Kościół Boga czy czarta?

"Brand. Miasto. Wybrani" - reż: M. Borczuch - Narodowy Teatr Stary w Krakowie

Powstawaniu najnowszego spektaklu Michała Borczucha, "Brand. Miasto. Wybrani" według Henryka Ibsena, towarzyszył ciekawy eksperyment artystyczny. Reżyser postawił przed swoimi aktorami zadanie znalezienia Dawcy dla własnej postaci

Projekt: Wybrani/Wygnani

Nie tyle norweski dramat, co polska (a w większości przypadków krakowska) rzeczywistość i jej mieszkańcy mieli stymulować proces budowania roli i stać się bodźcem poszukiwań aktorskich. "Dawcy powstali z inspiracji poszukiwaniami scenicznymi łotewskiego reżysera Alvisa Hermanisa. Jeżeli chodzi o technikę, to w dużym stopniu opiera się ona na metodzie Stanisławskiego. Aktor musi zbliżyć się możliwie blisko do portretowanej osoby, aby z obserwacji jej najdrobniejszych gestów, grymasów oraz szczegółów opowiadanych historii przenieść jakąś część jej na scenę w roli, ale też w prezentacji, portrecie, który będzie przywoływał również samo spotkanie Aktor - Dawca. W spektaklu "Brand. Miasto. Wybrani" Dawcy byli potrzebni, aby wyjść poza teatr, aby aktorzy [...] poczuli się jak dokumentaliści i oderwali na moment od literatury" - informuje reżyser w programie do przedstawienia.

Ślady tych poszukiwań zawiera oryginalnie skomponowany i zaprojektowany program, który oddaje swe łamy aktorom. Można tu przeczytać fragmenty Dziennika Marty Ojrzyńskiej, obejrzeć zdjęcia Bogdana Brzyskiego, czy podejrzeć korespondencję kierowaną do Małgorzaty Zawadzkiej. Aktorzy udostępniają widzom efekty swych prac i prezentują nawet nie tyle osobę, która ich zainspirowała, co swoje spojrzenie na osobę Dawcy. "Ma to poszerzyć naszą możliwość pracy nad rolą oraz stać się próbą znalezienia nowego języka dla ekspresji aktorskiej" - notuje Ojrzyńska. Twórcy przedstawienia wskazują zarazem, że głównym punktem odniesienia nie jest wcale Ibsen i jego bohaterowie. Chcą odejść od "literatury" - od dramatu, wniknąć w rzeczywistość dzisiejszego miasta i stamtąd czerpać inspiracje. Wiąże się to z dwiema nadrzędnymi ideami tego przedstawienia: kryzysem i wykorzenieniem.

Nie bez powodu program zaczyna się dyskusją Krzysztofa Zarzeckiego i Michała Borczucha, w której głównym wątkiem jest katastrofa - zarówno świata, relacji międzyludzkich, jak i samego spektaklu, czy wręcz "rozpad teatru jako instytucji". To "rozwalenie" Ibsena i napełnienie go tkanką żywej rzeczywistości jest gestem rezygnacji z "teatralności", budowania iluzji, czy nawet po prostu historii. "Ukazujemy rozkład na wszystkich poziomach" - zdaje się brzmieć manifest twórców. Wykorzystanie w tym celu realnych ludzi odrywa od litery dramatu krążące po scenie postaci. To trochę "portrety Dawców", a trochę autentyczni aktorzy ze Starego, którzy noszą dziwne norweskie imiona. Łatwo się domyśleć, że w ślad za tymi zabiegami dewastacji uległ także tekst dramatu - a właściwie dramatów, bo w Brandzie wykorzystano również fragmenty "Małego Eyolfa" Ibsena. Pozostało z nich nawet nie rusztowanie czy zarys struktury, ale właśnie "brak": "Wszystkie postaci spektaklu cechuje mniej lub bardziej uświadomiona tęsknota za światem Ibsena, światem oryginalnego tekstu". Bohaterowie zostali z niego wygnani, dlatego nie ma znaczenia, że pary Brand - Agnes i Allmers - Rita wymieniają się dzieckiem i Alf staje się Eyolfem, to "dziecko z odzysku", wygnane i pożyczone z innego tekstu...

Kryzys

Borczuch od pierwszej sceny wrzuca widzów w świat po rozpadzie. Wywłaszczeni z Ibsena bohaterowie znaleźli się dosłownie na śmietniku. Znaczący i nabierający symbolicznej wymowy jest początek spektaklu. Wita nas scena zasłana ubraniami, wielki lumpeks. Szybkim, zdecydowanym krokiem wchodzą na nią aktorzy. Zdejmują swoje ubrania i grzebią w kolorowym śmietniku w poszukiwaniu nowych. Zakładają, co im wpadnie w ręce - brokatowe spódniczki, za duże spodnie, sprane T-shirty, stare płaszcze. Wydzierają sobie co lepsze sztuki. Zarzecki jest dość długo niezdecydowany - biega w bokserkach, gorączkowo przymierzając kolejne fragmenty odzieży. Gdy na scenę wkracza personel techniczny, by uprzątnąć stos, zaczyna się prawdziwa walka o szmaty. Aktorzy zgarniają całe naręcza i nakrywają je własnym ciałem. Pracownicy techniczni są nieubłagani - siłują się z aktorami i przemocą wydzierają im ciuchy, lądujące potem z boku sceny. Zarzecki chciwie łapie, co mu wpadnie w ręce i wrzuca to na siebie - koszula, płaszcz, spodnie, golf, na to jeszcze sweter - wygląda jak kloszard. Reszta aktorów też nie prezentuje się lepiej - w dziwacznych, niedobranych resztkach ze śmietnika - za dużych, za małych - brzydkich. Każdy z nich ma dziwaczny dodatek - a to serwetę w postaci szala, to obwisłe rajstopy, za dużą kurtkę. Wyglądają jak kolorowa zbieranina bezdomnych.

Kryzys dotyczy nie tylko świata, w którym żyją bohaterowie, ale też ich samych. Stosunki i ludzkie związki są tak samo brudne i wymiętoszone, jak ich ubrania. Wszyscy są zmęczeni, szarzy, niedbale się poruszają, niechlujnie mówią, nie nawiązują między sobą relacji. Gdy pojawia się szansa na zbliżenie, wyraża się ono najczęściej poprzez obleśny, zachłanny dotyk.

"Potrzeba takiej bezczelności w myśleniu, że ta pierwsza godzina spektaklu to jest taki czas, że pozwalamy sobie na totalnie swobodne konstruowanie sytuacji scenicznej" - deklaruje reżyser. Borczuch tworzy rzeczywistość chropowatą, szorstką, nieprzyjemną w odbiorze. Odnosi się wrażenie niechlujstwa, smrodu i wszechobecnego brudu. To spektakl bardzo fizjologiczny i biologiczny, bazujący na fizycznych działaniach aktorów, ich ciele, nagości. Ma się wrażenie nieczystości, która opanowała scenę. Scenę wybebeszoną do ostatnich granic - z kablami, przewodami, też nagą - rozebraną i nie "udającą" niczego. Ten autentyzm wzmacnia personel techniczny, który w kluczowych momentach wchodzi grupą na scenę - sprząta, roznosi materace, pakuje ciuchy, próbując opanować ten śmietnik.

Na tym wysypisku Brand chce zbudować nowy wielki kościół. Na bagnie, wyziewach i miazmatach. Zakleić to, zalepić, uładzić - co z tego, kiedy z kąta i tak śmieją się wory ze śmieciami.

Prorok

W pierwszej scenie Brand (Roman Gancarczyk) siedzi w fotelu ze słuchawkami na uszach. W czarnym, dopasowanym garniturze, czarnej jedwabnej koszuli - bez skazy. Zasłuchany, nieobecny, daleki - ponad to wszystko. Mniej dziwi w tak stworzonym świecie jego nienawiść do ludzi. W pełnym pogardy spojrzeniu Branda jawią się oni niemal jako wszy, robactwo. Nie jednostki potrzebujące współczucia, miłosierdzia, nowego boga. "Łatwiej przyjąć, że wszyscy umrą, niż że będą żyli szczęśliwie".

Brand miota się między misją zbawiania a pogardą, choć właściwie Brand Gancarczyka już zdecydował - nie ma potrzeby nikogo kochać ani ratować - nawet własnego syna, matki czy żony. Można poświęcić wszystko i wszystkich - położyć ich jako kamienie węgielne pod fundamenty nowego wielkiego kościoła.

Ale ten kościół nie będzie piękny, czysty, sterylny - będzie tak samo brudny i odpychający jak wszystko wokół. Co więcej, będzie pusty i głuchy. Zawieszony mikrofon nie wychwyci żadnego dźwięku, niczyjej obecności. Światło padające z góry to też tylko blask reflektorów. W finale stoi w nim samotnie mistrz ceremonii - nie pociągnął za sobą nikogo, nikomu nie tworzył drzwi. W białej, czystej marynarce, wypucowanych butach, fularze jest złowrogo sterylny, obcy i daleki wszelkim ludzkim sprawom - tak samo jak daleki od Boga. Tylko samotność, głucha cisza i pustka. Dudni echem odgłos jego kroków po wyczyszczonej - po raz pierwszy - posadzce. Borczuch zostawia nas w tym momencie i w tym miejscu, nie przesądza, czy Brand jest nowym Chrystusem, czy raczej nowym szatanem. Wydaje się przegrany. To inne rozwiązanie niż w dramacie, gdzie Brand potrafił pociągnąć za sobą tłumy, a w momencie jego śmierci pod lodową lawiną zagrzmiał głos: "Bogiem deus caritatis!", gdy on radośnie krzyczał: "Mogę płakać, giąć kolana - / Mogę modlić się do Pana!" (w tłumaczeniu Jana Kasprowicza). Pełen wybojów żywot Branda prowadził do celu. Tu jest odwrotnie. Nie czeka go zbawienie, będzie wiecznie stał samotnie w kościele czarta, który zbudował na trupach.

Roman Gancarczyk nie uczestniczył w aktorskim eksperymencie, w programie znajdziemy informację, że nie posiadał swojego Dawcy. To sensowne i uzasadnione rozwiązanie. Brand bez "pierwowzoru" staje się figurą bardziej uniwersalną - mniej w nim człowieczej indywidualności. A warto pamiętać, że jest to kolejna mroczna postać z repertuaru aktora. Nie jest szaleńcem ani fanatykiem - w co łatwo byłoby go ubrać. Z pozoru jest nawet mniej demoniczny niż Hugenau - zimny, opanowany i bezwzględny manipulator z drugiej części Lunatyków Lupy" (1998). Gancarczyk jest doskonały w takich rolach - wyważonych, skrytych, psychicznych złoczyńców, drani i intrygantów, w których podziwia się geniusz zła (na deskach Starego Teatru m.in. jako Woland w Mistrzu i Małgorzacie, Szambelan w Iwonie...", Antonio w "Burzy, Oberon w "Śnie nocy letniej", Łopachin w "Wiśniowym sadzie"). Brand jest jednak inny - jakby mniej świadomy i głupi w swym uporze naprawiania świata i ludzi - choć równie mocno jak wcześniejsze postaci Gancarczyka nienawidzący ich i bezwzględny. Opętanie Branda to opętanie prostaczka, niewiele rozumiejącego, mówiącego frazesy i zapamiętane z Biblii cytaty, zawziętego do granic - jak wtedy, gdy każe umierającej matce wyrzec się majątku jako warunku jego odwiedzin. Za takim przywódcą nie pójdzie nikt - może tylko zapatrzona, naiwna, kochająca kobieta.

"Brand. Miasto. Wybrani" to, jak wskazuje trójczłonowy tytuł, studium jednostki, świata w rozsypce i jego okaleczonych mieszkańców: świata-śmiecia i śmieci-ludzi. Ale też śmieciowej religii. Spektakl pretenduje do miana bluźnierczego - falliczny zarys kopuły kościoła, podświetlany przez zrozpaczoną Agnes, wystarczająco wiele mówi o religii, która zbudowana jest na ofierze syna. Nie ma ratunku przed rozpaczą, bezsensem i dezintegracją, gdy nie ma żadnych wartości - wiary, miłości, rodziny. Gdy słowa to śmiecie i ludzkie zachowanie jest ze śmietnika. To przygnębiający spektakl i mroczna diagnoza. Bez żadnej nadziei. Trudno się go ogląda. Po wyjściu ma się wrażenie, że kurz osiadł również na nas, a brud przylepił się nie tylko do naszych ubrań.

***

Wanda Świątkowska - asystent w Katedrze Performatyki Uniwersytetu Jagiellońskiego, współredaktorka pisma internetowego "Performer", autorka monografii Książę. Hamlet Juliusza Osterwy (2009).

Wanda Świątkowska
Teatr
14 stycznia 2012

Książka tygodnia

Tajemnicze dziecko
Wydawnictwo Media Rodzina
E.T.A. Hoffmann (Ernst Theodor Amadeus Hoffmann)

Trailer tygodnia

Miłość do trzech pomar...
Zbigniew Głowacki