Klara gra Klarę

Rozmowa z Klarą Bielawką

Postanowiłam ostatnio, że nie zagram już więcej Klary, chyba że w „Ślubach panieńskich". Kiedyś w szkole teatralnej na zajęciach z dykcji pani wymyśliła takie ćwiczenie dla mnie: Klara gra Klarę. I teraz to stało się moją klątwą...

Z Klarą Bielawką, aktorką teatralną i filmową, rozmawia Katarzyna Niedurny z Dwutygodnika.

Katarzyna Niedurny: Czy po doświadczeniu tego, co działo się wokół „Klątwy" Olivera Frljicia, miałaś obawy, by zagrać w „Mein Kampf"?

Klara Bielawka - Ufałam Kubie Skrzywankowi i Grzegorzowi Niziołkowi, którzy na pierwszej próbie wyraźnie powiedzieli, że ich celem nie jest robienie skandalu, i precyzyjnie wyjaśnili, dlaczego chcą robić akurat ten tekst, dlaczego to jest ważne. Oczywiście przed premierą pojawiały się różne krytyczne głosy, np. mogliśmy przeczytać, że skoro „Hitler był lewicowcem" i nasz teatr jest lewicujący, znaczy to, że jesteśmy faszystami, ale to akurat było bardziej zabawne niż straszne.

Jak wyglądała ta praca?
W czasie prób szliśmy zgodnie z planem: Kuba i Grzegorz wiedzieli od początku, że chcą mieć trzy części spektaklu i jakim językiem chcą to opowiadać. Nam pozwalali na improwizacje na wskazane tematy – ale na tekście Hitlera. Poza tym spędziliśmy sporo czasu na rozczytywaniu książki. My, aktorzy, nie czytaliśmy „Mein Kampf" wcześniej i mieliśmy, jak większość ludzi, wyobrażenie, że będzie to jakiś obrzydliwy wyrzyg wariata. Tak jednak nie jest. Ten tekst jest przerażający w zupełnie innym sensie. Podczas lektury, w wielkim osłupieniu, łapaliśmy się na tym, że przez chwilę zgadzamy się z niektórymi tezami Hitlera, np. tymi dotyczącymi szkoły oraz relacji na linii państwo – Kościół, po to, żeby zaraz przerazić się i mieć pełną niezgodę na to, w co te myśli ewoluują. A im dalej, tym robi się straszniej. Na próbach dużo czasu spędzaliśmy także z Karolem Nepelskim, który odpowiadał za warstwę muzyczną – niezwykle ważną w tym spektaklu. Wiele prób poświęcaliśmy na ćwiczenie śpiewu operowego. Jednak prawdziwą trudnością okazało się nauczenie się tekstu, który kompletnie nie wchodził do głowy.

Czym to było spowodowane?
Językiem dość starego polskiego tłumaczenia i prawdopodobnie tym, że Hitler był lepszym mówcą niż pisarzem. Może było to też z naszej strony jakieś wyparcie trudnego tematu...

Na plakacie do spektaklu wszyscy pracujący w nim twórcy są wymienieni w jednym ciągu, bez podziału na funkcje. To coraz częstsza praktyka, przynajmniej w Teatrze Powszechnym, w którym pracujesz...
Pierwszym tak podpisanym spektaklem był u nas „Lawrence z Arabii" Weroniki Szczawińskiej, w którym poprosili o to twórcy, potem tak zostało. Jeśli chodzi o ten podpis na naszym plakacie, to wiąże się z tym kilka nieporozumień. Wyżej pojawia się napis „Słowa: Adolf Hitler", niżej są nasze nazwiska. Wiele osób pytało mnie, czy to znaczy, że wszyscy pisaliśmy te teksty. W nowym teatrze, czyli takim, który działa u nas czy w Dramatycznym za Miśkiewicza, takie pytanie nie jest bezzasadne, ponieważ jest to teatr, w którym aktorzy, nawet jeśli jest tak z powodu sprytnej manipulacji reżysera, czują się współtwórcami spektaklu, często źródłem tekstu są improwizacje. Tu jednak tak nie było – autorem tekstu jest wyłącznie Adolf Hitler i myślę, że nasze nazwiska trzeba było zapisać inaczej.

W jednym z wywiadów mówisz o „rodzinie Jakuba" i poczuciu wspólnoty, które zostało w zespole po spektaklu „W imię Jakuba S.". Zaznaczasz, że stało się też tak po „Klątwie". Możesz coś więcej powiedzieć na ten temat?
Myślę, że pomimo podobnego „efektu" te spektakle to zupełnie inne przypadki. W „Jakubie" po prostu wszyscy strasznie się zaprzyjaźniliśmy, poczuliśmy rodzaj niebywałej swobody w byciu razem na scenie i poza nią, uwielbialiśmy to razem grać. W „Klątwie" też z niektórymi osobami się bardzo przyjaźnię, ale to, że jesteśmy mocni jako cała grupa, wynika bardziej ze wspólnego doświadczenia czegoś bardzo ekstremalnego. Świetnie nam się pracowało nad „Klątwą". Odważnie rzucaliśmy się w proponowane nam przez Oliviera, często niełatwe zadania. Śmialiśmy się: o, jest już 10 rano, to zaraz wszyscy będziemy się na próbie całować. Te doświadczenia były dla nas czasem zabawne, czasem wstrząsające i stały się ważnym spoiwem. Najbardziej zjednoczyło nas jednak to, co działo się po premierze. Nikt z nas nigdy wcześniej nie spotkał się z takim hejtem i takim poczuciem zagrożenia. Po tych spektaklach czuliśmy dużą potrzebę przebywania razem. Nie mogliśmy tego robić u nas w Stole Powszechnym, ponieważ było to zbyt niebezpieczne, ja mam małe dzieci, musiałam wracać do domu po spektaklu, więc sporo osób jechało do mnie. Śmialiśmy się, że jest tam jak w mieszkaniu konspiracyjnym. Na początku nie było mi jednak wesoło: obsesyjnie pytałam wszystkich, czy są pewni, że nikt nas nie śledził.

Jak ci się grało z takim poczuciem zagrożenia?
Było nam bardzo trudno. Oczywiście najbardziej dostało się Julce Wyszyńskiej, ale nikt z nas nie potrafił przetworzyć tego hejtu ani sobie z nim poradzić. Czytaliśmy: będziemy was golić na łyso i szukamy waszych adresów. I braliśmy to dosłownie do siebie. Bardzo baliśmy się wyjścia na scenę, ale pomagało nam to, że jesteśmy wszyscy razem, bardzo się wspieraliśmy i czuliśmy słuszność sprawy. W strachu rośliśmy w siłę. Ten proces nie był jednak łatwy. Pomimo obecności ochrony miałam lęki, że pod koniec, kiedy zgasną światła, ktoś nas zastrzeli.

Doszło kiedyś do jakiejś niebezpiecznej sytuacji?
Raz ktoś wniósł racę i granat dymny. Ochrona natychmiast zareagowała, ale mało brakowało. To mogło być niebezpieczne nie tyle dla nas – bo schowalibyśmy się za kulisy – ile dla publiczności, która uciekając w panice, mogłaby się stratować. Był taki moment podczas pierwszych pokazów, kiedy policja musiała widzów eskortować, bo protestujący nie chcieli ich wpuścić do teatru. Zazwyczaj przed spektaklem publiczność rozmawia, wtedy jednak panowała grobowa cisza. Brawa na koniec były niezwykłym momentem. Wiedziałam, że to nie są takie zwykłe dobre oklaski, tylko publiczność w ten sposób dziękuję i nam, i sobie za odwagę. To było poruszające doświadczenie.

Nie czuliście żalu do Oliviera Frljica, że on wyjechał, a wy tu zostaliście?
Każdy z nas odczuwał to inaczej, więc nie mogę wypowiadać się w imieniu grupy. Ja nie mam żalu, wiedziałam, w czym biorę udział, i spodziewałam się, że coś się wydarzy, chociaż oczywiście nie na taką skalę. Większość z nas jednak Oliviera uwielbia i skoczyłoby za nim w ogień. On jest uroczym człowiekiem i bardzo te swoje prowokacje odchorowuje. Powiedział nam kiedyś coś, co ja dobrze rozumiem: że mógłby świetnie robić inny teatr, ale go to nie interesuje, obrał sobie taką drogę i konsekwentnie nią idzie.

Zagrałabyś jeszcze raz w „Klątwie", gdybyś wiedziała, co się stanie?
Tak. Poza wszystkim ta praca była bardzo przyjemna, urocza i wesoła, podobnie jak w „Mein Kampf". Wbrew poruszanym tematom.

Czy praca przy „W imię Jakuba S." też była taka miła?
Na początku nie, bardzo się baliśmy Strzępki, bo nas ostro tresowała.

Co to znaczy?
Monika genialnie słyszy język Pawła Demirskiego i bardzo zwraca uwagę na jego melodię. My na początku buntowaliśmy się przeciwko ciągłemu powtarzaniu tych samych zdań. W Dramatycznym spotykaliśmy się z młodymi reżyserami, mieliśmy wpływ na spektakle, a tu przychodzi jakaś reżyserka i mówi: nie tu kładź akcent, tylko tam. Potem zrozumieliśmy, że ona totalnie ma rację, i znaleźliśmy w tym swoją wolność i kolosalną przyjemność.

Które spektakle były jeszcze dla ciebie ważne?
Mam duże szczęście, bo na palcach jednej ręki mogłabym policzyć te, które takie nie były. Bardzo ważny był dla mnie mój pierwszy spektakl, „Alicja" w reżyserii Pawła Miśkiewicza. To był pierwszy człowiek, który we mnie uwierzył i dał mi szansę. To taki mój mistrz, cały czas jego opinia jest dla mnie bardzo ważna i marzy mi się, żeby jeszcze z nim pracować. Dobrze pamiętam również spektakl „Dramaty księżniczek" na podstawie prozy Elfride Jelinek. Składał się z części przygotowywanych przez różne reżyserki. Ja pracowałam z Suse Wächter – lalkarką z Niemiec, która niedawno stworzyła lalki do „Manifesto" i uczyła Cate Blanchett, jak się nimi posługiwać. To było bardzo ciekawe spotkanie.

Jak się przygotowujesz do roli?
To zależy, lubię się spotykać z różnymi reżyserami, którzy zapraszają mnie do rozmaitych światów. Sama też szukam sobie inspiracji, chociaż teraz, kiedy mam dzieci, trudniej jest znaleźć na to czas. Często bardzo inspirujące są dla mnie zdjęcia, obrazy, teksty, z których czerpię dosyć intuicyjnie, nie jest to w sposób logiczny powiązane z tematem czy rolą, ale łapię to, bo coś we mnie uruchamia.

Długo pamiętasz po spektaklu role, które grałaś?
Tęsknię za postaciami, które grałam, np. za Dulcyneą z „Don Kiszota" Maćka Podstawnego. Czasem też, kiedy słyszę jakąś melodię, nagle czuję w sobie tęsknotę. Nie wiem, o co chodzi, aż do momentu, w którym przypominam sobie, z jakiego jest spektaklu. Tak samo działają na mnie zapachy. Mała sala w Teatrze Dramatycznym miała taką cechę, że bardzo je chłonęła – po zapachu potrafiłam zgadnąć, jaki spektakl był grany. A kiedy szłam na swoją próbę i czułam go już na korytarzu, to był on jakby zaproszeniem do tego świata, który się tam stwarzał.

Z dużą nostalgią wspominasz Teatr Dramatyczny.
Za Pawła Miśkiewicza i Doroty Sajewskiej to było niezwykle ważne miejsce, które w pewien sposób wyprzedzało teatralne trendy. Pamiętam, jak wielu zarzucało nam, że za dużo w nim eksperymentujemy, mówili: jeszcze po kiblach grajcie. Tymczasem wiele rzeczy, które tam się zaczęło, teraz rozkwita. Kiedy dzisiaj gram w różnych spektaklach, mam wrażenie, że już to skądś znam, i rzeczywiście znam to z tamtego teatru, sprzed 10 lat. Myślę, że gdyby nie obsadzono Tadeusza Słobodzianka w funkcji dyrektora i nie rozwalono wspaniałego zespołu, moglibyśmy tam zrobić dużo więcej.

Trafiłaś tam zaraz po studiach.

Tak, i uważam, że to była świetna szkoła dla młodych aktorów. Bardzo dużo tam robiliśmy: wchodziliśmy z premiery w premierę, z próby w próbę. Zaraz po szkole, bez rodziny można sobie na to pozwolić. Dostaliśmy tam możliwość współpracy z różnymi reżyserami, poznania różnych języków teatralnych. To było superprzygotowanie zawodowe, rozgimnastykowanie na przyszłość.

A czy szkoła przygotowuje do takiej pracy?
Dla mnie PWST to były tak naprawdę dwie szkoły. Rano, w czasie zajęć uczyłam się warsztatu (oczywiście generalizuję, bo naprawdę miałam wielu wspaniałych, inspirujących profesorów), a wieczorem spotykałam się z młodymi reżyserami: Krzyśkiem Garbaczewskim, Radkiem Rychcikiem, Kubą Kowalskim, Tomkiem Talerzakiem... I to była druga szkoła, w której uczyłam się być współtwórcą, mieć wpływ na tekst. Tam razem z rówieśnikami pracowaliśmy nad własnym językiem teatralnym.

Bycie córką słynnej scenografki Barbary Hanickiej pomagało czy przeszkadzało?
Na początku miałam z tym straszny problem. Pamiętam, że kiedy nie przyjęli mnie za pierwszym razem do szkoły, odczuwałam nawet taką satysfakcję: już mi nie powiedzą, że dostałam się dzięki mamie. W szkole, w której uczy na Wydziale Reżyserii, raczej się z nią nie spotykałam. Mama śmieje się, że jak tylko udało mi się wypatrzeć ją gdzieś na korytarzu, to chowałam się w najbliższej toalecie. Ona też się trochę bała, że wybrałam taki zawód, i chyba dopiero jak zobaczyła, jak gram w egzaminach reżyserskich, uwierzyła we mnie. Potem już było prościej. Teraz mama mówi, że czasem ludzie podchodzą do niej i mówią: a to pani jest mamą Klary.

Często zabierała cię do teatru?
Tak, po latach pytałam ją, czemu jako dziecko tak dużo w tym teatrze przesiadywałam. Odpowiedziała: bo chciałaś. A spektakl, który wtedy jako kilkulatka widziałam kilkadziesiąt razy i który uwielbiałam, to była „Tak zwana ludzkość w obłędzie" Jerzego Grzegorzewskiego. Nie wiem, co z niego wtedy rozumiałam, ale znałam go na pamięć. Od początku też wiedziałam, że chcę być aktorką, poza chwilą, w której wydawało mi się, że lepiej zostać oceanografem i obserwować wieloryby, które uwielbiam... Ale mam chorobę morską. Jako dziecko często grałam różne role i nie chciałam z nich wychodzić. Przebierałam się za Matkę Boską albo Królewnę Śnieżkę i przestawałam reagować na swoje imię.

A teraz w teatrze to właśnie nim się coraz częściej przedstawiasz.

Postanowiłam ostatnio, że nie zagram już więcej Klary, chyba że w „Ślubach panieńskich". Kiedyś w szkole teatralnej na zajęciach z dykcji pani wymyśliła takie ćwiczenie dla mnie: Klara gra Klarę. I teraz to stało się moją klątwą...

Jak to na ciebie wpływa, kiedy grasz?
Często jest to uzasadnione. Wiem, skąd ten zabieg w „Klątwie", wiem, skąd w „Mefiście", w „Upadaniu" też mamy swoje imiona. W „Strach zżerać duszę" miałam już z tego bekę i zaczęłam się tak przedstawiać w wywiadzie, którego udzielam na początku, chociaż miałam funkcjonować pod nazwiskiem choreografki Agaty Maszkiewicz. Ale już dość.

Jak zmieniło się przez te lata twoje podejście do zawodu aktora?
Kiedyś byłam bardziej radykalna. Wydawało mi się, że pewnych rzeczy w ogóle nie zagram. Teraz jest inaczej, bo mam rodzinę i dzieci. Robię wiele rzeczy, z którymi się utożsamiam, ale mogę też zrobić coś dla innego doświadczenia zawodowego. Pamiętam również, że z dużą przekorą reagowałam, kiedy profesorowie mówili mi, że ten zawód jest misją. Ja czerpię z bycia aktorką egoistyczną przyjemność. Dopiero przy „Klątwie" po raz pierwszy poczułam, że mogę tym zawodem zrobić więcej i realnie wpłynąć na publiczną debatę.

Pracowałaś w bardzo mocnych, wyrazistych instytucjach. Czy masz poczucie wpływu na ich funkcjonowanie?
Każdy z pracowników instytucji powinien mieć na nią wpływ. Żeby teatr mógł się wtrącać i dobrze funkcjonować, powinien mieć silny zespół, na który składają się wszystkie jego działy. Paweł Łysak stara się go budować. W czasie pracy nad kontrowersyjnymi spektaklami – „Klątwą" czy „Mein Kampf" – zwołuje zebrania i rozwiewa wszystkie wątpliwości, mówi, że jeśli ktoś czuje się źle z tymi spektaklami, to może bez żadnych konsekwencji nie zgodzić się na pracę przy nich. Ludzie zawsze mają szansę wypowiedzieć się na forum. We wszystkich teatrach, w których pracowałam, tak to wyglądało. Zwariowałabym w takim, w którym panuje hierarchia.

Od jakiegoś czasu publikujesz na Facebooku oraz Instagramie cykl obrazków zatytułowany „Frustracje aktorki z dużym nosem". Skąd ten pomysł?
Długo miałam kompleks swojego nosa, teraz bardziej cieszy mnie to, że mi się go łatwo rysuje. Zaczęło mnie bawić to, co inni o nim mówią.

A mówią coś?
Częściej piszą anonimowo w internecie. Widziałam wpisy w stylu: ale ty masz ryj. A dzięki tym obrazkom mogę jakoś to przetworzyć. Głównie jednak bawi mnie to, że wiele osób traktuje moje wpisy poważnie i komentuje, żebym się nie martwiła, że w końcu dostanę jakąś rolę... Pisało do mnie wiele aktorek, które też są, powiedzmy, charakterystyczne, że one w tym, co pokazuję, też się odnajdują. Te problemy nie pojawiają się w teatrze, tu nie zwraca się już takiej uwagi na wygląd przy obsadzie, gorzej jest w filmie. Tam wygląd ma ścisły związek z tym, co możesz zagrać i do jakiej szufladki trafisz. Przez to czasem bardzo dobre aktorki są skazane na granie głupich, jednowymiarowych ról. Ja nie mam w sobie na to zgody. Poza tym dzięki cyklowi ponownie odkryłam dużą przyjemność rysowania.

A jak jest z pisaniem?
Kiedyś było dla mnie dużo ważniejsze niż aktorstwo, chociaż nie chciałam go uprawiać zawodowo. Pisałam od małego, np. krótką książkę o „Królewnie Sinieżce", która umarła, a „krasnoludki tak się cieszyły, że tanicowały całą noc". Nigdy nie pisałam pamiętnika, ale swoje wspomnienia i emocje w przetworzonej formie zapisywałam w zeszycie. Tam tworzyłam swój świat. Niestety, im więcej grałam, tym mniej poświęcałam temu czasu. Chociaż teraz pisanie wykorzystuję też w czasie przygotowania do spektaklu, tworzę sobie monologi wewnętrzne w ramach pracy nad rolą. Ma to formę ciągu luźnych skojarzeń, na pozór niepowiązanych ze sobą haseł...

Czy to są monologi postaci czy twoje?
Postać mówi w nich przeze mnie. Jeśli bardzo mocno wchodzę w czyjeś emocje, to postać i ja jesteśmy połączone, ale zawsze z tego związku można wyskoczyć i dodać do niego autokomentarz aktora. Aktorka i postać współsą sobie na scenie i prowadzą ze sobą dialog, nawet jeśli jedna ma w danym przedstawieniu więcej do roboty. Teraz moje wielkie marzenie to zagrać w spektaklu dla dzieci (nigdy jeszcze nie grałam), bo tam trzeba zbudować sto razy bardziej wiarygodną postać, niż jak się gra dla dorosłych, superszczerą, bo dzieci szybko wyczuwają ściemę. Może w następnym sezonie uda mi się to marzenie spełnić.

___

Klara Bielawka -  urodziła się 11 września 1984 w Krakowie. W 2008 roku ukończyła Wydział Aktorski Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie. W tym samym roku rozpoczęła pracę w stołecznym Teatrze Dramatycznym, gdzie grała między innymi w spektaklach takich reżyserów, jak: Radosław Rychcik (Fragmenty dyskursu miłosnego, 2009; Powstanie, 2012), Marcin Liber (Wilk, 2009), Monika Strzępka (W imię Jakuba S., 2011), Suse Wächter (Śmierć i dziewczyna, cz. II, 2009). Uczestniczyła również w warsztacie reżyserskim MONOLOGI pod kierunkiem Krystiana Lupy. W 2007 roku miesięcznik „Dialog" opublikował jej dramat Zrazy. Jest Laureatką Wyróżnienia Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego i Aktorskiej Nagrody na Międzynarodowym Festiwalu Szkół Teatralnych SETKÁNÍ/ENCOUNTER w Brnie. W marcu 2016 roku wystąpiła gościnnie w spektaklu Każdy dostanie to, w co wierzy w reżyserii Wiktora Rubina, a w grudniu dołączyła na stałe do Zespołu Teatru Powszechnego.

Katarzyna Niedurny
Dwutygodnik
5 sierpnia 2019
Portrety
Klara Bielawka

Książka tygodnia

Opowieści
Wydawnictwo MG
Fiodor Dostojewski

Trailer tygodnia

(F) Paralele
Marek Zimakiewicz
„Paralele”, to inicjatywa Fundacji An...