Klata Gadżeciarz

o twórczości Jana Klaty

Słownik języka polskiego definiuje gadżet jako "mały efektowny przedmiot, będący często nowością techniki". To lakoniczne wyjaśnienie, choć oddaje istotę rzeczy, wymaga jednak dookreślenia. Gadżet jest atrybutem charakterystycznym dla społeczeństwa mieszczańskiego, później konsumpcyjnego, ma bowiem ściśle określoną funkcję, daleką od praktycznego zastosowania. Gadżety służą jedynie przydawaniu prestiżu ich właścicielowi, często są to po prostu drogie zabawki, mające dowieść zamożności ich posiadacza, ujmując rzecz kolokwialnie - gadżety służą do szpanowania

Nie ulega wątpliwości, że największym gadżeciarzem w polskim teatrze jest Jan Klata. To w jego spektaklach można spotkać najwięcej „gadżetów”, co na szczęście nie oznacza, że Klata jest najbardziej mieszczańskim reżyserem w polskim teatrze. Gadżety u Klaty mają odmienny charakter i status od tych, które spotykamy w rzeczywistości pozateatralnej. Obie odmiany łączy jednak efektowność – przedmioty wprowadzane przez Klatę do przedstawień robią wrażenie, wywołują odczucia zdziwienia, zaskoczenia czy komizmu, ale z pewnością nie pozostają niezauważone. A to wydaje się być istotą gadżetu jako takiego.

W zależności od przedstawienia, gadżety u Klaty pełnią różnorodne funkcje. Jednym razem bywają znakiem epoki, w jakiej osadzone jest przedstawienie („Rewizor”), innym razem pojawiają się jakby na przekór kostiumowi całego spektaklu („Sprawa Dantona”), kiedy indziej są desygnatem współczesności („Szewcy u bram”). Oprócz czasu, jaki reprezentują w spektaklu są także zróżnicowane funkcjonalnie – rozpiętość jest tu ogromna: od zwykłych rekwizytów, jakich w każdym spektaklu wiele, aż do przedmiotów urastających do rangi bardzo wyrazistego, namacalnego symbolu sensów niesionych przez przedstawienie. W ciągu zaledwie sześciu lat od debiutu, Klata pokazał, że można stosować rozmaite sposoby użycia gadżetu teatralnego, a jednocześnie stworzyć z tych gadżetów rodzaj wyróżnika stylu twórcy.

Zaczął całkiem tradycyjnie od „Rewizora”(Teatr im. Szaniawskiego w Wałbrzychu, 2003), którego akcję przeniósł w realia PRL-u, pokazując, że w zasadzie nie ma różnicy pomiędzy carską Rosją a gierkowską Polską – korupcja i zepsucie ogarnęły wszystkie sfery życia publicznego. Dzięki scenografii Justyny Łagowskiej cała scena stała się peerelowskim gadżetem. Możemy oglądać znamienne dla polskiej rzeczywistości tamtych lat meblościanki ze sklejki, ówczesne sprzęty RTV i AGD oraz przede wszystkim kostiumy „z epoki”, wszechobecne spodnie-dzwony, wzorzyste bluzki i kolorowe marynarki. A wszystko to zanurzone w kiczu i tandecie, potęgowanych jeszcze przez muzyczne gadżety, jakie do spektaklu wprowadza Klata: piosenki Boney M, Karela Gotta, Filipinek czy Janusza Laskowskiego. W „Rewizorze” gadżet funkcjonuje jeszcze dość nieśmiało, a zarazem tradycyjnie – jest elementem świata przedstawionego. Tworzy iluzję sceniczną, dookreśla czas i miejsce akcji, w zasadzie jest tylko rekwizytem czy elementem scenografii. W żaden sposób nie wykracza poza swoją materialność – odwrotnie niż na słynnym obrazie Magritte’a: to, co widzimy jest fajką, i tylko fajką. Charakterystyczna dla teatru Klaty „gadżetowość” pojawi się dopiero w kolejnych przedstawieniach.

W „Transferze!” (Wrocławski Teatr Współczesny, 2006) Klata poszedł o krok dalej, gadżet zyskał nowy stopień zaawansowania – reżyser postawił na metaforyczność. W niezwykle oszczędnym inscenizacyjnie przedstawieniu pojawiają się zaledwie dwa gadżety, ale za to podniesione do funkcji symbolicznej. Otóż, o losach milionów Europejczyków decydują instrumenty muzyczne: gitara elektryczna i basowa oraz keyboard, w jakie wyposażeni zostali Roosevelt (Zdzisław Kuźniar), Stalin (Przemysław Bluszcz) i Churchill (Wiesław Cichy). Wygrywają na nich melodie Joy Division, fundując zwykłym ludziom okrutny taniec przesiedleń. Jednak o wiele dotkliwsza jest metafora użyta przy rozwiązywaniu kwestii polskiej – wyznaczenie granic odbywa się za pomocą zapałek. Te maleńkie drewienka służą Klacie do pokazania gorzkiej ironii historii, do odkrycia, że za decyzjami zmieniającymi dzieje milionów, stać mogą przypadek i lekkomyślność. Instrumenty muzyczne wyznaczające rytm dziejowych wydarzeń oraz zapałki kształtujące, czy raczej zniekształcające przestrzeń życiową ludzkości stają się tu gadżetami-symbolami, metaforą opisującą mechanizmy działania wielkiej polityki.

Jak dotąd, najbardziej gadżeciarskim przedstawieniem Klaty jest „Sprawa Dantona” (Teatr Polski we Wrocławiu, 2008), w której kostium rewolucji francuskiej zderzony został z gadżetami współczesności. Takie zestawienie wydobyło uniwersalizm problemów poruszanych w tekście Przybyszewskiej. Gadżety niejako skontrastowane z tekstem, uzupełniające jego znaczenia o kontekst współczesny, wzbogaciły odczytanie historii Rewolucji Francuskiej, a jednocześnie uatrakcyjniły współczesnemu widzowi niełatwy w odbiorze tekst. Gadżety użyte w „Sprawie Dantona” można podzielić na trzy kategorie, będą to gadżety zaczerpnięte z muzyki i malarstwa funkcjonujące na zasadzie cytatu oraz przedmioty codziennego użytku (aczkolwiek nierzadko przefiltrowane przez popkulturę).

Jedną z konstytutywnych cech estetyki teatru Klaty, charakterystyczny dla niego gadżet stanowi muzyczność jego przedstawień. Reżyser ma w zwyczaju budowanie warstwy muzycznej swoich spektakli w oparciu o gotowe utwory, funkcjonujące w różnych obiegach kultury: tej wysokiej i tej w wersji pop. Tak też jest i w „Sprawie Dantona” – w prawie trzygodzinnym spektaklu nie usłyszymy ani jednej nuty skomponowanej specjalnie na jego potrzeby. Z wyjątkiem „Rewolucyjnej Etiudy c-moll” Chopina, przy dźwiękach której po raz pierwszy spotykamy się z ugrupowaniem jakobinów, spektakl czerpie pełnymi garściami z dorobku muzyki mniej lub bardziej popularnej (choć użycie przydomku „pop” jest tu pewnym nadużyciem, bo część tych utworów wyrasta z nurtu kontrkultury). Co dziwne, wielu krytyków zarzucało Klacie pójście na łatwiznę w warstwie muzycznej, wybieranie utworów w sposób zbyt dosłowny kojarzących się z rewolucją. Wydaje się jednak, że zarzuty te wynikają ze zbyt pobieżnego spojrzenia na to, co w duszy „Sprawy Dantona” gra. Dokładna analiza wykorzystanych utworów prowadzi do wniosków zgoła odmiennych – wybrane przez reżysera utwory pełnią w spektaklu trojakie funkcje. Pierwsza, do której ograniczała się większość odbiorców, pokazuje rewolucję w wersji pop, przefiltrowaną przez różne nurty w muzyce XX wieku. Druga funkcja to przywołanie kontrkultury lat 60. jako współczesnej wersji rewolucji – już nie politycznej, ale obyczajowej, seksualnej czy społecznej. Trzecia to muzyczny komentarz do konkretnych scen, którym piosenki towarzyszą. Komentarz najczęściej ironiczny, wzięty w cudzysłów, ale przez to bardziej wyrazisty i zapadający w pamięć widza. Co więcej, analiza muzyki w tej ostatniej perspektywie jest niezbitym dowodem, że umiejętności Klaty w doborze muzyki sięgnęły mistrzostwa, w którym nie może być mowy o najmniejszej nawet przypadkowości.

Podczas gdy widzowie zajmują swoje miejsca, a aktorzy pozują Robespierre’a (Marcin Czarnik) na Marata z głośników płynie „Requiem for a jerk” zespołu Placebo. Znaczenie requiem jako gatunku muzycznego, jest oczywiste. Mniej jednoznaczna jest druga część tytułu – czy Klata nazywa Robespierre’a durniem tylko ze względu na jego fascynację Maratem? Jeśli spojrzeć na ten prolog z perspektywy całego przedstawienia, można łatwo zauważyć, że jest to także swoisty komentarz do całej osoby przywódcy jakobinów oraz do jego naiwnej wiary w ideały rewolucyjne. Zwolenników Robespierre’a poznajemy przy akompaniamencie Chopina. Pierwsze spotkanie z Dantonem następuje w zgoła odmiennej tonacji – Wiesław Cichy pojawia się na scenie goląc nogi w rytm „Children of the Revolution” formacji T-Rex. W tej scenie ilustracja muzyczna zbudowana jest na kontraście – z jednej strony mamy opozycję sformułowania dziecko z Dantonem starszym od Robespierre’a o jakieś 20 lat (mniej więcej taka jest różnica wieku między odtwórcami głównych ról), z drugiej przeciwstawienie wysokie – niskie: zwolennicy Robespierre’a ubrani są na czarno i towarzyszy im Chopin, grupa Dantona to pstrokato odziana banda pod patronatem zespołu T.Rex.

Kolejny motyw muzyczny gości na scenie wraz z małżeństwem Camille’a (Bartosz Poryczk) i Lucille Desmoulins (Katarzyna Strączek). Erotyczne figle pary odbywają się przy dźwiękach „Standing in the way of control” amerykańskiej grupy The Gossip. Piosenka powstała jako wyraz poparcia dla zalegalizowania małżeństw homoseksualnych w USA. Jej zastosowanie w scenie miłosnych igraszek może wydawać się niezrozumiałe, jednak zupełnie innego znaczenia nabierze ta piosenka, jeśli spojrzymy na nią przez następną scenę – biseksualny trójkącik państwa Desmoulins i Robespierre’a. Rozegrany za zasłoną kartonowych parawanów akt miłosny nie wymaga komentarza innego poza tym, jakiego dostarcza sam reżyser , odtrąconemu Robespierre’owi nakaże ucieczkę słowami „You better run, run, run, run, run” wyśpiewywanymi przez Tracy Chapman w „Talkin’ bout a revolution”.

Chwilowe odejście od piosenek „rewolucyjnych” następuje w scenie sądu nad Dantonem i jego współpracownikami. Ostatnią szansą na ocalenie jest szopka, jaką zaprezentują przed sędzią i publicznością. Utwór „Do you really want to hurt me” zespołu Culture Club wykonany w konwencji występu boysbandu to popisowy numer „dzieci rewolucji”. Popisowy w dosłownym znaczeniu – Danton demonstruje przed sędzią swoje zdolności manipulowania ludem-publicznością, która nie jest w stanie oprzeć się urokowi tego kabareciku mimo świadomości niskości tego chwytu. Co więcej, chwilę później daje się także oczarować „Marsylianką” – początkowo nuconą, później wykrzykiwaną przez żyrondystów coraz bardziej przypominających kibiców sportowych. Z zauroczenia wyrywa widzów dopiero pojawienie się jakobinów prezentujących swoją wersję francuskiego hymnu – wygrywaną na piłach mechanicznych. Ryk silników staje się „argumentem” przekonującym boysband Dantona do ucieczki ze sceny.

Znaczącym komentarzem do całego przedstawienia jest towarzyszący przedostatniej scenie utwór Beatlesów „Revolution 9”. Eksperymentalna kompozycja Johna Lennona staje się jednym z bohaterów porewolucyjnego chaosu – przy minimalnym oświetleniu jakobini biegają po scenie, tarzają się, obijają o tekturowe domki, są zagubieni, bezradni wobec skutków rewolucji, którą sami wprowadzili. Uporczywie powtarzany tekst piosenki – „number nine, number nine, number nine” – uniwersalizuje treść przedstawienia. Każde spojrzeć na rewolucję francuską jako na jedną z wielu, jako na kolejną, ale nie ostatnią rewolucję w dziejach ludzkości. Jednocześnie staje się przestrogą przed jej skutkami, nabiera rangi politycznej deklaracji reżysera, który nie wierzy w siłę sprawczą rewolucji.

Dokładne przyjrzenie się wybranym przez Klatę utworom pozwala przekonać się o niebywałej łatwości, z jaką reżyser porusza się w świecie muzyki popularnej. Pozwala dostrzec sposób, w jaki Klata bawi się cytatami muzycznymi, używając ich w przedstawieniu z pewną nonszalancją, a nawet dezynwolturą. Ale przede wszystkim pokazuje, że choć Klata bawi się muzyką niczym gadżetem, to w jego rękach jest to gadżet użyty w sposób wyjątkowo przemyślany, zawsze niosący ze sobą szereg znaczeń, niekoniecznie dostrzegalnych „na pierwszy rzut ucha”.

„Sprawa Dantona” czerpie gadżety także z kultury wysokiej, a dokładniej z malarstwa. Oprócz Eleonore-Marianny (Kinga Preis) – karykaturalnego uosobienie idei rewolucji, jakby wprost wyjętej z obrazów Delacroix, szczególną uwagę zwraca pierwsza scena przedstawienia. W tekście Przybyszewskiej Robespierre pojawia się tuż po przebyciu choroby. Klata nie rezygnuje z pokazania słabości Robespierre’a, ale czyni to w sposób przewrotny, niejako szydząc z samej postaci. Poznajemy Robespierre’a, kiedy ten leży w wannie, a wokół niego krzątają się Saint-Just (Wojciech Ziemiański) i Fouche (Michał Opaliński) poprawiając ułożenie ciała tak, aby jak najwierniej przypominało obraz, którego kopie trzymają w dłoniach. Ten podwójnie uobecniany na scenie obraz to „Śmierć Marata” Jacques-Louis Davida. Tym prostym znakiem w ironiczny sposób reżyser mówi nam o Robespierze więcej niż setki słów. Z jednej strony pokazuje fizyczną słabość Robespierre’a, który poddaje się zabiegom towarzyszy niczym chore dziecko oddające się opiece matki. Z drugiej jednak, ta poza przedstawia Maxime’a jako żądnego sławy i kultu, jakimi otoczony był Marat, jako człowieka pragnącego wielkości do tego stopnia, że zazdrościł Maratowi pogrzebu. Czy ktoś tak zapatrzony w siebie jest zdolny przeprowadzić rewolucję? Tym jednym obrazem Klata zasiewa w widzach ziarno niepokoju, które kiełkować zacznie trochę później.

Trzecia grupa gadżetów w „Sprawie Dantona” to zwyczajne przedmioty z otaczającej nas rzeczywistości. Ale ich funkcjonowanie w obrębie spektaklu już takie zwyczajne nie jest. Pojawiają się w spektaklu na prawach zabawki, teatralnego gagu, metatekstu przedstawienia – jak na przykład zabawkowy czołg, który przywozi Dantonowi potwierdzenie odbioru wynagrodzenia za tajne dokumenty przekazane Angielskiemu Agentowi (Michał Mrozek). To doskonała zabawka dla „dziecka rewolucji”. Inna grupa gadżetów wprowadza przedstawienie w obieg popkultury: jeden z żyrondystów przepasany dętką samochodowej opony proponuje ucieczkę drogą morską do Anglii – scena przywodzi skojarzenia z komediami z początków kina, kiedy różne postaci komiczne decydowały się na przepłynięcie morza lub oceanu wpław. W przedstawieniu nie zabrakło wpływów telewizji i reklamy – żegnając się z żoną Louise (Anna Ilczuk) Danton wręcza jej czekoladki Merci. Jest to gest ironiczny w dwójnasób: reklamie towarzyszy slogan „Dziękuję ci, że jesteś tu”, a sceniczna sytuacja jest pożegnaniem małżonków. Drugi poziom ironii to ironia samego Klaty wymierzona w nas – współczesnych konsumentów, zdolnych do wyrażania uczuć jedynie przy pomocy pudełka czekoladek. Przedmiotami z pogranicza światów są piły mechaniczne, którymi jakobini odbierają Dantonowi prawo głosu, a tym samym i życie. Piła jako narzędzie śmierci przywołuje skojarzenia z kiepskimi horrorami amerykańskimi, ale naklejony na tych konkretnych piłach napis „no logo” w miejsce marki buduje kolejny poziom odczytania tego znaku – jako symbolu jednej z rewolucji współczesnego świata („No logo” to tytuł książki Naomi Klein, ewangelii antyglobalistów). Z pozoru wszystkie zastosowane w „Sprawie Dantona” zabiegi, wszystkie pojawiające się tam gadżety, mogą wydawać się tylko estetycznym chwytem, atrakcją. Jednak dokładne przyjrzenie się im sprawia, że nabierają mocy ważnego głosu w dyskusji o miejscu rewolucji we współczesnym świecie.

Ostatnie przedstawienie Klaty – „Trylogia” w krakowskim Starym Teatrze na podstawie sześciu tomów Sienkiewicza zmienia optykę rozumienia gadżetów w jego twórczości. Zamiast wielości przedmiotów desygnujących konkretne znaczenia, tym razem reżyser postawił na wielofunkcyjność i wieloznaczność jednego przedmiotu – łóżka. To właśnie łóżka stanowią główny element scenograficzny, a zarazem rekwizyt w „Trylogii”. Rozmieszczone na całej przestrzeni sceny, co rusz zmieniają swoją funkcję. Raz są zwykłymi łóżkami, w których polegują bohaterowie Sienkiewicza, by za chwilę zmienić się w rącze rumaki unoszące postacie przez ukraińskie stepy. Jednak moment później te same łóżka posłużą reżyserowi do zbudowania barykady i szpitala wojennego. A jednocześnie ciągle są symbolem uśpienia i niemocy, panujących wśród szlachty. Czy postawienie na zasadę „mniej znaczy więcej” otworzy nowy rozdział w przedstawieniach Klaty, okaże się niebawem. Jedno już jest pewne – każda ze strategii postępowania z przedmiotami na scenie przyjmowana przez tego reżysera, jest strategią niezwykle przemyślaną, a zarazem efektowną.

Klata pracuje w teatrze instytucjonalnym zaledwie od sześciu lat, w tym czasie wyreżyserował szesnaście przedstawień. Wystarczy rzut oka na niewielką ich część, aby przekonać się, że doskonale radzi on sobie z wykorzystaniem rozmaitej maści przedmiotów i gadżetów na scenie, i ta zdolność zaczyna powoli urastać do jednego z wyróżników teatralnego pisma Jana Klaty. Dlaczego jednak reżyser tak chętnie sięga po tego typu środki wyrazu? Czy zawierzenie przedmiotom i muzyce świadczy o braku zaufania do słowa albo aktorów? Chyba nie w tym tkwi sedno sprawy. Istoty rzeczy bardziej upatrywałabym w ogromnej wyczuciu możliwości i umiejętności percepcyjnych współczesnego widza. Klata ma świadomość, że żyjemy w czasach kultury obrazkowej i to właśnie bodźce wizualne docierają do nas najskuteczniej i najczęściej. Z drugiej strony, gadżety przez swą uniwersalność zapewniają Klacie prawidłowe odczytanie sensów przedstawienia. Nikt tak jak Klata nie potrafi za pomocą jednego przedmiotu wyrażać więcej niż za pomocą wielu słów czy środków aktorskich. Jego wyobraźnia i zdolności posługiwania się gadżetami predestynują go do miana Pierwszego Gadżeciarza polskiego teatru. I jest to chyba jedyny przypadek, kiedy gadżeciarstwo powinno być powodem do dumy.

Anna Wróblowska
ArtPapier
19 maja 2011
Portrety
Jan Klata

Książka tygodnia

Monty Python. Autobiografia według Monty Pythona
Czwarta Strona - Wydawnictwo Poznańskie Sp. z o.o.
Monty Python

Trailer tygodnia