Kosmici w operze

o projektach specjalnych w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej w Warszawie

Polityka repertuarowa Teatru Wielkiego – Opery Narodowej dotycząca nowych polskich oper przebiega dwutorowo: prawykonania dzieł znanych kompozytorów odbywają się w Sali Moniuszki, na eksperymenty przeznaczona jest Sala Kameralna. Te ostatnie prezentowane są w ramach Projektu „P" – cyklu zamówień, dzięki którym twórcy mogą zadebiutować w operze. Forma utworu nie jest narzucana, jednak ceną wolności jest efemeryczność przedsięwzięcia – po kilku spektaklach schodzi on z afisza.

W zeszłym sezonie swoje opery zaprezentowali Jagoda Szmytka i Wojtek Blecharz, w których starali się, każde na swój sposób, pokazać związek dźwięku z kontekstem jego produkcji. dla głosów i rąk autorstwa Szmytki i Michała Zadary było autotematycznym przedstawieniem o warunkach powstawania dzieła. Z kolei Blecharz, librecista i reżyser w jednym, postanowił przeprowadzić lekcję anatomii opery na innym poziomie – nie instytucji, lecz architektury i percepcji, eksplorując wnętrze gmachu-molocha.

Tegoroczna odsłona została zaprojektowana inaczej – dwóch kompozytorów, Sławomir Wojciechowski i Marcin Stańczyk, współpracowało z Krzysztofem Garbaczewskim, Marcinem Cecko oraz Andrzejem Szpindlerem i wypracowywało przez dwa lata swoją koncepcję. Garbaczewski mówił wprost, że nie interesuje go prosta krytyka instytucjonalna, lecz rozsadzenie opery od wewnątrz. Miało się to odbyć dzięki przywołaniu figur artystów, w których przeglądają się realizatorzy: Kazimierza Malewicza i Leona Bothy. Legenda awangardy została zestawiona z chorym na progerię współczesnym malarzem i performerem muzycznym. Połączono ich motywem słońca, które pojawia się w życiorysie obu artystów – w futurystycznej operze z 1913 roku Zwycięstwo nad słońcem, do której Malewicz projektował scenografię i kostiumy, oraz pseudonimie Bothy, występującym jako DJ Solarize. Można powiedzieć, że twórców interesowało niebezpieczne zbliżenie się obu artystów do metaforycznego słońca, opera jest zatem inscenizacją ich klęski: modernistycznej i postmodernistycznej. Wszystko zaś w kostiumie futurystycznym, gdyż scenę opanowali kosmici.

Zwycięstwo nad słońcem Wojciechowskiego z librettem Cecki nie jest rekonstrukcją spektaklu sprzed stu lat. Cecko wykorzystuje konwencję opery futurystycznej, żeby opowiedzieć o losach powstawania dzieła. Bohaterami są tu Malewicz, Aleksiej Kruczonych (librecista) i Michaił Matiuszyn (kompozytor), którzy dywagują na temat sztuki i jej związków z rzeczywistością. Pojawia się Sopranistka potrafiąca śpiewać tylko o jednym – o pieniądzach, zostaje więc unieszkodliwiona. Jako przerywnik zostaje wprowadzona postać Opiekunki starych ssaków, opowiadającej o ewolucji wielorybów (przypowieść ta odnosi się do Malewicza, który – według Cecki – „ewoluował do tyłu", z awangardzisty stał się mistykiem). W ostatniej sekwencji następuje powrót do rozmowy między artystami, odbywającej się tym razem w kontekście fabryki.

Cecko eksperymentuje w Zwycięstwie nad słońcem z językiem „zaumnym" (pozarozumowym), choć ta reaktywacja nie udaje się – jest on sztuczny i niekomunikatywny, nie pozwala wniknąć w myślenie futurystów, ośmiesza raczej ich postawę. W ten sposób o swoich założeniach mówi Kruczonych: „wypowiedz zmianę/ spróbuj/ wypowiedzieć zmianę/ a ona wykrztusi/ na tobie plan/ swojej klatki". Nie wiadomo właściwie, jaki sens ma wskrzeszenie tych postaci z przeszłości.
Nie pomaga w tym muzyka Wojciechowskiego, tworzona przez kameralny skład instrumentalny uzupełniony o dwa kontrolery MIDI. Idiom Wojciechowskiego można określić jako „neoawangardowy" – odwołuje się on nie do postmodernistycznych zabaw, lecz do intelektualnego języka muzycznego z początku XX wieku, zapośredniczonego przez późniejsze odkrycia (przede wszystkim Helmuta Lachenmanna). Charakteryzuje go preparowanie instrumentów i niekonwencjonalne techniki gry, trudno jednak określić, jak ta szmerowa tkanka dźwiękowa ma się do „akcji" scenicznej. Wysoki, poważny styl Wojciechowskiego funkcjonuje w oderwaniu od zgrywy zaplanowanej na scenie.

Główni bohaterowie ubrani są na czarno, ich kostiumy przypominają radzieckie filmy science fiction (Malewicz jest tu superbohaterem – w obcisłym trykocie z czarnym kwadratem na plecach, z przypiętą do niego pelerynką, podobnie ubrani są instrumentaliści). Bohaterowie poruszają się w ciemnej przestrzeni, w której trudno dopatrzyć się ładu – z lewej strony w głębi dominuje srebrna piramida, po prawej umieszczony jest płytki basen, nad nim zaś zawieszona została czarna kula. Na środku sceny widać podest, w tle robota i wielką gałkę oczną. Lewą stronę proscenium zajmują muzycy, po prawej widać płetwę wieloryba wystającą z podłogi, obok niej stoją dwa roboty – sztuczne ramiona z flamastrami. „Rozsunęła się kurtyna, jednocześnie rozległ się krzyk świadomości starego mózgu, ukazała się przed oczami dzikiego tłumu droga prowadząca i na ziemię, i do nieba" (Laskowski, 2013) – w ten sposób Malewicz określił nowatorstwo swojego spektaklu. Znajdujemy się zatem w środku czarnego kwadratu, utopii Malewicza, w której nic nie zostało z dawnego optymizmu. Jaki jednak sens ma powtórzenie tej porażki?

Matiuszyn w jednej ze swoich ostatnich kwestii mówi: „Trzeba to uwietrznić/ Odspołecznić. Udziwaczyć". Tę strategię wykorzystuje Garbaczewski – wybicie widza z jego przyzwyczajeń uznaje on za podstawową zasadę swojego teatru. Niedokładne powtórzenie – inscenizacja katastrofy opery sprzed stu lat – miałoby nieść ze sobą awangardowy ładunek podobny do tego, o który chodziło futurystom.
Największym nieporozumieniem wydaje mi się nazwanie tego teatru społecznie zaangażowanym, co czyni chętnie reżyser w wywiadach: „Mam wrażenie, że przestrzeń publiczna ulega coraz większej unifikacji i coraz ważniejsze stają się indywidualne, odważne wypowiedzi, które chcą zamanifestować światu własną odrębność, ale też – w imieniu innych – niepowtarzalność każdego z nas. W tym sensie mój teatr jest równie społecznie zaangażowany, równie polityczny co teatr trzydziestolatków" (Garbaczewski, 2012). Jest to specyficznie pojęta polityczność, która odcina kontekst społeczny, stara się zaś bronić jakiejś wewnętrznej, ogólnoludzkiej prawdy (Garbaczewski w programie deklaruje, że jego inscenizacja jest manifestem metafizycznym).

„Czymże, z dzisiejszej perspektywy, jest obraz ikona Malewicza, jeśli nie odpornym na działanie czasu skarbcem skondensowanej informacji o dążeniach metafizycznych istot posiadających wyższe funkcje poznawcze?" – sam sposób postawienia pytania przez librecistę wskazuje, że rezygnuje on z utopii społecznej Malewicza, pozostawiając jedynie wątek religijny jego rozważań. Dlaczego się tak dzieje? „Nie ma powrotu do modernistycznego związku postępu i sztuki, ten odcinek zakończył się masową produkcją, fabryką awangardy" (Cecko, 2014, s. 5) – okazuje się, że tak naprawdę chodzi o krytykę nie dawnych postaw artystycznych, lecz współczesnej kultury masowej (stąd zakończenie opery odbywające się w „fabryce" – akcja finału rozgrywa się wokół robota-powielacza).

Druga część spektaklu przenosi nas właśnie w rejony kultury masowej – Botha stał się popularny dzięki występowi w teledysku Enter the Ninja grupy Die Antwoord. Chorował na progerię, czyli postępujące w bardzo szybkim tempie starzenie się organizmu. Choć umarł w wieku dwudziestu sześciu lat, wyglądem przypominał staruszka. Twórcy wykorzystują Bothę jako metaforę współczesnego świata – hiperaktywnego i intensyfikującego doznania: „Botha to dla mnie najbardziej dotkliwy wyraz bycia w świecie XXI wieku, gdzie przepływ informacji i to, jak ta cała cywilizacja szybko pędzi, napawa nas lękiem. Osiem razy szybciej doświadczamy wrażeń, bardzo wcześniej jesteśmy starzy...". Po raz kolejny Garbaczewski mówi nie tylko o strachu przed współczesnością, lecz także o najgłębszym doświadczeniu, do którego chce dotrzeć, w tym przypadku broniąc bohatera: „Jest współczesnym wykluczonym, który chce nam powiedzieć: «Ej! Tam w środku jest takie ja, które nie jest chore, które jest didżejem, które jest po prostu chłopakiem, który ma jakieś swoje marzenia, które chce żyć i to żyć normalnie, nie chce być postrzegany jako osoba chora, niepełnosprawna, dziwna i odrażająca!»" (Garbaczewski, 2014, s. 11). Czując się jego reprezentantem, Garbaczewski tworzy hagiografię Bothy – artysty, który ostatecznie przegrywa, ale heroicznie próbuje przekroczyć własne ograniczenia.
Botha w libretcie Szpindlera przetworzonym przez Stańczyka rozpada się na kilka postaci, nie są to jednak role, w które się wcielał: didżeja, malarza, performera, ale funkcjonujące niezależne od nich persony. Jest więc agresywny Botha-Krokodyl i jego przeciwieństwo – łagodny Botha-Pingwin, występuje też rozproszony w osobach chóru jako Botha-Solfeż. Najważniejszą rolę ma jednak Narratorka – zaprojektowana jako głos dochodzący zza ściany. Jej monolog nie prowadzi do historii Bothy, lecz prosto do jego głowy. Tak zaczyna się jej opowieść: „Serwuje obrotem substratu, kawałkując z powrotem. Pali gumę obrotem substratu, kawałkując z powrotem. Czaszka wielkości przestrzeni. Cień, który wyprzedza światło. Chimera, galopująca w zwolnionym tempie". Szał języka i wyobraźni poetyckiej cechuje tekst Szpindlera – słowa pączkują w surrealistyczne, muzyczne konstelacje, by oddać gonitwę myśli Bothy.

Nie zostaje to jednak wykorzystane – choć w pierwszej operze więcej jest mówienia niż śpiewania, pojawiają się w niej głosy solowe (Malewicz to kontratenor śpiewany przez Tomasza Piluchowskiego, Kruczonych – bas śpiewany przez Michała Dembińskiego, Sopranistką jest Barbara Kinga Majewska), w Solarize mamy do czynienia tylko ze śpiewanym partiami chóralnymi ograniczonymi do pojedynczych interwencji. Tam także dominuje żywioł mowy – Paweł Smagała, Matiuszyn, zostaje Bothą-Krokodylem, Agnieszce Żulewskiej, Opiekunce starych ssaków, przypada rola Bothy-Pingwina, dołącza do nich Marta Ojrzyńska jako Narratorka, wbrew didaskaliom pojawiająca się na scenie. W drugiej operze warstwa muzyczna dopełnia obrazu nieposkładanego artysty – Stańczyk tworzy płynną tkankę brzmieniową, niewolną jednak od zanieczyszczeń, choć nie chodzi tylko o dźwięki wydobywane przez instrumenty. W pulsującą muzykę (operującą większym zespołem, w którym dominują dęte i perkusja) wplata też elementy free jazz i podkładu hiphopowego.

Druga część spektaklu rozgrywa się w lekko przemeblowanej przestrzeni – nad basenem pojawia się dmuchana piramida, nad nią wisi druga, odwrócona spodem do góry, razem składają się na kształt klepsydry. Wokół walają się rozrzucone beczki i wszechobecne gałki oczne. Tym razem scenę zapełniają innej maści kosmici – Botha-Pingwin, Botha-Krokodyl i członkowie chóru ubrani są w białe piankowe stroje, Narratorka zaś w czarny dmuchany kostium. Nie jest to już świat radzieckiej fantastyki naukowej, lecz opowieść o mutantach z przerośniętymi głowami. Wydaje się, że ta część jest żywsza i bardziej kolorowa, lecz to tylko pozory – więcej w niej mielizn i zapętleń. Kilka razy widzimy, jak maskotka Bothy z rozrośniętą czaszką jest nadmuchiwana, a zaraz potem spuszcza się z niej powietrze. W końcu wszystko rozpływa się w dźwięku gniecionych plastikowych torebek, które przetrwają o wiele dłużej niż ciało Bothy.

Garbaczewski inscenizuje na scenie Teatru Wielkiego katastrofę dwóch mistyków. Jest to także jego własna porażka, gdyż – jak mówi – zasadą awangardy jest jej własna kompromitacja. Z przedstawienia miałoby się jednak coś uratować – coś istniejącego poza modernistyczną i podstmodernistyczną utopią, językiem wysokiej sztuki i popkultury. Okazuje się, że jest to czysta wizualność – teatr, po którym zostają jedynie efektowne zdjęcia.

W 2006 roku Salą Kameralną Teatru Wielkiego zawładnęli inni kosmici. Przy okazji Warszawskiej Jesieni operę odwiedziła kompania Novoflot z Berlina, która pokazała dwa odcinki sagi operowej Kommander Kobayashi. Czwórka hermenautów w statku kosmicznym La Fenice odbywała podróż po różnych zakątkach wszechświata, trafiając także do europejskich miast (z których pochodzili autorzy poszczególnych części). Warszawski fragment powstał we współpracy Tobiasa Duschego (tekst) i Aleksandry Gryki (muzyka). SCREAM YOU opowiadało historię tajemniczych bliźniaków, którzy za pomocą tytułowego krzyku, dźwięku o narkotycznych właściwościach, mamili tłum obietnicami lepszego życia. Komediowy serial science fiction z wyraźnym politycznym ostrzem można przeciwstawić niezbyt wyrazistej propozycji Garbaczewskiego. „Staram się [...], żeby moje spektakle były dowcipne, żeby nie były elitarne, żeby widz nie miał poczucia, że bez przeczytania tysiąca książek nie ma co zasiadać na widowni" (Garbaczewski, 2012) – mówił reżyser w wywiadzie po otrzymaniu Paszportu „Polityki". Niestety, wydaje się, że jest odwrotnie – jest to oparty na kiepskich żartach teatr wydumanej formy.

Bibliografia:
Marcin Cecko, [Zamiast streszczenia], [w:] Sławomir Wojciechwski, Marcin Stańczyk, Projekt „P": Zwycięstwo nad słońcem/Solarize, program, Teatr Wielki – Opera Narodowa, Warszawa 2014.
Krzysztof Garbaczewski, Ja mogę mówić, rozmawia Aneta Kyzioł, „Polityka" 2012 z 12 lutego, http://www.polityka.pl/tygodnikpolityka/paszportypolityki/1523785,2,rozmowa-z-krzysztofem-garbaczewskim.read, dostęp: 19 V 2014.
Krzysztof Garbaczewski, Mistyka czy psychodelia?, rozmawia Anna Kaplińska-Struss, [w:] Sławomir Wojciechowski, Marcin Stańczyk, Projekt „P": Zwycięstwo nad słońcem/Solarize..., program, Teatr Wielki – Opera Narodowa, Warszawa 2014.
Aleksander Laskowski, W hołdzie futurystom, „Muzyka w Mieście" 2013, nr 11, http://mwm.nfm.wroclaw.pl/articles/197-w-holdzie-futurystom, dostęp: 19 V 2014.

Marcin Bogucki
Didaskalia
27 sierpnia 2014

Książka tygodnia

Monty Python. Autobiografia według Monty Pythona
Czwarta Strona - Wydawnictwo Poznańskie Sp. z o.o.
Monty Python

Trailer tygodnia