Krem z owcy

Łuk Filokteta. Gdyby nie Sofokles, pewnie mało co wiedzielibyśmy o Filoktecie.

Pisze o nim co prawda Homer w Drugiej Pieśni Iliady:

Tych, co mieszkali w Metonie i w Taumakii powabnej,
Co Meliboją władali i Olizoną skalistą,
Wiódł z okrętami siedmioma wyborny łucznik Filoktet 1.

Wiódł, ale na miejsce przeznaczenia nie dowiódł. Siedem okrętów wiozących „wytrawnych łuczników ćwiczonych w sztuce wojennej" dotarło wprawdzie pod Troję, tyle że już bez Filokteta wysadzonego po drodze. Pisze dalej Homer: ten „na wyspie leżał, cierpieniem zmożony". Wyspa nazywała się Lemnos, zaś Filokteta, jak powiada jedna z wykładni, wcześniej ukąsił jadowity wąż, inna z kolei, że ranę zadała mu złośliwa hydra. Jakkolwiek było, skutek był ten sam: rana nie chciała się goić, okropnie cuchnęła, przyprawiając Filokteta o straszliwe bóle. Wył tak, że towarzysze broni na okręcie, nie mogąc znieść jego wrzasków, zostawili go na Lemnos i sami popłynęli pod Troję.

Haczyk polegał na tym, że bez Filokteta nie dało się wygrać wojny trojańskiej. Otóż Filoktet miał sławny łuk, odziedziczony po arcyłuczniku Heraklesie. Łuk ów pozwolił mu przeżyć na Lemnos dziewięć samotnych lat; ubijał nim miejscową zwierzynę. W morderczym narzędziu zawarta jednak była szczególnej wagi przepowiednia: miała zeń wylecieć strzała zabijająca Parysa, który wojnę wywołał i którego śmierć mogła ją zakończyć. Filokteta trzeba więc było za wszelką cenę sprowadzić do Troi, w innym przypadku wojna ciągnęłaby się w nieskończoność.

Tak się skądinąd stało. Chytry Odyseusz i prostolinijny Neoptolemos, syn Achillesa, popłynęli na Lemnos z zadaniem wyciągnięcia stamtąd cierpiącego Filokteta. Łatwo nie było. Filoktet, wściekły na cały świat za porzucenie go na wyspie, miał w nosie pomaganie Grekom. Jak wiadomo, wszystko dobrze się skończyło. Podstępem wzięty łucznik popłynął pod Troję, zastrzelił Parysa i było po wojnie.

Wydawałoby się, że tak ważna postać powinna stać w pierwszym szeregu herosów opisanych w najsłynniejszym poemacie o wojnie, jaki zna kultura europejska. Co dziwniejsze, zbawienny łuk Filokteta znalazł się w cieniu innego łuku, którym Odyseusz po powrocie na Itakę zabił zalotników Penelopy. Ba, znalazł się nawet w cieniu strzały, od której zginął Achilles ugodzony nią w piętę. Trudno powiedzieć, dlaczego tak się stało, choć od Filoktetowego łuku zależało coś o wiele ważniejszego niż honor Odysa czy śmierć jednego z wodzów achajskich. Może dlatego, że ani Filokteta, ani jego łuku nie było w centrum wydarzeń wojny trojańskiej? A może dlatego, że cóż za bohater z Filokteta. Śmierdzący, wyjący z bólu nienawistnik słabo nadawał się na herosa. Fakt, miał rację nienawidząc wszystkich, którzy go zdradzili zostawiając na pastwę losu na pustej wyspie. Paradoks Filokteta polegał jednak na tym, że, jak pisze Jan Kott w Zjadaniu bogów, „wyrzutek ma stać się zbawcą, trędowaty – bohaterem narodowym" 2. I w końcu rzeczywiście się nie stał, bo po pierwsze nie chciał, a po drugie został do niechcianego „bohaterstwa narodowego" zmuszony siłą, podstępem i perswazją. Bohater zmuszony do bohaterstwa? Kiepski materiał na pomnik.

Może dlatego opowieść o łuku Filokteta jest i nie jest zarazem mitem założycielskim zjawiska znanego odtąd jako „małe coś, od czego zależy wielkie wszystko". Bohater zasługujący na pierwszy plan został w efekcie bohaterem drugiego albo trzeciego planu. Więcej szczęścia miał serbski terrorysta nacjonalista Gawriło Princip, zabijając w Sarajewie w czerwcu 1914 roku arcyksięcia Franciszka Ferdynanda. Oczywiście, nie od tego wyłącznie zamachu zależał wybuch pierwszej wojny światowej, był raczej jej symbolicznym zapłonem, ale mit młodego Serba, który uruchomił machinę wojenną, przeszedł do historii.

Jeśli od kremu pani Paderewskiej, osoby cokolwiek by mówić drugoplanowej w sztuce Wojtyszki, miały zależeć losy pierwszej wojny światowej i w efekcie odzyskanie przez Polskę niepodległości po stu dwudziestu trzech latach zaborów, jesteśmy chyba niedaleko łuku Filokteta. Z tą różnicą, i przy zachowaniu należytych proporcji, że łuk należy do opowieści tragicznej, a krem raczej do komicznej.

Franek Dolas idzie na wojnę
Jeśli Fantazja polska Macieja Wojtyszki 3 jest w istocie komediodramatem, film Chmielewskiego Jak rozpętałem drugą wojnę światową należy do kanonu znacznie radykalniej komicznego. Jak wiemy, bośmy to dziesiątki razy mieli okazję oglądać, bohaterem jest polski Szwejk, który do końca swoich wojennych losów jest przekonany, że to od jego przypadkowego strzału na granicy polsko-niemieckiej zaczęła się rzeczona druga wojna. Ćwierć wieku wcześniejszy strzał Gawriły Principa bynajmniej przypadkowy nie był, wręcz przeciwnie, ale podobieństwo ich obu nie wygląda na przypadkowe. Nie wiem, czy Kazimierz Sławiński, autor książki Przygody kanoniera Dolasa, na której podstawie Tadeusz Chmielewski nakręcił swój film, w jakikolwiek sposób inspirował się czynem serbskiego zamachowca. Jeśli tak, co trochę podejrzewam, mielibyśmy do czynienia z farsowym odwróceniem tamtego wydarzenia po dwudziestu pięciu latach. Prawdziwie tragiczny zamachowiec przemienił się w fikcyjną postać komediową; ten pierwszy, schwytany zaraz po zamachu, zmarł w więzieniu cztery lata później; Franek Dolas miał się świetnie do końca wojny, a i potem też.

Zostawmy wątpliwe mimo wszystko porównania, choć bez wątpliwości łączy je owo „małe coś, od czego zależy wielkie wszystko". Filmowe dzieje zaradnego cwaniaczka przekonanego, że naprawdę od niego zaczęła się światowa tragedia, dowodzą siły wiary w małą prywatną okoliczność, która może zmienić oblicze świata. Czy krem babci pani Paderewskiej ma naprawdę taką moc, że jest wart wciągnięcia Ameryki w wojnę światową? W opinii pani Wilsonowej niewątpliwie, tym bardziej że osobiście nic jej to nie kosztuje, wręcz przeciwnie, dzięki tajemniczej mocy kremu ma nadzieję na przedłużenie sobie młodości. Tak czy owak Ameryka rzeczywiście do wojny przystępuje. I nie ma specjalnego znaczenia, czy my, czytelnicy i widzowie Fantazji polskiej, wiemy, jak było naprawdę.

Siła jednostkowego symbolu bywa piekielna, aż wstyd przypominać złoty róg Wernyhory. Franek Dolas nie miałby „klasowych" szans na wejście w komitywę z obiema bohaterkami sztuki Wojtyszki, żoną wielkiego polityka i pianisty tudzież panią prezydentową najpotężniejszego mocarstwa świata. To tylko prostaczek boży, tam lepsze towarzystwo. A przecież jakkolwiek by patrzeć, to ich ubogi krewny... Równie cwany, równie inteligentny – po plebejsku.

A czy krem babci Paderewskiej naprawdę działa? Diabli wiedzą. Ważne, że wierzą w jego moc obie panie. Podobnie Franek wierzy w to, że swoim pojedynczym, przypadkowym strzałem rozpętał drugą wojnę.

Zauważmy, że od początku tego tekstu, który tu piszę, wciąż mamy do czynienia z upiorem wojny.

Kordian, cham i Kutz
W roku 1954 Kazimierz Kutz, jeszcze student łódzkiej Filmówki, zostaje u nieco starszego kolegi Andrzeja Wajdy asystentem przy jego debiutanckim Pokoleniu. Dwa lata później będzie drugim reżyserem przy kolejnym filmie Wajdy, Kanale. Potem zacznie robić własne, Krzyż Walecznych, Nikt nie woła, Ludzie z pociągu. Wajda robi Popiół i diament, Lotną. Polska szkoła filmowa przełomu szóstej i siódmej dekady ubiegłego wieku jest bardzo poważna. Bo wojna, bo zniszczony kraj i zniszczeni ludzie. Niewesoło buduje się życie na cmentarzu. Jedynie Andrzej Munk próbuje naruszyć mit heroiczny. Między dramatycznym Błękitnym Krzyżem a Pasażerką kręci dwie tragikomiczne groteski, które mitowi bohaterskiemu dodadzą rewers – komizm antybohaterski. Eroica powstaje w 1958, Zezowate szczęście dwa lata później.

W tym samym roku, w którym powstało Zezowate szczęście, Kornel Filipowicz napisał mikropowieść Pamiętnik antybohatera (drukiem ukazała się rok później). Niewielka ta książka szybko stała się przedmiotem krytycznych kontrowersji i nieporozumień. W ewidentny sposób naruszała styl narracji dotyczący wojny, uznany może nie za jedynie słuszny i zbawienny, ale proponujący pewien kanon wartości dotąd raczej niepodważalnych. Na przykład ten, że Polacy byli z zasady dobrzy, Niemcy z zasady źli. Owszem, szmalcownicy, podobnie jak granatowi policjanci, byli niestety Polakami, ale wynaturzonymi. Stali po stronie Niemców, więc cóż z nich za Polacy. O polskich chłopach mordujących Żydów, wyklętych oddziałach partyzanckich pacyfikujących wsie oraz złych akowcach jeszcze długo nie było mowy. Tymczasem Filipowicz napisał książkę o zwykłym, normalnym Polaku, przy tym idealnym oportuniście, który bez żenady przyznawał, że tak się podczas wojny urządził, iż „Niemcy mieli mnie po prostu za Polaka, Polacy za Niemca, podczas kiedy ja nie byłem ani tym, ani tamtym" 4. Co ciekawe, Pamiętnik antybohatera odniósł znaczny sukces wydawniczo-czytelniczy, w Polsce i za granicą. Może klisze bohaterskie już się wytarły, a może zbyt wielu ludzi widywało wtedy wokół siebie takich oportunistów, żeby teraz nie popastwić się nad ich literackim wcieleniem.

Co do Wajdy i Kutza, z czasem okazało się, że drogi ich zaczęły się rozjeżdżać. Pierwszy, syn oficera zamordowanego w Katyniu, pozostał wierny romantycznej wizji Polski, tej od Kordiana. Kutz, śląski synek państwa Kuców z Szopienic, poszedł za swoją śląską plebejskością. „Wajda patrzy z góry, Kutz z dołu" – napisze później Tadeusz Sobolewski. Kordian i cham, jak powiedziałby Leon Kruczkowski. Skądinąd autor sztuki o Niemcach złych, dobrych i nijakich, co w tamtych czasach też było świadectwem pisarskiej odwagi.

Kutz pozostanie śmiertelnie poważny tylko wtedy, gdy jego autorskie filmy będą dotyczyć Śląska. W tej sprawie nie ma żartów, Kutzowy Śląsk to jest poświęcenie, silna wiara i nieprzekupne wartości. Poza tym światem Kutz, uwolniony wewnętrznie od długu spłacanego swojej mniejszej ojczyźnie, staje się Szwejkiem, Sancho Pansą, Sganarelem, Colas Breugnonem. Wajda, wyznawca romantycznego mitu o Polsce pięknej acz skurwionej, wielkiej i przegranej jednocześnie, miał na narodowy temat słabe poczucie humoru. Mierząc się z największą narodową literaturą nie mógł ominąć Fredry, ale właśnie na przykładzie Fredry widać, jaką trudność sprawiało mu przestawianie się z romantycznej dramy na sarmacką komedię. Zemsta w Starym Teatrze była klapą zupełną. Zemsta filmowa nieco mniejszą, głównie dzięki (niektórym) aktorom. Ale pomysł – podobno wynikły z produkcyjnych konieczności – umiejscowienia akcji filmu w pejzażu zimowym dał efekt taki, jakby Greka Zorbę sfilmować w śniegach Uralu.

Kutz swoją komediową drogę zaczął od Upału, hołdu złożonego przez plebeja arystokratom ducha, dziedzicom przedwojennego inteligenckiego kabaretu – starszym panom Przyborze i Wasowskiemu. Ale późniejsza o kilkanaście lat (z przerwą na dyptyk śląski) sceniczna premiera Przedstawienia „Hamleta" we wsi Głucha Dolna Brešana 5 była ostrą satyrą społeczno-polityczną, podobnie jak telewizyjne spektakle Samobójcy Erdmana i Nocy Walpurgi Jerofiejewa 6. Kutz reżyseruje kilkakrotnie Mrożka, Głowackiego, Słonimskiego i Ostrowskiego, robi wreszcie dwa filmy, Zawrócony i Pułkownik Kwiatkowski, dopisujące się do nurtu antyheroicznego wyznaczonego niegdyś przez Munka Zezowatym szczęściem. Wajda wystawi w teatrze Mrożka tylko raz. I nie przypadkiem będzie to jedna z bardziej ponurych sztuk, Emigranci 7.

Wajda i Kutz, „Kordian i cham", dwie okładki tej samej księgi polskiej kultury powojennej, patetyczna i ludyczna. Po kilkudziesięciu latach widać, jak te okładki są miejscami pogięte, poplamione i wytarte. Nie przez zużycie, ale przez wielokrotne używanie.

Barszcz narodowy
„Prawdziwi patrioci" nie cierpią ironistów, którzy w ich mniemaniu historię odwracają i pomniejszają, a przez to dezawuują. Nie cierpią ich lekkości, talentu do żonglowania słowami i pojęciami, giętkości wyobraźni – także stylistycznej, uciekania od świętych zasad, podważania tego, co przecież niepodważalne. Historia, powiadają, jest przez to prawdziwa, że jest poważna. Historia nie żartuje, zawsze ma w odwodzie śmierć jako ostateczny argument, a ze śmiercią nie ma żartów. Lepiej historię demonizować niż się z niej podśmiechiwać. Ale ironiści nie słuchają patriotów. Mają ich za nudnych belfrów mówiących wciąż na jednym tonie, stojących na palcach i wskazujących palcem niebo jako ostateczną instancję. Ironiści są krótkowidzami, wolą pojedyncze przedmioty, konkretne słowa i gesty. Są czepialscy i wciąż starają się udowodnić, że coś jest inaczej niż powinno.

Oto Marian Pankowski, jeden z nich. Poeta, prozaik, dramaturg, rówieśnik Gustawa Herlinga-Grudzińskiego i Primo Leviego, umarł w 2011. Zamiast w nabożnym uszanowaniu klęczeć przed królową Jadwigą i jej mężem, zasłużonym dla Polski królem Jagiełłą, z niej robi infantylną nastolatkę bawiącą się lalkami i przemyśliwującą, jakby tu potajemnie zadać się z równie nastoletnim ukochanym, księciem austriackim Wilhelmem, Jagiełło zaś pod jego piórem to kawał litewskiego chama i gwałciciela (Śmierć białej pończochy 8). W innej sztuce, w Teatrowaniu nad świętym barszczem, pijani kombatanci przebrani w wyprasowane pasiaki odgrywają sceny obozowe, w których więźniowie nie tylko kombinują z niemieckimi strażnikami, ale, o horror, wdają się z nimi w homoseksualne ekscesy. Pankowski, profesor brukselskiego uniwersytetu mieszkający od wojny w Belgii, więzień kilku obozów koncentracyjnych, gejowskie doświadczenia, w tym własne, opisał także w kilku innych utworach, przede wszystkim w bulwersującym prawdziwych patriotów Rudolfie, powieści o homoerotycznych wyznaniach eks-żołnierza Wehrmachtu czynionych wobec nomen omen emerytowanego polskiego profesora uniwersytetu.

Historia odwrócona, pomniejszona i poniekąd „uziemiona" jest w ogóle domeną pisarską Pankowskiego. Pisarz ów, prawdziwy wirtuoz polszczyzny, konsekwencje swojej postawy poniósł znaczne, długo był sekowany przez polską krytykę, zresztą i wydawców także. Dopiero w latach osiemdziesiątych – a debiutował w 1938! – został dopuszczony na rodzime salony wydawnicze, skądinąd ze znacznymi oporami.

Mrożka w Polsce kochano bezkrytycznie, dopokąd nie podpadł Śmiercią porucznika 9, podważając i ośmieszając heroiczny mit powstańca listopadowego, oficera Konstantego Juliana Ordona, jakoby poległego na reducie broniącej Moskalom dostępu do Warszawy. Unieśmiertelniony przez Mickiewicza, ożył w komedii Mrożka jako porucznik Orson, który nie tylko uszedł z reduty cało, ale po lata sześćdziesiąte dwudziestego wieku błąka się po świecie żądając sprawiedliwości dziejowej w postaci sądu nad kłamliwym poetą. Awantura o „znieważenie narodowego poematu", a w istocie znieważenie polskiego bohatera, dosłownej i symbolicznej ofiary carskiej przemocy, była o tyle chybiona, że źródła historyczne dawno sprostowały „pomyłkę" Mickiewicza. Jak wiadomo, na rzeczonej reducie zginął zupełnie inny oficer, niejaki Nowosielski, Ordon zaś nie tylko ocalał, ale wcale długo potem żył (przynajmniej dopokąd nie popełnił samobójstwa).

Tymczasem Mrożkowi nie chodziło bynajmniej o dezawuowanie narodowego mitu czy ośmieszanie wieszcza. Śmierć porucznika jest znacznie bliższa Wyspiańskiemu, przede wszystkim autorowi Legionu i Wyzwolenia, któremu do głowy nie przychodziłoby prosto drwić z Mickiewicza. Jeśli Wyspiański miał coś za złe wieszczowi, to trumienny katastrofizm ponad miarę uświęcający męczeństwo Polaków. Ofiara krwi i śmierci jako droga do polskiego nieba wydawała się autorowi Wesela cokolwiek przesadna, krótko mówiąc. Mrożek miał mniejsze ambicje, uważał mianowicie, że nadmierna miłość własna jakiegokolwiek pisarza, a dokładnie miłość własnego geniuszu, jest zapewne pożyteczna przy robieniu kariery. Jeśli jednak prawdziwie pokrzywdzony przez pisarskie dzieło zostaje konkretny człowiek, trzeba wziąć sporą szpilę i przekłuwając balon przywołać geniusza do porządku. Mickiewicz (Mrożek rzecz jasna też) wiedział, że Ordon przeżył, i nawet spotkał się z nim osobiście w Burgas, w 1855 roku. Ale poematu nie wycofał, nie zmienił, treści nie odwołał. Sąd nad Poetą, który zwołuje w sztuce Mrożka nieszczęsny stuczterdziestokilkuletni Orson, jest sądem nad pisarską pychą. Elementarne pytanie bowiem brzmi: co jest ważniejsze – dzieło sztuki czy krzywda człowieka przez to dzieło czyniona? Mrożek, ironista, stanął oczywiście po stronie Orsona. Po drugiej stronie miał romantycznego wieszcza, dla którego Słowo pisane ku pokrzepieniu narodowych serc miało ciężar gatunkowy większy niż prostacka, pojedyncza prawda.

Fragment rozprawy sądowej ze Śmierci porucznika:

GENERAŁ Najlepiej pisać prawdę.
POETA Prawda! Słuchajcie, panowie, wierzcie mi na słowo, bo ja na słowach znam się doskonale, jak wy na armatach. Mój wiersz prawdę mówi, nie wasze raporty. Bo ja raport piszę nie dla archiwów kancelarii pułku, lecz dla historii! Mogło się zdarzyć, że porucznik Orson uszedł był z życiem spod ognia kartaczy, lecz się nie ocalił dla wyższych przeznaczeń. On był bohaterem i naród wymaga, by nim był do końca [...] Naród chce ofiary, bo taka prawda wyraża prawdę całego narodu!

No i jesteśmy w domu. Ironista nigdy nie powie z patetycznym namaszczeniem – my, naród. Ironista najpoważniej w świecie powie: ja, człowiek. Ale, jak wiadomo, człowiek to dla prawdziwego patrioty o wiele za mało. Człowiek jest ważny wtedy, gdy występuje w liczbie mnogiej i nazywa się naród. Ponieważ naród potrzebuje narodowej pociechy w bohaterstwie, da mu ją poeta, a nie jakiś poruczniczyna. Chyba że poruczniczyna dostąpi zaszczytu bycia ofiarą historii i jego ofiara zostanie utrwalona w słowie pisanym, na obrazie malarza albo w marmurze pomnika. Wstępuje weń na dobre Duch Narodu i włada nim po wsze czasy. Chyba że zmienią się wiatry historii i literatura pójdzie w niełaskę, zburzą pomnik, Duch wejdzie w nowego idola.

Kilkanaście lat po Mrożkowej Śmierci porucznika Marian Pankowski postawi przed swoim autorskim sądem drugiego wieszcza, Słowackiego, bohatera innej swojej sztuki nieco familiarnie zatytułowanej Nasz Julo czerwony. Czas akcji jest ten sam, powstanie listopadowe. Nad stosem powstańczych trupów Słowacki wygłasza mowę do ojczyzny:

SŁOWACKI
Ciałaśmy wierne złożyli na stos...
Akropol takich nie miał fundamentów!
By gmach twój krzepł, by los twój rósł,
Czytany z mego testamentu...
Skłoni głowę, jak uczeń po deklamacji. Zaledwie dobrzmi ostatnie słowo, już wstanie muzyka narodowa i wykwitające z niej chóry 10.

Jak widać z tych mocno kpiarskich słów, obaj, Mrożek i Pankowski, raczej nie przepadali za romantyzmem.

Ułańska szarża, żywe trupy
Co ciekawe, długi czas nie przepadał za nim także Jarosław Marek Rymkiewicz, autor głośnego swego czasu zbioru esejów Czym jest klasycyzm, wydanego w roku 1967. Wyznawca harmonii stylu i ciągłości tradycji, oświadczał z całą powagą, że „twórczość poetycka jest – bez względu na to, czy poeta chce tego, czy nie, czy wie o tym, czy nie wie – odwzorowywaniem i ponawianiem kształtów, które znał czas miniony" 11. Trudno o bardziej antyromantyczne wyznanie... Co mogło też oznaczać – dosyć (w domyśle: romantycznych) porywów, uniesień, bohaterszczyzny, pobrzękiwania szabelką („karabela zostanie na strychu" – pisał Stanisław Grochowiak, rówieśnik Rymkiewicza), dosyć opowieści o Kolumbach (tych z Bratnego) i sfrustrowanych chłopcach z lasu podpalających lampki spirytusu w hołdzie poległym kolegom.

Co jednak zrobić, gdy najszczersza nawet i najżarliwsza obrona wielkości i słuszności klasycyzmu nie wytrzymywała próby zmierzenia się z prawdziwą wielkością polskiego romantyzmu, przynajmniej tego literackiego? Poeta, także pilny i wybitny badacz literatury, nie mógł nie przyznać sam przed sobą, że romantyzm jest znacznie pożywniejszy... Dekadę później Rymkiewicz wydaje pierwszą z serii książek poświęconych romantykom. Zaczyna jednak od autora, który romantykiem był takim sobie: od hrabiego Fredry. Esejopowieść biograficzna Aleksander Fredro jest w złym humorze jest brawurowa, odkrywcza, zaskakująca. Eks-oficer napoleoński pisze niby lekkie komedie, które swoją dwuznacznością dziwnie harmonizują z równie dwuznacznym dziełem kolegi z epoki, Panem Tadeuszem. Obaj jedną ręką głaszczą, drugą mocno szczypią polski stan szlachecki. Następną książkę z romantycznego cyklu Rymkiewicz napisze o autorze Pana Tadeusza.

Ciekawość naprawdę wielkiej literatury wygrywa. Daniel Naborowski, obaj Morsztynowie, Stanisław Trembecki to poeci bardziej czy mniej wybitni, ale gdzie im do romantyków. Pomimo językowej i kulturowej hermetyczności polski romantyzm literacki bije jakością na głowę inne romantyzmy europejskie. JMR wyciąga karty biblioteczne i zamyka się w archiwach. Przez najbliższe ćwierć wieku kawałek po kawałku będziemy dostawać wspaniały pięcioksiąg poświęcony Mickiewiczowi i dwie księgi o Słowackim.

Jednym ze skutków wyprawy badacza w szaleństwa romantyzmu, czyli esencję szaleństwa polskiej historii odziedziczonej po sarmatyzmie i porozbijanej przez zabory, będzie swoiste szaleństwo samego Rymkiewicza. W szaleństwie sarmackim odnajdzie życiodajne racje jednostkowego sprzeciwu wobec jakichkolwiek ograniczeń władzy; obywatelskie nieposłuszeństwo Samuela Zborowskiego uświęci jego bunt przeciwko królowi i kanclerzowi wielkiemu koronnemu. W geście Rejtana odkryje źródło polskiego poświęcenia. W powstaniu warszawskim zobaczy hekatombę, która im była straszniejsza i krwawsza, tym bardziej ocalała ku wzniosłości nasze karłowate dusze. A potem uwierzy w Jarosława Kaczyńskiego i jego wizję Polski wielkiej, dumnej i moralnie o ileż wyższej od przeżartej nihilizmem Europy.

Łatwo powiedzieć: wspaniały pisarz i odkrywczy badacz literatury na manowcach intelektu zderzonego z narodową historią, która rzeczywiście potrafi nieźle namieszać w głowie. Postawa Rymkiewicza ma jednak wielu zwolenników i zawsze pozostanie słowo przeciwko słowu.

Ale Rymkiewicz lubi też mylić tropy i zbijać z pantałyku. Mógł podejrzewać, że przeskok od klasycyzmu do romantyzmu, zwłaszcza jeśli się w głośnym tekście ogłosiło duchowy i intelektualny manifest klasycysty, będzie przyjęty z podejrzeniem i powątpiewaniem we wiarygodność autora. Trzeba było zrobić jakiś manewr ułatwiający przejście do obozu niedawnego przeciwnika. Rymkiewicz pisze zatem w drugiej połowie lat siedemdziesiątych dwie wywiedzione z romantyzmu, tyle że doskonale antyromantyczne komedie, Ułani i Dwór nad Narwią 12.

Czytelnik późniejszych sarmacko-wisielczych książek Rymkiewicza, Rejtana. Upadku Polski, Kinderszenen czy Wieszania mógłby przetrzeć oczy ze zdumienia: tenże to sam autor? A jednak. Rymkiewicz kpi z romantyzmu, ułaństwa, zardzewiałych zbroi i trupich gestów polskiej szlachty, ale coraz bardziej pociąga go krwawy odór śmierci idący od narodowej historii osiemnastego i dziewiętnastego wieku. To Maria Janion opublikowała w 2000 roku głośny zbiór Do Europy tak, ale razem z naszymi umarłymi, ale autorem tego tytułu i tej idei mógł być równie dobrze JMR. W obu sztukach wśród żywych współczesnych całkiem dosłownie plączą się trupy i upiory z przeszłości, nie pozwalając im normalnie żyć. Bywa to śmieszne, ale i groźne. Trupy, kiedy już im nie starcza ssania krwi, chcą wejść do łóżek żywym w celach najzupełniej prokreacyjnych; to upiorne bratanie się śmierci z życiem ma dowieść „żywotnej" ciągłości polskiej historii coraz to przerywanej narodowymi wstrząsami, powstaniami, zaborami, wojnami. Ten polski węzeł, żmut, jak go nazwał Rymkiewicz w pierwszej książce o Mickiewiczu, jest straszny i pociągający zarazem. Całkiem jak ów demoniczny graf feldmarszał z Ułanów, jurny starzec, który chciałby dopaść niewinną Zosię, a ona, nie mogąc doczekać się swojego Tadeusza, poszłaby nawet i z austriackim feldmarszałem do łóżka, byle tylko stracić ciążące jej dziewictwo i począć potomka, którego jej wywróżyła dawna przepowiednia.

Polska dziewica szlachcianka i zaborca! Można skonstruować większą herezję narodową? Okazuje się, że można. Jeśli tylko obuduje się tę herezję jeszcze większą dawką autorskiej ironii. Wyczekany Tadeusz (w sztuce zwany Lubomirem) okazuje się gejem, Zosię w końcu zapładnia prostacki ułański ordynans, a ciężarna eks-panna ląduje na ślubnym kobiercu ze zdezorientowanym polską paranoją grafem feldmarszałem. Romantyzm stanął parokrotnie na głowie. W późniejszym o kilka lat Dworze nad Narwią tytułowym dworem rządzą same gadające upiory z narodowego panteonu historii, zamieszkałe w ogródku-cmentarzyku. Nie dają się unicestwić nowym, najzupełniej żywym nabywcom półzrujnowanego domostwa, usiłując przetrwać różnymi sposobami, nie wykluczając oczywiście konwencjonalnego wysysania krwi. Tu Rymkiewicz idzie jeszcze dalej, bo w zaklęty korowód historycznej paranoi wciąga bliskich sobie współczesnych, nie szczędząc aluzyjnej złośliwości pod adresem mentalności wychowanków socjalizmu.

Romantyzm miotał polskimi intelektualistami od prawej do lewej, raz zmuszając do adoracji, raz do nieufności. Kiedy było z nami źle, krzepił i pobudzał. Kiedyśmy się uspokajali i zaczynali coś budować od fundamentów zamiast od komina, przyczajał się i szarzał w poczuciu zbędności, bo cóż po heroizmie w zwyczajnych czasach. Nawet Maria Janion dała się chwilowo uśpić, w latach dziewięćdziesiątych, kiedy uznała, że tak jak trzy dekady wcześniej karabele nadają się już tylko na strych, a ideały romantyczne na półki biblioteczne. Jak wiadomo, Polacy długo nie wytrzymują w spokoju i duchy Ordona wracają. Orson znów musi się tułać i szukać winnych swojego marnego losu. Jarosław Marek Rymkiewicz porzuca ułańską ironię i lejce słynnej kasztanki wręcza Jarosławowi Kaczyńskiemu, emerytowanemu zbawcy narodu. Ulicami miast ciągną pochody narodowców z bojowymi okrzykami, płoną race, żołnierze wyklęci wstają z grobów i uciemiężona Polska znów marzy o potędze.

Mija stulecie od momentu, gdy Ignacy Jan Paderewski nakłonił prezydenta Wilsona do uwzględnienia w swoim orędziu do amerykańskiego Kongresu słynnego punktu 13 w sprawie wolności Polski. Paderewski był romantykiem w muzyce i pragmatykiem w polityce. Gdyby, jak Orson, pożył jeszcze te sto lat, pewnie nieraz łapałby się za głowę widząc, co po drodze wyczyniano z naszą wolnością. I co my sami z nią wyczyniamy.

Lawina bieg od tego zmienia
Historia może być nie tylko wielka albo odwrócona i pomniejszona. Może być także historią szczegółów, które cicho i niepostrzeżenie wpływają na główny bieg zdarzeń. Pamiętacie Miłoszową frazę z Traktatu moralnego: „lawina bieg od tego zmienia, po jakich toczy się kamieniach". Gdyby nie nieszczęsna chustka Desdemony... Gdyby nie Palic Pijaka... Krem Paderewskiej... Szczegóły mogą być serio i buffo, wywoływać tragedię albo śmiech, ale czasem to się miesza i coś tak idiotycznie nie(po)ważnego jak krem z owcy może być (przyjmijmy, że tak było) początkiem międzynarodowej koalicji zbrojnej.

Jak na tę samą historię można patrzeć z dwóch zupełnie różnych stron, dowodzą książki Mirona Białoszewskiego i Jarosława Marka Rymkiewicza: Pamiętnik z Powstania Warszawskiego i Kinderszenen. Białoszewski patrzy oczami krótkowidza, widzi tylko konkrety, szczegóły. „Raptem – bombowce. I już kucają na dachy, sypią bomby. Już ich nie ma. Już są. Dalsze. Bliższe. Już wlatują w Barokową. My też. One na oślep. My też. My to ja. Z drugim. Jak ja. My. We dwóch. Tu. Tylko. Ni stąd, ni siąd. Bo już. Są! Wpadliśmy. Do jednoczegoś piętrowego... Co (?) puste, lata, latamy po (?) dole. Sali (?) czymś (?) hali (?), co już się zmienia, huczy, brzęka, lecimy, cegły lecą, bombowce paskudzą. Cegła przysłowiowa. Jedna. A tu tyle: pac! Pac!" 13 Rymkiewicz: „Staruszkowie sprawiali oczywiście kłopot, ale przecież, chcąc się pozbyć tego kłopotu, wcale nie trzeba było podstawiać samochodów, dźwigać staruszków na noszach i wywozić ich do obozów koncentracyjnych. Ponieważ w najmniejszym stopniu nie zagrażali żadnym niemieckim planom, militarnym czy politycznym, wystarczyło wejść do domu przy ulicy Przyrynek, powiedzieć (raczej wrzasnąć): – Alles raus! – i rozkazać staruszkom, żeby sobie gdzieś poszli, dźwigając swoje nosze, wlokąc się o kulach; żeby poszli do Puszczy Kampinoskiej czy jeszcze gdzieś indziej, gdzie ich oczy poniosą" 14. Białoszewski nawet zdania uszczegóławia, rozdrabnia, dynamizuje, są jak pojedyncze strzały z karabinu albo sypiący się gruz. Fraza Rymkiewicza płynie z elegancją wybornego stylisty, wychowanego na najlepszej prozie europejskiej od Montaigne'a po Flauberta. Nie wartościuję; kładę obok.

Krótkowidz szczególarz widzi to, co leży pod nogami, pod ręką. Jego mała, przyziemna historia nie znosi, jakże by inaczej, uogólnień. Znów kłania się Miłosz: „Prawdziwy wróg człowieka jest uogólnienie", pisał w poemacie Sześć wykładów wierszem. Człowieka – znaczy również poety. Poezja jest najbardziej narażona na uogólnienia, zazwyczaj posługuje się skrótem, esencją, mówi „ptak", „dom", „człowiek", „las", „światło". W prozie łatwiej o konkret, ale najłatwiej w teatrze (i oczywiście filmie), bo teatr jest konkretny, namacalny, pojedynczy, tak jak konkretni i pojedynczy są aktorzy, ich kostiumy, sposób siadania i mówienia. Można oczywiście pisać jak Zawieyski, Claudel czy Eliot, wielkimi literami, ale bliższy teatrowi jest Różewicz piszący małymi literami pojedynczą historię partyzanta Walusia skazanego na pójście do piachu za nieudowodniony rabunek i gwałt.

Fantazja polska Wojtyszki jest przedziwnym splotem historii małej i wielkiej, romantycznej i antyromantycznej, sentymentalnej i brutalnej, komediowej i dramatycznej. Losy Europy zależą tam od kremu na cerę, lalek i koncertu pianistycznego, ale kończy się prawdziwą śmiercią na prawdziwej wojnie. Zaskakujący ten Wojtyszko. Wydawałoby się, że trudno o bardziej konwencjonalnego dramaturga, który zdaje się nie wychylać nosa poza teatralną stylistykę idącą od Rittnera po Mrożka. Wyspiański jest przy nim Craigiem dramatu, nawet Witkacy, nie mówiąc o Gombrowiczu. Upór Wojtyszki przy konsekwentnym uprawianiu swojego coraz bardziej osobnego ogródka – gdy głównym traktem jedzie kabrioletami młoda i młodsza awangarda – jest doprawdy podziwu godny. No i pokażcie mi takiego, który w jednej sztuce potrafiłby zagrać na rogu, skrzypcach, lirze i fortepianie, i żeby dało się tego słuchać. No owszem, jeden taki był, Mrożek. To on wymyślił, tyle że w postaci rysunku, Polski kwartet. Grają: Wojski, Janko Muzykant, Wernyhora, Szopen.

__

1.Homer Iliada, przełożyła Kazimiera Jeżewska, Ossolineum, Wrocław 1986, s. 58-59.
2.Jan Kott Zjadanie bogów, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1986, s. 147.
3.Druk. w „Dialogu" nr 11/2018.
4.Kornel Filipowicz Pamiętnik antybohatera, w: Motywy, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1973, s. 341.
5.Druk. w „Dialogu" nr 1/1975.
6.Druk. w „Dialogu" kolejno nr 8/1987 i 1/1989.
7.Druk. w „Dialogu" nr 8/1974.
8.Druk. w „Dialogu" nr 2/1976.
9.Druk. w „Dialogu" nr 5/1963.
10.Marian Pankowski Nasz Julo czerwony, w: Teatrowanie nad świętym barszczem. Wybór utworów dramatycznych, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1995, s. 206.
11.Jarosław Marek Rymkiewicz Czym jest klasycyzm, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1967, s. 168.
12.Druk. w „Dialogu" kolejno nr 2/1975 i 1/1979.
13.Miron Białoszewski Pamiętnik z Powstania Warszawskiego, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1970, s. 73.
14.Jarosław Marek Rymkiewicz Kinderszenen, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2008, s. 137.

Tadeusz Nyczek
Dialog
23 lutego 2021

Książka tygodnia

Street Art. Wielcy artyści i ich wizje
Wydawnictwo ARKADY
Alessandra Mattanza

Trailer tygodnia

"Powrót" - reż. Michał...
Michał Zdunik
Bywa tak, że odwiedzamy dom rodzinny ...