

Artykuły, recenzje:
- Cieślak J., Teatralny blues, „Rzeczpospolita" 2014, nr 54.
- Głogowski K., „Amadeusz" czy „Salieri"
- Kijonka T., Samosąd Salieriego, „Teatr" 1984, nr 11.
- Marat S., Świat geniuszu i szaleństwa, „Scena" 1985, nr 7.
- Odziomek M., Tragiczna historia ikony bluesa, „Gazeta Wyborcza" 2014, nr 51.
- Słownik pojęć dramaturgicznych, „Notatnik Teatralny" 2010, nr 58-59.

Źródła internetowe:
- Wąchocka E., Postpisanie dla teatru, http://opcje.net.pl/ewa-wachocka-postpisanie-dla-teatru/, [dostęp: 23.05.2019].
- Zalewska K., Teatralny remake, „Teatr" 2018, nr 10, http://www.teatr-pismo.pl/ludzie/2175/teatralny_remake/ [dostęp 15.05.2019].

Filmografia:
- Amadeusz, reż. Miloš Forman, 1984.
- Dziecko Rosemary, reż. Roman Polański, 1968.
- Kobieta pod presją, reż. John Cassavetes, 1974.
- Skazany na bluesa, reż. Jan Kidawa-Błoński, 2005.

Spektakle teatralne:
- Amadeusz (Peter Shaffer), reż. Jan Maciejowski, 1984.
- Pod presją (Maja Kleczewska, Łukasz Chotkowski), reż. Maja Kleczewska, 2018.
- Rosemary (Magda Fertacz), reż. Wojciech Faruga, 2019.
- Skazany na bluesa (Jan Kidawa-Błoński, Przemysław Angerman), reż. Arkadiusz Jakubik, 2014.

 

(cdn)

Marta Szybiak
Dziennik Teatralny Katowice
12 sierpnia 2019

Książka tygodnia

Tamara Łempicka. Sztuka i skandal
Wydawnictwo Marginesy
Laura Claridge

Trailer tygodnia

12. Festiwal Sztuk Alt...
Paweł Wrona
Odkrywanie świata sztuk alternatywnyc...